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28 nov. 2013

CONCIERTO DE NOTHING PLACES

Corre un aire endiabladamente frío mientras me acerco al Teatro del Arte (TDA) para asistir al concierto de Nothing Places y tal es mi alegría que, en un alarde de juventud ya irremediablemente perdida (y de locura también), desabrocho el penúltimo botón de mi camisa y pretendo llegar de ese modo, empujado por el viento helado que se cuela entre mi cuello, antes a mi cita. Craso error que vuelve a demostrar, una vez más, que la experiencia sirve de bien poco. Retorno, entonces, el nacarado apósito textil a su lugar de origen, tal es el hálito que me congela, y resuelvo llegar más bien "como pueda" al recinto mencionado. Tiempo habrá durante el concierto para coger el calor tan necesario para esta osamenta encorvada.

Nothing Places es una banda (¿o un proyecto musical, debería mejor decir?) formado por dos grandes músicos, Emilio Sáiz a la guitarra eléctrica y Xavi Molero a la batería. Ocasionalmente, como en el caso que nos ocupa en este concierto, participa el padre de Emilio, Suso Sáiz, de sobra conocido por todos los aficionados en edad de merecer (y con ello no me refiero exclusivamente a los mayores, si no a todos aquellos que ya tienen cierto conocimiento de la historia musical de nuestro país). Editaron a finales del año 2012 un disco titulado "Buffet Libre" y vienen, desde hace tiempo, demostrando que un tipo de música, el suyo, el que nace del convencimiento, la pasión y la aventura, tienen cabida y aceptación entre los aficionados.

Nos situamos entonces en el recoleto escenario del TDA en esa gélida noche del 27 de noviembre y, apoyados en un manejable botellín de Estrella de Galicia (¿porqué no dar publicidad a esta marca de cerveza, cuando se lo está haciendo tan bien patrocinando festivales y eventos musicales más que interesantes?) nos disponemos a dejar manosear nuestro cerebro, sin ataduras de ningún tipo, liberados de clichés y dogmas estilísticos al uso (o de moda), directos a territorios que, no importa haber sido explorados previamente, nunca han dejado de conmocionarnos.

Confieso que me sorprendió muy gratamente el comienzo de Suso Sáiz, a solas con su guitarra y su "mesa de mezclas" (desconozco el término electrónico del artefacto lleno de lucecitas y botones que tenía a su lado). Su propuesta, tenue, leve, intensos acordes de largo recorrido, abiertos a un sin fin de interpretaciones, donde el mismo silencio conjugaba una suerte de pulso medido con un sonido eminentemente espacial y eléctrico, me transportó a un plano de inicio tántrico que preparó, y facilitó también, la entrada en escena de la guitarra de Emilio y la percusión de Xavi.

Y en esa clave, en ese descubrimiento inicial de voladuras mentales, neuronas abiertas como alvéolos sedientos de sensaciones, me dejé transportar a geografías seguramente fascinantes, valles y rocas de ébano cristalino (esa misma noche, ya en la cama, tuve un sueño de "escalamiento" pétreo que pareció dar la razón a mi subsconciente). Y debo hacer una corrección semántica en este momento porque lo que entró en escena, la protagonista del concierto, no fueron realmente Emilio y Xavi (Suso en su parte), si no la música en sí.

Música compuesta con una estructura atemporal, con un comienzo, desarrollo y final  de canciones (corto significado dadas las secuencias anímicas que provocaban) cuyas líneas rítmicas y melódicas hacían que los instrumentos (guitarras y percusión, la voz de Emilio susurrando más que cantando) adquirieran protagonismo autónomo. Los solos de guitarra decidían, ellos mismos, su extensión y significado, la batería apostó por consolidar y dar firmeza a las distorsiones que propiciaban las cuerdas electrificadas, sobre electrificadas muchas veces por la utilización de elementos electrónicos y pedales que creaban un muro de sonido hermosamente chirriante, desesperadamente espacial.

Y el oyente, el espectador cómodamente sentado en un ambiente más semejante a un "lounge" urbano, con la guardia baja, noqueado por las rupturas rítmicas y melódicas de cada tema, que el intérprete (Emilio en este caso) sabía anticipar por los gestos de su cuerpo, muchas veces convulso; Xavi casi siempre la mirada fija en el guitarrista, con una permanente mueca bucal que parecía temer el desboque final de una batería, también protagonista autónoma, que ansiaba seguir horadando un tiempo que se tornaba limitado, tan cortas se nos hacían las interpretaciones de los temas interpretados.

Al final del concierto, y en esos momentos el papel de Suso fue especialmente eficaz, el círculo fue cerrándose paulatinamente y ese tantra del que hablé al principio tomó nueva carta de naturaleza. La música decidió tornarse en recitación oriental y el silencio fue adquiriendo mayor incidencia. Los músicos, extasiados después de un prolongado y orgánico viaje, susurran numeraciones aparentemente incomprensibles y uno de ellos se arrodilla. Emilio junta sus manos y hace una reverencia lunar, se incorpora y lentamente abraza a sus compañeros. El fondo musical se mantiene en una reverberación crepuscular que me recuerda, felizmente, aquel concierto al que asistí algún mes de 1974. Fripp y Eno. Tan alto llegó el alcance. Si pasa la música por su lugar, no teman en encontrarse con ella.


