HOME                     LINKS                       CONTACT                      

14 dic. 2015

ELLAS




ALMUDENA GRANDES                     "INÉS Y LA ALEGRÍA"
No soy un tipo recomendable. Lo digo porque si aun quedara alguna mujer entre las lectoras de este blog después que sepan que entre mi extensa biblioteca apenas existen una veintena de escritoras,  dudaría con razón que continúen dándome su apoyo (si es que lo tuve en algún momento). La muy inmensa mayoría de los libros que ocupan sus baldas están apropiadas por autores masculinos que, he de decirlo con rubor de hombre acomplejado por el hecho confesado, me han aportado (y lo siguen haciendo) momentos de intensa felicidad. ¡Qué se le va a hacer!..., pensaría de forma poco ecuánime cualquier persona que no dispusiera de un argumento convincente para explicar este fenómeno. Créanme si les digo que esta tan atentatoria situación en contra de la igualdad de género bibliotequil, nada le debe a una pretendida educación machista del autor de estas letras, si no que más bien se correspondería con la ignorancia (acumulada durante demasiados años) de la existencia de muchas y buenas escritoras. Ignorancia no de no conocerlas, si de desechar la propuesta literaria que me pudieran aportar.

Esta entrada pretende reivindicar, entre los varones sujetos a similar estado, a la mujer escritora y, con tal fin, presento en este estrado la figura de una de las pocas autoras que han tenido el honor de representar en mi librería la grandeza de las innumerables ausentes, Almudena Grandes. Madrileña como yo, y me atrevería a decir casi de mi quinta hasta que veo que nació 7 años después que yo lo hiciera, con lo cual he de reconocer que le llevo una primera comunión de ventaja. Bien mirado, no es tanto.


De Almudena Grandes leí hace ya muchísimos años "Las edades de Lulú", un libro que ganó en su día (allá por 1989) el Premio La Sonrisa vertical, en su XI edición. Certamen literario (cuyo maravilloso título solo podría haber sido ideado por el genial y añorado Luis Gracía Berlanga), que recogió bajo su Colección de erótica, a una serie de autores que  desde 1979 hasta el año 2004 pusieron un poco de sal y pimienta a un panorama literario español tan tradicionalmente rácano en reflejar escenas subidas de líbido.

Confieso que hasta hacerme con el libro de Almudena Grandes que hoy me ocupa (allá por octubre de 2010, sigo poniendo la fecha de la adquisición de cada ejemplar en la portada...) "Inés y la alegría", primer título de su serie Episodios de una Guerra Intermionable, tenía a la autora (como a tantas otras, aunque no seguiré en este momento martirizando mi confesada falta) desterrada en el jardín del olvido. Sabía de ella, conocía su filiación política, leía alguno de sus artículos en la prensa, escuchaba sus entrevistas en los medios (siempre interesantes), y poco más. Fue precisamente una crítica literaria al libro en cuestión la que me animó a adquirirlo y (¡ay, como tantos otros!...) agruparlo en la balda dedicada a la editorial Tusquets a la espera de una futura lectura (5 años después).

La espera en la lectura de esta "Inés y la alegría" no diré que mereció ninguna pena, ya que aflicción debería suponer el haber relegado durante tanto tiempo ese ejercicio, pero tengo la sensación que ese olvido poco pasajero contribuyó a dejar un cierto poso de reclamo en el libro; una especie de sedimento omnipresente y que, de vez en vez (cuando repasaba los títulos agrupados en la lista de espera para su lectura), me llamaba la atención por el retraso en meterme con él definitivamente. Interés que, curiosamente, se reavivó cuando un compañero (y sin embargo amigo) del colegio me preguntó entre partida y partida de mus si conocía la figura de Jesús Monzón, protagonista principal de esta novela de Almudena Grandes. 

(Nota del Editor: Como ya se habrán percatado los pocos lectores que hayan tenido la paciencia de llegar hasta estas líneas, el ponerse a escribir sobre un libro, sin decir absolutamente nada de su argumento al cabo de interminables líneas de palabras, es algo que rozaría el descaro o, aun peor, la tomadura de pelo. Créanme si les digo que el autor no pretende engañar a nadie, y que, en ocasiones, doy fe que él mismo considera que es la propia mano del autor la que, liberada de la tiranía de la razón, impone su propio criterio, siendo este uno de esos (in)felices casos.)