25 nov. 2013

EL CANTO DEL CISNE





SCREAMING TREES                   "DUST"
Salen carrillones de humo blanco por las chimeneas del pueblo y me pregunto si podré concluir algún significado a esas volutas que se dibujan en el aire. (Un aire helado de cuchillas de acero que marea un viento despiadado de finales de Noviembre). Grises de fondo de cacerola, a veces blanquecinas sin llegar a fundirse del todo con el horizonte ya nevado de las montañas, volutas que se abren caprichosamente en un abrazo de segundos para morir por el nuevo empuje de otras recién nacidas. Se elevan y quizás transporten el espíritu de los inquilinos de la casa, sus últimos pensamientos no cuajados en palabras, un humo apenas constituido que, conservando el aroma tenue del césped y la tierra mojada, muestra el despertar de un niño, sus ojos abiertos a un cielo con alma de algodón.

Estamos en 1995 y seguramente a los miembros de Screaming Trees se les habría pasado por la cabeza elucubraciones como la anteriormente expuesta, tiempo no les faltaría. Cuatro años de silencio desde la publicación de su anterior "Sweet Oblivion" darían para mucho, sin contar una temporada intermedia en que hicieron unas sesiones con Don Fleming y que no concluyeron en nada positivo. Además, ya elegido el que iba a ser el nuevo productor de éste su nuevo disco, "Dust", George Drakoulias (con excelentes antecedentes en grabaciones de Black Crowes, Jayhawks o Tom Petty), ven como por su entonces apretada agenda de trabajo (todo el verano de ese año lo emplea en la edición del box-set del artista de Florida), se extiende más el tiempo para cuajar y culminar sus nuevas canciones, retrasando en definitiva la entrada en los estudios Capitol y Sunset Sound de Hollywood hasta ese otoño de 1995.

En esos momentos los de Ellensburg jugaban con las cartas a su favor. Habla Gary Lee Conner: "Fue una suerte que ocurriera este nuevo retraso, pues escribimos la mitad del album mientras esperábamos. Tuvimos tiempo de escoger las mejores canciones y la verdad es que todas ellas acabaron sonando mejor que en las maquetas", y corrobora su hermano Van: "Ahora nos interesa hacer algo que podamos escuchar dentro de diez años. Por eso la gestación de "Dust" ha sido tan larga, porque queríamos hacer un album atemporal". Y sin duda alguna este período de tiempo, lo suficientemente largo para madurar ideas y componer los temas definitivos del disco, hace que éste su último trabajo sea un auténtico canto del cisne, una obra de grandeza simple y sobrecogedora, culmen perfecto para la carrera de una de las bandas más singulares e importantes de la última década del pasado siglo.

No se ha movido la banda un ápice de la temática que les diera cierta carta de naturaleza en sus anteriores trabajos. Todos aquellos imaginables conceptos que puedan permitir reflejar la desolación, y la falta de esperanza posible, aparecen en los textos de las canciones. Soledad, ruptura, desasosiego, oscuridad de bocas heladas, cielos yacentes, muerte liberadora, inviernos  de silencio, días mortecinos, prisiones interiores de las que difícilmente se puede escapar, paisajes explorados por mentes apagadas, oraciones finales engarzadas por cadenas doradas, en forma de "gospel", que dejan entrever una última redención, quizás ni querida por unos protagonistas que deambulan sin concierto, empujados hacia un destino desconocido, ingrato y sin aparente final.


Pero si es esa la lírica, rota y agobiante en su amargura, la propia música que nos sirven los Trees es de una belleza majestuosa. Hay una línea rítmica, que sobrevuela toda la grabación, de una riqueza de catedrales de ébano, pura arquitectura del mejor heavy-metal y garaje psicodélico, arabescos que recogen las mejores tonalidades góticas del post-punk, arcadas acústicas que coronan bóvedas de esplendor vaticano, atmósferas y ecos de Canterbury, aristas del más añorado haz luminoso, vértice de sus bosques hermanos de Seattle (Nirvana, Soundgarden, Mudhoney, Alice In Chains...), puentes de Brooklyn (desde allí se embarcan...) y piedras angulares de Stonehenge (hasta allí llegan). 

Y junto a esa línea rítmica hay otra melódica, muchas veces creada y reforzada por la propia voz de un descomunal Mark Lanegan, que ahonda y taladra esos cielos de cáscara de huevo, transportándonos a un paraíso sónico donde se descerrajan las horas muertas y todo adquiere una pátina de besos de hierro, de muerte entre libélulas. En pocas recientes audiciones, lo aseguro (excepción para el "This Is The Sea" de The Waterboys), he llegado a experimentar tal sentimiento de plenitud cósmica, de ser uno con todos, envuelto y arropado por una naturaleza interior tan exuberante, tan prolongada en su intensidad, como simples cascadas de nubes puedan tornarse en crepitar de hogueras al instante de un guiño, o contemplar una hoja de roble abrir su corazón hasta provocar un vómito de rocío.

Si "Sweet Oblivion", además del relativo éxito de ventas (300.000 copias en un año), supone la consolidación creativa de Screaming Trees (su grandeza se refuerza escucha tras escucha hasta alcanzar cotas de brillo incuestionable), "Dust" es el último peldaño al que sube la banda y mirando desafiantes al mundo, como queriéndole decir, "esta es nuestra obra magna, tomadla, disfrutadla si queréis y dejad que su simiente fructifique", se despide de todos aquellos que creyeron en ellos, dejándoles (dejándonos) un legado de inmensa riqueza. Desde la portada del disco (obra de Mark Danielson) la figura rota de un rey desdentado, ¿acaso un guerrero torturado?, yace exánime entre azules pilares de mármol trasversal. Su muerte anuncia el óbito de la banda. Screaming Trees los grandes perdedores de la película "grunge" (otros se llevaron el éxito masivo, algunos con mucha menor calidad) quedan como lo que siempre fueron. Una banda más allá de la convención musical de la época (y eso que no era nada desdeñable), más cercanos a la arqueología del futuro que a la cercanía del laurel inmediato.

Mención especial para dos personajes de este maravilloso album. Bentmont Tench, teclista de la banda de Tom Petty, que aparece en todos los temas del disco y Andy Wallace (mano derecha de un gran protagonista en la historia del "grunge", Butch Vig), encargado de las mezclas finales en The Hit Factory de Nueva York. El primero hace volar a la banda como nunca antes lo habían hecho; el segundo eleva a la categoría de genios a los, casi siempre, postergados ingenieros de sonido.

15 nov. 2013

CHAPEL HILL TAMBIÉN EXISTE





SUPERCHUNK                     "I HATE MUSIC"
Totalmente lejana mi intención de ser considerado como un tipo brillante u original si, deseando acercarme cuanto más a la realidad y a verbalizar mis impresiones, utilizo un breve poema de Lope de Vega al comienzo de esta entrada:

"Tiempo, lugar y ventura,
muchos hay que lo han tenido,
pero pocos han sabido
gozar de la coyuntura"*

Y en ese intento de dar pábulo a mis sentimientos, una y otra vez escuchado el último registro de Superchunk, "I Hate Music", no puedo dejar de admitir mi muy estrecha imbricación con el grupo de Chapel Hill y, al tanto, encontrar una frase (el grupo se merece algo más que un fragmento, mejor una sucesión de versos) que refleje siquiera honrosamente mi gratitud y admiración por uno de los grandes grupos del conocido como "indie rock" americano.

Si, Superchunk han sido una parte muy importante de mi vida musical de los últimos veinte y tantos años, desde que les conocí aquel maravilloso año de 1991 (la última década prodigiosa) con su magnífico "No Pocky For Kitty" hasta esta triste actualidad de 2013. He seguido, puedo decirlo con asombro hoy, prácticamente toda su carrera musical, experiencia que en lo material se traduce en la posesión de la práctica totalidad de sus grabaciones y, más importante aun, reconozco que han conformado muy especialmente "la coyuntura" de mi (tan decisiva) vida musical. Esto es, de tiempo en tiempo, con el lapso prolongado entre 2001 y 2010 en que no hay producción discográfica del grupo, en todos aquellos lugares que aun guardan un cierto y grato recuerdo en mi memoria, en aquellos actos más propios, más enajenados por ese carácter que tengo (que se acaba en sí mismo y difícilmente se expande), y en aquellas venturas tantas veces alocadas, divertidas muchas, maravillosamente momentáneas todas, Superchunk han estado, Superchunk han sido.

"I Hate Music". Un título (un tanto melodramático y que nos les ayudará en las ventas) empleado por la banda cuando, entre otras cosas, pretenden concretar (ahí está lo verdaderamente complicado) sus sentimientos ante el paso del tiempo, la pérdida de la primera ingenuidad y la sensación de que la música "ya no significa necesariamente tanto" para una persona más adulta, comparada con la vitalidad y energía que representaba para otra de mucho menor edad. Lo dicen ellos no obstante, de forma mucho más sabia y menos exacerbada, cuando se enfrentan a las primeras líneas de la canción estrella "Me & You & Jackie Mittooo": "...can´t bring anyone back to this earth / Or fill in the space between all of the notes / But I got nothing else so I guess here we go...", por lo tanto cabe preguntarse, ¿hacía falta entonces ese título tan funesto? A todas luces, creo que no.


Y dije en el párrafo anterior "...entre otras cosas..." porque evidentemente hay en el disco muchas otras miradas que revalorizan su visión de conjunto. Amor a la vida, amor a vivir, amor a la música (no, en el fondo no la odian), el aceptar no poder recuperar lo perdido, el mantener la unión y cercanía con los protagonistas (artista y oyente), el celebrar los recuerdos de tantos años de camino juntos, optar por una cierta serenidad que seguro entenderán mejor los que ya se hartaron de vértigos. Una exposición variada de sentimientos que abarcan tonos y atmósferas de ensoñación crítica a veces, espacios y flujos multiformes, coros antiguos y miradas cómplices, movimientos corporales siempre acordes con una electricidad poética que circula inmanente por el disco, suerte de celebración y fiesta para esos amigos que les han seguido durante todos éstos años.