"Inés y la alegría" es (seguro que ya lo habían adivinado...) una novela histórica de amor. De amor por la figura real de la que trata el libro, la de Jesús Monzón, seductor dirigente del PCE en el primer exilio francés, una vez concluida la Guerra Civil española. De amor y reconocimiento por su papel en la organización que la UNE (Unión Nacional Española) tuvo en la invasión de parte del Valle de Arán por fuerzas de la resistencia republicana en octubre de 1944. De amor y homenaje a la memoria de un puñado (bueno, algo más, unos 4.000 hombres...) de españoles que creyeron en la ilusión de que, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y con apoyo de la victoria aliada, su lucha encendería la mecha definitiva para el ocaso y derribo definitivo del régimen del dictador Franco. De amor entre una mujer, Inés, y un hombre, Galán, que año a año, desde el mismo inicio de la aventura, hasta los primeros pasos de la época de la Transición, nos cuentan su experiencia de combate, de resistencia y de afecto humano.


He de decir también que encuentro un símil muy apropiado entre la conocida envergadura corporal de la autora madrileña y la amplitud de su propuesta como escritora, por lo menos en esta novela. Y es que, en el mejor sentido del término, la prosa de Almudena Grandes es abusiva, supone un torrente de palabras que, tanto en los diálogos como en las mismas expresiones y desarrollo de los pensamientos internos de los principales protagonistas del texto, cae sobre el lector para dejarle medio ahogado por la riqueza de imágenes y sensaciones (¡ah!...la cocina, gran hallazgo como uno de los hilos conductores de la novela) que le produce su lectura. Prosa opulenta y de buena digestión para el lector acostumbrado a no hacerle ascos a las elipsis temporales, a los cambios de escenarios que otorgan voces a los protagonistas relatores y a sus contactos con otros muchos nuevos que van sucesivamente apareciendo (especial mención a las figuras de La Pasionaria y de otros dirigentes comunistas de la época)

También prosa fecunda, bien informada y excelentemente relatada en todos aquellos pasajes de la novela, estratégicamente situados entre las más de 700 páginas del libro, que sirven de apoyo documentado para relatar la verdadera historia de los personajes y acontecimientos reales de los que se sirve la autora para conformar el esqueleto estructural de la novela. Una España, la de 1944, escarmentada por una represión feroz y entumecida por un miedo atávico a cualquier otra opción que no supusiera la resignación al régimen franquista. La parte final del libro, en donde la autora explica el por qué de la novela y el hecho de pretender ligarla a otros nuevos títulos que, bajo el epígrafe de Episodios de una Guerra Interminable, den continuidad a su propia visión de los acontecimientos vividos en nuestro país desde 1944 hasta 1964, ofrece, además de un homenaje al maestro Galdós y a sus Episodios Nacionales (tan queridos por esta casa), un augurio de nuevas y femeninas lecturas.





.






5 dic. 2015

VOLANDO VOY





ORNETTE COLEMAN             "SOMETHING ELSE!!!! THE MUSIC OF ORNETTE COLEMAN"
Hasta no hace mucho tiempo tenía como referencia fundamental en mi corta (y pobre) biografía el haber nacido 4 días después de la muerte de Josef Stalin, como si mi llegada al mundo, coincidiendo casi con la muerte del tirano, fuera una señal de paz y benevolencia para una humanidad tan necesitada de pronta redención. Años después, no tan lejanos a estos momentos en los que escribo, el descubrimiento del 9 de marzo como fecha en la que coinciden con el mío los nacimientos de John Cale y Ornette Coleman supuso una enorme inyección de estima y autocomplacencia. No todos los mortales pueden alardear de un azar de tan altísimo nivel y, así, solazándome en esa casualidad señalada solo para unos cuantos elegidos, doy comienzo a una de las entradas más complejas en la todavía breve vida de este blog. Comentar el "Something Else!!!! The Music of Ornette Coleman", del músico tejano (Fort Worth, 9 de marzo de 1930). Casi nada.

"Invisible" (4:43) Simplificando, un objeto que no refleja la suficiente luz para ser observado y que, extrapolando su propio concepto, si llegara a reflejarla lo haría de tal manera que quedaría camuflado y sin opción inmediata de ser observado. Rememoro ahora una de las pinturas que hice ya muchos años atrás y trato de observar lo que no aparece, los huecos en blanco que quedan entre las línea de colores y que, sin aparentemente estar, dan la impresión de hablar desde la ausencia. La dirección melódica del tema puede parecer liberada pero al final la pieza no deja de tener una armonía bastante asequible.