Desde el inicio acústico de "Overflows", con ese aire de misterio nostálgico, el "punk" reinterpretado artesanalmente de "Starting Home", la llamada de  transmigraciones fotográficas de "Breaking Down", el más originario sonido "indie" revitalizado de "Foh", el no hacer de la realidad un "stress" contínuo de "What Can We Do", la inspiración temática entre palmeras y multitudes amigas de "Trees Of Barcelona" (curiosa la querencia de la banda por las ciudades mediterráneas españolas, recuerdo ahora las fotografías interiores de Valencia en su "Here´s Where The Strings Come In" de 1995), la imposible dualidad del vacío con la riqueza instrumental de "Void", el encanto expresivo de "Low F", conversación banal de unos protagonistas que las guitarras elevan a la categoría de trascendentes, ese "Out Of The Sun",  Mac McLaughan relatando un deseo que su misma voz hace imposible de creer, "Your Theme", perfecto ejemplo de una lírica contenida y banal ("...eating obscure, looking at girls, shopping for jeans"), escena propia y típica del "mall" americano más genuino, engarzado con una instrumentación potente y de aristas oxidadas, todo sucede entre los "flashes" en blanco y negro de un parque nevado (una de las mejores portadas del año), y hace sentirse una helada aureola, casi higiénica.

Mac McLaughan (guitarra y voz principal, que conserva en toda aquella plenitud juvenil de hace veinte años) y Laura Ballance (bajo), miembros originales de la banda desde sus comienzos en 1989, junto a Jim Wilbur (guitarra) y Jon Wurster (batería), éstos dos últimos incorporados en 1992 y ya, por lo tanto, piezas más que ensambladas en la historia y sonido del grupo, han facturado un trabajo digno y honesto. Superchunk, fieles a sus principios de impulso instrumental y eléctrico, aderezado con una lírica espontánea y no huérfana de sentido generacional (también hoy, en su versión madura), trasuntos del más genuino estilo "indie rock", aquel que se conformara más bien alrededor de una serie de sellos independientes (el suyo, Merge Records, uno de los más característicos y celebrados, aun subsiste y sirve de plataforma para esta su última grabación) nos han llamado de nuevo, su voz y propuesta no han perdido un ápice de naturalidad y frescura, cosa ya difícil en grupos con tantos años a sus espaldas. Es ésta entonces una buena noticia, de aquellas que deseamos se dieran con mayor asiduidad. No dejen, pues, de recuperar una pequeña porción de la historia si es que, como es mi caso, ha sido parte importante de sus mejores momentos.

* (Rimas Sacras, glosa a las "Lágrimas de la Madalena")

8 nov. 2013

LOS "DEAD" CUARENTA Y CINCO AÑOS DESPUÉS.





GRATEFUL DEAD                 "ANTHEM OF THE SUN"
Se respira un aire húmedo, que no acaba de cuajar en lluvia, y el campo va adquiriendo ese color de cuero gastado que, ya a estas alturas del año, debería haberse tornado en el verde último de Cèzane. Mas no es así y a ras de la superficie aun predomina esa ceniza amarillenta del pasado verano, un brochazo desolado e inerte que, de vez en vez, se confunde con un cielo plateado, sin apenas aristas. Es lo que tienen los campos de Castilla que, salvo inspiración para algún poeta iluminado, traen poco oleaje emotivo, casi ninguna sensación, modorra acaso. Bien vale, entonces, refugiarse en la atalaya y ver que sorpresas nos depara la tarde inicial.

Nunca he sido un "Deadhead" y, para mayor deshonra, empecé mi incursión (como "asignatura pendiente") en la banda de San Francisco hará algo más de 10 años, a principios de la década pasada, con la adquisición de su "Skeletons From The Closet", su primera y magnífica recopilación de 1974. Desde entonces, empujado por esa extraña ansia que nos devora de vez en cuando a los coleccionistas, me vi envuelto en la vorágine de la compra compulsiva de todos sus trabajos hasta tal año, que ya son unos cuantos, tal fue el gusto y contento que me produjo su música. He de decir que, pasado ese primer y feroz impulso, me dio por plantarme y dejar que el tiempo, siempre feliz aliado para aquel que no le aprieta, jugara su papel de "gourmet" musical, decantador de aromas y sabores, sensaciones que se encuentran con alegre profusión en las grabaciones de los Dead desde 1967 hasta 1974.

Y siguiendo el hilo gastronómico empleado, el plato que presentamos hoy a la audiencia es el perteneciente a su segundo Lp, al afamado "Anthem Of The Sun", "delicatessen" que, por su singularidad y punto de rareza, sea quizás de sabor agridulce para algunos de los que me sigan. Estamos entonces en 1968 y han pasado apenas 3 años desde que The Warlocks se convierten en Grateful Dead. Los 5 miembros iniciales, Jerry Garcia y Bob Weir a las guitarras, "Pigpen" a los teclados, Phil Lesh al bajo y Bill Kreutzman a la batería, deciden incorporar a dos músicos más. Tom Constaten se encargará de enriquecer la variante rítmica con su piano eléctrico y experiencia en la manipulación de cintas (estamos, casi sin darnos cuenta, en los albures de los "loops" electrónicos) y Mickey Hart, con su nueva batería, campanas, gongs, carrillones y timbales, reforzará la percusión de la banda.


El núcleo duro del grupo, esto es Garcia y Lesh, ya llevaban tiempo internados en territorios  de experimentación, donde el legado del jazz (tanto en su variante "be-bop" como "free") tenía cabida y acomodo con estructuras rítmicas procedentes del norte de la India, sobre todo en su aspecto percusivo, todo ello amalgamado con el pegamento clásico  del "rythm & blues" (que servía básicamente para que la audiencia pudiera entender más fácilmente su propuesta musical) y enmarcado dentro de un espacio temporal, cuestión muy importante, que les permitiera improvisar a su antojo, cual si se tratara de una pura banda de jazz (y hay, a todo esto, "especialistas" que a este batiburrillo lo califican como estilo "psicodélico"...)

"Anthem Of The Sun" entra dentro de estas coordenadas, si bien en un estado de gestación muy inicial. Lo que García & Lesh deciden, al objeto de preparar a la audiencia para su futura propuesta, es contratar a un nuevo técnico de sonido, un tal Dan Healy, que empieza a trabajar en un proyecto de grabación que será entonces revolucionario. Tan simple (o complicado, según se vea) como utilizar temas grabados en actuaciones en directo y mezclarlos con grabaciones en estudio, de las mismas canciones se entiende, y en distintas tomas. Lo que viene a crear Dan Healy son, según sus propias palabras, unas "cintas-base" que pudiera utilizar para variar la grabación de acuerdo al sonido requerido. Sin perder nunca la idea básica de que se acercara lo más posible a ese sonido que la banda obtenía en directo, facilitando, al mismo tiempo, la extensión espacial de las canciones para que posibilitaran la faceta de improvisación que, desde entonces y hasta ahora, es marca propia de la casa Dead. Así es que Dan, ayudado en las labores de producción por Dave Hassinger (que llega a abandonar los estudios antes de que termine la grabación) se vale de grabaciones en directo, fechadas desde noviembre de 1967 hasta marzo del siguiente año, y las mezcla, según el método indicado, con temas grabados en estudio desde septiembre hasta diciembre del año 67.

El album, que los directivos de la Warner Bros encuentran extraño y falto de gancho comercial, sale a la luz en julio de 1968 y no alcanza ciertamente cimas altas en las clasificaciones de los medios de la época. La audiencia, proclive entonces a la experimentación lisérgica, parece que acepta algo mejor el album, bien es cierto que antes de su publicación los Dead habían presentado varias de sus canciones, en el formato extenso que recogía el disco, en sucesivos conciertos a finales de la primavera de ese 1968, lo cual facilitaba las cosas. Despista, de todas maneras, a muchos teniendo en cuenta la evidente diferenciación con su primer trabajo homónimo, por lo que los especialistas en la banda, y aquellos otros que tenían encuadrados a Garcia & compañía en un cierto "sonido original de San Francisco", reconocen que se trata de un album difícil (los más devotos seguidores hablaban de "adelantado a su época") y de compleja asimilación, léase entre líneas, solo apto para minorías.


"Anthem Of The Sun" funciona, a efectos de escucha práctica, como una especie de "suite" con 5 temas extensos. "That´s It For The Other One", "New Potatoe Caboose" y "Born Cross-Eyed", los mejores y más asimilables del disco, donde se nos muestra un impresionante Jerry García con unos fraseos de guitarra espléndidos, enmarcadas las tres canciones en extensas improvisaciones que van creando y cambiando su propia melodía, a veces hasta hacerla semejante a una suerte de "música concreta" en "Caboose"; una labor al bajo de Phil Lesh de gran calado rítmico, al igual que los teclados de "Pigpen" y Constaten, apoyándose ambos en todo momento con eficacia y brillantez, y una percusión doble que constituye una de las mejores experiencias del disco. Percusión, liberada al máximo, en "Alligator" y "Caution (Do Not Stop On Tracks)", a veces con reminiscencias puramente minimalistas, de una sobriedad en la que los breves lapsos de silencio juegan un papel determinante, sorprendiendo siempre al oyente, anticipando su atención para fijarse en aquellos detalles de la grabación que se van sucediendo de forma paulatina, aunque la estructura general sea muy compleja . Pura delicia para amantes del jazz con corazón de rock.

Y si se trata de encontrar alguna pega que sea ésta la concerniente al aspecto meramente lírico, al de los textos. Inconsistentes, ininteligibles (muchos "Deadheads" comentan a menudo que la lírica es el aspecto menos importante de su música, constituyendo el verdadero meollo de su estilo la "psicodelia improvisada" y estoy de acuerdo con ello), y eso teniendo en cuenta que precisamente para este "Anthem Of The Sun" contratan a Robert Hunter como nuevo letrista. 