He estado durante muchas horas tomando múltiples notas sobre el glosario del jazz moderno y, como consecuencia del significado más usual al concepto del free jazz y de la aparición de esta obra maestra, he decidido, siguiendo también los consejos del mismo Ornette, basarme en las ideas de improvisación, emoción incontrolada, y del concepto de escucha de la canción interior del oyente para, de esa manera, llegar mejor a los distintos temas que componen esta grabación. Libertad total, entonces.

"The Blessing" (4:45). Melodía rítmicamente tan libre que escapa al propio ritmo de la pieza. Acordes que quedan liberados para crear sus contrapuntos y emancipar, al mismo tiempo, la duración de una pieza que marca un número temporal y aleatorio. Una vez que quedan medianamente claros estos mecanismos de comprensión, inicialmente complejos, la música discurre de forma libre y natural. Deseo benigno reflejado en una fotografía, en un paisaje que anuda la grandeza de la Naturaleza con la propia obra del ser humano. No veo aún la fotografía, simplemente la imagino, y me asombro del grado de concordancia entre la mano del hombre  y el orden en que la materia prima queda expuesta por la propia Naturaleza.

Ornette Coleman, saxo alto, Don Cherry, trompeta, Walter Norris, piano, Billy Higgins, batería y Don Payne al bajo. Ornette Coleman comienza en 1944 a tocar el saxo tenor siendo su primera influencia la de Red Connor, músico que había formado parte de una de las bandas de Charlie Parker.

"Jayne" (7:17). Melodía con un tono más de salón, más cómoda. Los instrumentistas, a menos que Ornette indique lo contrario (y lo hacía según iba viendo el desarrollo del tema), quedan autorizados para que aquel que marque en un momento determinado el tempo más brillante pueda cambiar instantáneamente la dirección de la pieza. Jayne, entonces la mujer de Ornette, le sirve de inspiración. Música y musa tienen la misma raíz etimológica y un casi parecido significado, el arte de las musas. No sería difícil imaginarse a Ornette Coleman cuando compuso esta canción. El cuerpo de Jayne trascendiendo desde su propia osamenta y alcanzando, conjuntamente con la misma volatilidad del tema, una cima de pensamientos compartidos.

En 1946 Ornette cambia el saxo alto al tenor, instrumento que cree entonces le dará mayores opciones de giras y conciertos. Se mueve mayoritariamente por Fort Worth (recordamos, su lugar de nacimiento), Alabama y Mississippi. En 1949 es expulsado de la banda en la que toca rhythm ´ blues y covers de folk sureño. Pretende enseñar a sus compañeros sus primeras composiciones jazzísticas y estos le tildan de ser un bebopper, una especie de renegado.

"Chippie" (5:37). Basado en un tono acentuado de 8 notas, parece como si el mismo final de la canción se anunciara desde su inicio pero los cambios de instrumentación, según se van produciendo, van creando una cadencia que se prolonga hasta la última nota. Da la sensación de que cada pasaje en la composición tiene un final anticipado y, sin embargo, continúan hasta un desenlace que retorna hacia atrás impulsado por un muelle."Chippie" es el seudónimo del hijo de un buen amigo de la época. Me atrevo a publicar mi versión entendiendo que su significado provenga de los instrumentos que tanto Ornette como Don Cherry utilizaban entonces y siguieron utilizando muchos años más. Un saxo de plástico blanco para Coleman (con ese material evitaba, según su propia afirmación, un sonido del pitch demasiado metálico), y una trompeta de grandes almacenes para Don Cherry. Ambos instrumentos baratos y al alcance de unos bolsillos entonces bastante vacíos.

Ornette se establece en Nueva Orleans hacia 1950 y allí se empapa de dixie, de influencias afro-americanas y de la necesidad de volver a los orígenes de la música como creación eminentemente humana, lo más alejado posible de las estructuras que encorsetan su evolución. A finales de 1950 vuelve a Fort Worth donde toca en la banda de Pee Wee Crayton (más rhythm ´ blues) y en 1952 le encontramos en la Costa Oeste, en Los Ángeles.

"The Disguise" (2:48). Con estructura rítmica parecida a "Chippie", aunque constituida en unidades independientes de 12 notas cada una. Esa mayor amplitud, en el tan corto espacio de tiempo que dura el tema, hace que las notas queden más comprimidas, sin que su tono final perjudique la altísima cantidad de variaciones que producen. Para mí quizás una de los temas de más difícil desarrollo técnico y de más brillante resolución del album. La canción interior del oyente, de la que hablaba al principio, me transporta a los disfraces de los músicos de Nueva Orleans. Ciudad en cuyo Mardi Gras seguramente se zambulló Ornette y, enaltecido por sus imágenes y ambientes tan festivos, quizás lograra una suerte de trance mágico. La liberación corporal que propicia el carnaval trasladada a la idea de emancipar su música de toda dependencia ajena a la propia voluntad del intérprete.