La vida inmediatamente posterior a la salida del "Anthem Of The Sun" es digna de un capítulo aparte. La tensión entre Garcia y Lesh frente a "Pigpen" y Weir hace que sean brevemente "expulsados" de la banda durante los últimos meses de 1968. Se cancela su primera gira europea, programada junto a la de Jefferson Airplane y The Doors, y García y Hart comienzan a participar en numerosas sesiones de improvisación que tienen lugar en los famosos Carousel y The Matrix de San Francisco (los célebres "free-form instrumentals"). Forman ellos dos una banda, inestable (o "inexistente", según otros comentaristas), conocida como The Hartbeats, en la que participan músicos de la talla de Jack Casidy (Jefferson Airplane) y Elvin Bishop  (The Paul Butterfield Blues Band); banda que utilizan como escapatoria al dilema en el que entonces se encontraban los Dead, seguir o disolverse.

Si hay un grupo con calidad musical incuestionable, historial rico e inmenso anecdotario, además de una enorme cantidad de seguidores en todo el orbe, esos son los Grateful Dead. Comenzar a conocerlos a través de éste su segundo album no es tarea fácil aunque, como suele ocurrir siempre que se dejan abiertas las puertas del campo, la capacidad de sorpresa se torna en admiración y ésta en posterior fidelidad. "Anthem Of The Sun" fue un inmenso paso adelante para una, entonces, pequeña e insegura banda que, al cabo de poco tiempo, se convirtió en una de las más singulares e importantes de la música contemporánea.

5 nov. 2013

EL ABRIGO DE CAMELLO AFGANO




SCREAMING TREES                 "SWEET OBLIVION"
Sucede después del funeral, ya fuera del templo, casi todos los asistentes aliviados respirando el aire fresco de la noche, cuando entre ellos se saludan y comentan sus últimas actividades mundanas. Hace poco más de una semana murió el padre Lou, ordenado Capellán Mayor de la exclusiva congregación de "Los Ángeles Mabsturbadores" (rama neoyorquina), y los allí reunidos cuentan sus opiniones y experiencias, más o menos personales, sobre el artista fallecido. Y a quien me quiso escuchar, pocos en aquella ocasión, les hablé de cómo superé el agrio trance de tan sentida pérdida, simplemente escuchando una y otra vez, como si fuera lavativa terapéutica, el "Sweet Oblivion" de los Screaming Trees.

No todos, de los pocos que formaban el corro, recordaban los avatares por los que la banda de Ellensburg pasaba a comienzos de 1992. Su batería original, Mark Pickerel, ya fuera del grupo y sustituido por un joven y brioso Barrett Martin. A mitad de ese mismo año la inclusión de su tema "Nearly Lost You" en la cinta sonora original de la película "Singles", obra dirigida por Cameron Crowe que intentaba reflejar el ambiente "grunge" del Seattle de la época y cuya grabación obtendría un disco de platino. De ese tema, "Nearly Lost You", consiguen los Screaming Trees un pequeño "hit" que alcanza cierto impacto en las radios de los "colleges" universitarios americanos, además de verse profusamente sus imágenes en los video-clips editados entonces en la popular cadena MTV. 

Casi de pasada, y antes de entrar a comentarles mi impresión del "Sweet Oblivion", tuve que refrescar de nuevo la memoria a mis contertulios y hablarles, no dejando escapar la importancia del dato, de la elección de Don Fleming como productor de éste su segundo trabajo con la multinacional Epic-Sony, sexta de sus obras en estudio. Una elección que, no seré yo quien lo desmienta, logra otorgar al disco, y al historial del grupo, un carácter de obra magna, tal es su pujanza, tal su fortaleza. Y ya que alguno de los asistentes jóvenes me preguntara la razón de esta última aseveración (los más adultos le miraron con cierto desdén no disimulado), le hablé de los Velvet Monkeys, de Gumball, B.A.L.L. y Half Japanese, de Dim Stars, todos ellos grupos de cierto renombre donde Don Fleming participó como protagonista. De Hole, Teenage Fanclub, Posies o Sonic Youth, con ellos realizando labor como productor, bien que con alguno de estos grupos su participación fuera posterior al año 1992, año de la edición del "Sweet Oblivion". Con tales credenciales era evidente que la apuesta de Don Fleming podía considerarse como más que acertada.


"Y así fue...", seguí. Hay una unidad narrativa que emana desde el fondo de "Sweet Oblivion", alimentada por un caldo de lava que burbujea con una cocción constante (¿me estaba delatando a mí mismo?), salpicando con gotas hirientes a veces, otras ahogándose en un humo oscuro, la percepción de un oyente que está siempre motivado por historias sombrías, reflexiones rayanas en la inconsciencia de un mal sueño, una melancolía de perdedores que encumbran malas experiencias, como una suerte de pesadilla que rebotando en la pared del frontón nos llegara de nuevo, no hay posibilidad de alejarse de ese manto de miseria.

Para crear toda esta atmósfera, que recalqué a mis acompañantes "estaría muy seguramente propiciada por el mal ambiente que siempre reinó entre los miembros de la banda...", tuvieron ellos que hacer acopio de una mayor hondura compositiva a la hora de elegir los temas del disco. Pena y angustia, olvido (que sea "suave", como si el protagonista no quisiera rechazar del todo su malestar), pérdidas, sueños y secretos, rupturas personales, paisajes que atisban suicidios (ríos profundos, despedidas), símbolos místicos (mariposa como emblema del alma), oscuridad, drogadicción, cielos desmoronados, llamadas al Señor (el Jesús bíblico que llama a la puerta, al que algunos piden les conforte en la hora difícil), todo un imaginario de desolación, de culpa lenta, siempre exenta del perdón final, conforman el temario de unas canciones de fuerte tensión anímica. "Shadow Of The Season", "Nearly Lost You", "More Or Less", "The Secret Kind", "Winter Song", "Troubled Times", "No One Knows"..., son algunos de los flagrantes títulos que enmarañan toda esa sensación de angustia.

Y todo ello, continué (ya solamente quedaban dos o tres espectadores), envuelto en un poderoso y abrumador manto rítmico. El mejor cruce posible entre el "hard-rock", el garaje psicodélico y un "post-punk" estilizado al máximo, dándose la mano sin pudor alguno y logrando, estrofa a estrofa, acorde a acorde, superar lo mejor de un estilo que ellos, como quizás ninguno de sus grupos coetáneos, forjaron con sangre, sudor y lágrimas. Ya lanzado (no quise perder la poca atención que entonces me prestaban...), les hablé de esas guitarras portentosas de Gary Lee, ("auténticos vuelos cósmicos en las montañas del noroeste", no me reprimí un pimiento...), de la base rítmica de Van y Barrett,  ("maestros en fraguas perdidas"), o de la voz telúrica de Mark Lanegan ("el último mohicano americano", ya desbarraba..., lo reconozco ahora).

Cuando quise darme cuenta, ya cercana la hora de visitar a Lucifer, solo me acompañaba un ramplón jovenzuelo, fofo y repleta su cara de un acné purulento. Ante tal panorama me limité a estrecharle la mano y darle las buenas noches. Su tibia sangre seguramente se coagularía antes de tiempo entre mis colmillos, así que me subí el cuello de mi abrigo de camello afgano y desaparecí por el más cercano y lúgrube callejón.

1 nov. 2013

"BERLIN", UN HOMENAJE




LOU REED                    "BERLIN"
Hace unos pocos días Lou decidió adelantar el invierno casi por un mes y por esa razón hoy, muy temprano,  he decidido subir al Monte Desolación. No crean que desde allí se pueden observar solamente paisajes de tristeza y abatimiento (su nombre puede dar lugar a pensamientos similares, es cierto). Mas al contrario, desde su cima se divisa una luz blanquísima, suerte de niebla pura y sin mácula que se deja filtrar alternativamente entre las altas copas de los árboles, sus lejanos puntos verdes se asemejan a un sarpullido gigantesco y, al caer la tarde, hace su entrada una fina llovizna que torna tal visión en una lámina de acero inabarcable.

Desde allí veo a Lou y a su mujer Bettye Kronstad llegar a un Londres de 1973 que ya está rendido a sus pies. El éxito de "Transformer" del año anterior le ha convertido en una de las estrellas del momento. Pero Lou ya ha atisbado la mediocridad del "glam" y, a pesar de la nueva propuesta de ayuda de Bowie (que rechaza), ha decidido embarcarse en su proyecto más personalTrabajo le costó convencer a los directivos de la RCA el darle carta blanca, su "Berlin" contra un futuro disco en directo y otro más en la onda del "Transformer" en un período de dos años. Bob Ezrin, con tan solo 24 años, ya productor de éxito en los últimos trabajos del mejor Alice Cooper de la época, es el elegido para llevar las riendas en el Morgan Studio de Londres. Antes ha seleccionado una serie de músicos de primera categoría. Jack Bruce al bajo, Steve Winwood al órgano y harmonium, la pareja Steve Hunter y Dick Wagner a las guitarras, los hermanos Brecker, Randy y Michael, más Jon Pierson en la sección de vientos, B.J. Wilson y Aynsley Dumbar a la percusión, Tony Levin al bajo, Blue Weaver al piano. "The Company", nombre que dan a tal elenco de figuras en el mismo album, está dispuesta a embarcarse en un auténtico acontecimiento musical, la grabación de un disco que marcará un antes y un después, y no solamente en la música de Lou Reed.

Lou tenía una idea. Grabar un album que dramatizara el hundimiento de su matrimonio con Bettye (objeto desde hacía ya bastante tiempo de malos tratos), escenificando la historia de dos drogadictos americanos que vivían en Berlin. Un temario para adultos que dejara fuera los típicos argumentos intrascendentes por los que la música rock de entonces estaba transitando. Y esa puesta en escena la quería hacer aunando libremente textos líricos e imágenes, a semejanza de lo que los novelistas solían (y suelen) hacer. La imagen de la entonces capital alemana dividida atraería también poderosamente su atención. Un muro..., "In Berlin by the wall...", como reza el primer párrafo del tema inicial del disco, que se alza inamovible ante cualquier posible atisbo de salvación personal.


"Berlin" es el primer trabajo en la historia de la música rock que, teniendo un esquema inevitablemente conceptual, utiliza un "story-line" en tres dimensiones; la puramente lírica (un grupo de excelentes canciones que colocan a Lou en las mayores cotas de inspiración de su carrera), la visual con las potentísimas imágenes que aporta (un conjunto de fotografías desplegadas en el libreto de créditos del album, con unos muy acertados fondos verde plateados, punteados por los rojos de pasión y violencia que propicia el argumento), y que facilitan, con su aplastante presencia, la consolidación de la tercera dimensión, la fílmica, aquella que le otorga una secuencia cinematográfica perfectamente ensamblada por un guión peligroso, deprimente, eco real de la vida de dos protagonistas ahogados en su propio destino. Disco, libro y película al mismo tiempo. Nadie, entonces, se atrevió tanto. 

Un Lou Reed, con una amplia educación musical, desde el free-jazz hasta el experimentalismo de John Cage, devoto seguidor de las creencias "warholianas" del "arte es arte porque yo lo creo ahora", da un paso de gigante (sin que probablemente fuera consciente de ello en ese momento) y crea una obra maestra. La fuerza instrumental es de tal calibre que, iniciándose en tonalidades de cabaret (tan de moda en el Berlin de todas las épocas), alcanza cotas de auténtica obra operística, un conjunto totalizador que crea un sonido muchas veces más próximo a una audiencia renacentista que a una roquera. Cada uno de los temas incluidos en el album alcanza su propia perfección orquestal, no importa que se trate de un mero acorde acústico, de una parsimoniosa entrada de piano, de un punteo de bajo (Jack Bruce no ha tocado el instrumento mejor en su vida) o de una secuencia de guitarras, emocionantes hasta el paroxismo cuando vuelan libres, secciones de viento y cuerdas, coros, todo se enrolla en un sí mismo, en un núcleo generatriz que al final, y muchos días después, explota y sigue explosionando en una especie de reverberación cósmica que incluso, en alguna ocasión de escucha atenta, anticipa el mejor viaje espacial. (Escuchen con atención el final de "The Bed")

Lou nunca ha sido un gran cantante, su voz no llegaba a alcanzar registros arrebatadores, en muchas ocasiones ni siquiera destacables. Es su tono, apagado, nasal, regurgitando más bien los textos o sus propios pensamientos, lo que le ha otorgado un signo diferenciador. Y en este "Berlin", donde la atmósfera es lenta y de una belleza casi asfixiante, esa textura vocal casa muy adecuadamente. La narración de los textos se hace entonces apagada, susurrante, casi sin voz. Comprueben, por ejemplo, la pálida tristeza de "The Bed", una sensación de amargura que raya (y rima) con la ternura de unos simples "Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, what a feeling", una inmensa pena que acorta los propios límites expresivos de su voz. (Las últimas tomas vocales del disco se hicieron en Nueva York, no en Londres donde, según cuentan las comadres, Lou iba tantas veces tan ciego que la mayoría de sus tomas originales fueron desechadas)


Bobby Ezrin es el otro gran triunfador en "Berlin". Su implicación en el proyecto de Lou es total, hasta el extremo de querer jugar entonces al mismo nivel que el astro neoyorquino, al tiempo un dechado de hedonismo difícilmente soportable. La apuesta le cuesta cara y, al finalizar la grabación del "Berlin" (del que se recortan 14 minutos de su metraje original por los directivos de la RCA), se refugia en su Toronto natal donde sufriría un colapso (propiciado también por su adicción a la heroína que comenzara en las sesiones londinenses). Su grado de participación se acercaría a la demencia cuando se plantea el incluir los llantos y gritos infantiles en el tema "The Kids", el de mayor dramatismo del disco al narrar el suicidio de la protagonista, y cuenta a sus propios hijos que su madre acababa de morir en un accidente. (Pongan ustedes el comentario que deseen).

De todos conocido el fracaso de ventas y de crítica, salvo algunas honrosas excepciones, del "Berlin" cuando se publica. En Inglaterra, donde Lou entonces era más admirado que en su país natal, las ventas son algo mejores pero sin llegar, ni de lejos, a las cifras del "Transformer" (En Estados Unidos no pasaría del número 98 en el listado del "Billboard") Esta situación afecta profundamente a Lou, hasta tal punto que decide en su siguiente gira de promoción no interpretar en directo la totalidad de los temas del disco (y no lo hará hasta el año 2007). Su mujer Bettye, que estuvo presente durante toda la grabación del "Berlin", le abandona poco antes de terminar una pequeña gira por Inglaterra. Al llegar a Nueva York habla largo y tendido sobre las hazañas de su ex marido en Londres. Lou se rebela y se revuelve más en un torbellino de autodestrucción y paranoia, alimentando en definitiva su propia imagen de caos y de "próxima víctima de la depravación del rock", pero esa es otra historia.

"Berlin" no es un disco fácil, ni mucho menos admite una comparación simplista o banal con las grandes producciones anteriores y posteriores del artista. Su "rareza", su diferenciación, su "malditismo" y "lado oscuro" le otorgan un plus de culto entre los aficionados. Pero "Berlin" va más hallá incluso. Equivale a la llegada del rock a la edad adulta. Atrás quedaron los colores "hippies", el fulgor del "glam" pasó de largo. Es en ese momento incomparable, en el que por primera vez nos vemos en el espejo de la vida, y comprendemos que va en serio, en el "que la verdad desagradable asoma, envejecer, morir, el único argumento de la obra" ("No volveré a ser joven", Jaime Gil de Biedma) cuando aparece. Y lo hace para quedarse definitivamente en nuestra experiencia vital. ¡Qué remedio!, no hay vuelta de hoja.