Los Ángeles a principios de 1952 nos presenta a un Ornette ganándose la vida como portero de un edificio y con tiempo suficiente, dadas las pocas actuaciones que consigue, para profundizar en el estudio autodidáctico de teoría y práctica musical. Incomprendida su nueva visión liberalizadora, muchos músicos le catalogan como un "colgado", fuera de tono. Vuelve entonces a Fort Worth para girar escasamente en el circuito local hasta que en 1954 vuelve a la capital angelina.

"Angel Voice" (4:20). Ocurre aquí una especie de batalla de liderazgo interpretativo entre el mismo Ornette y Don Cherry. Parece como si fuera el saxo alto de Ornette el que estuviera ejecutando la parte principal de la improvisación siendo, en realidad, Don Cherry quien lleva la batuta en este aspecto, limitándose Coleman a marcarle simplemente una base armónica muy abierta. Mensajeros celestiales que potencian la percepción auditiva de la música. ¿Una suerte de voces interiores que solamente los abiertos a las nuevas formas auspiciadas por el músico tejano pueden llegar a comprender?. Cuando observo la dilatación de la pupila de un niño, tan sorprendido por lo nuevo que su visión ha captado como por la falta de necesidad para comprenderlo, encuentro una explicación racional a la existencia de esas voces. 

Otra vez en Los Ángeles, ya casado esta vez, nuestro protagonista se gana la vida como ascensorista de un edificio durante los siguientes dos años y medio. Los músicos que frecuenta en sus ratos libres le siguen ignorando y es en su misma casa donde mayoritariamente Ornette compone y ensaya. Sigue enfrascado en el estudio de armonía y pierde temporalmente su empleo.

"Alpha" (4:12). Una sucesión progresiva de acordes entre 4 notas iniciales y 12 finales que no menoscaba el ambiente eminentemente liberado de la pieza, al contrario enfatiza una melodía que parece despojada de referencias y que va ganando, escucha a escucha, en peso específico dentro del album. El soplo de Ornette, y el contrapunto de Don Cherry, parecen riffs de una guitarra que quisieran llegar, en su alcance más estricto de materia prima musical, a un significado lo más aproximado posible al despojo del virtuosismo técnico. Pura emoción elevada a lo más simple, el galope rítmico de Payne e Higgins y el contrapunto lejano del piano de Norris, crean un cortinaje de tibieza melódica que ayuda, y de que manera, al desarrollo del tema. Una de las piezas, sin duda, más brillantes del album.

Es en ese primer páramo angelino donde Ornette toma contacto con Don Payne (futuro bajo en esta grabación) y éste pone en las manos de un amigo común, Red Mitchell, una grabación de Coleman. De ahí a la escucha de la misma por Lester Koenig (capo entonces del sello Contemporary Records), y a la petición de una audición privada por parte de éste último. De esta primera tentativa saldrá el compromiso de Koenig para la grabación del primer album de Ornette Coleman.

"When Will The Blues Leave?" (4:56). La primera acepción al término blues en el album aparece en este momento. No deja de ser un reconocimiento fidedigno a un estilo musical que ha servido de base inspiradora a Ornette desde sus comienzos en su estado natal en las bandas de Red Connors y del ya mencionado Pee Wee Crayton. La línea melódica, y consiguientemente la improvisación más acentuada, en este tema descansa en el ritmo impuesto por la base de Payne e Higgins. El viento de Coleman & Cherry se limita (deshonrosa acepción ésta cuando la aportación de los protagonistas alcanza cotas tan altas), a marcar un entorno temporal que parece no tener fin, tanta fuerza da para seguir la improvisación final que ambos instrumentistas consiguen en la pieza.

La grabación de este su primer album convence a Ornette a establecerse definitivamente en Los Ángeles y no retornar, como era inicialmente su propósito a Fort Worth. La aceptación de sus ideas musicales y el hecho de encontrar una banda mínimamente estable que le ayudara a mantener una agenda de conciertos a corto plazo, parece una victoria dentro de su todavía corta carrera musical. Le quedará todavía afianzar su posición en la costa oeste y, sobre todo, darse a conocer en Nueva York y su zona de influencia.

"The Sphinx" (4:14). Tema cuyo significado etimológico deviene de su propia rareza y complejidad compositiva. Así lo bautiza Ornette después de desarrollar con Don Cherry y James Clay (saxofonista contemporáneo del mismo Coleman, tejano también y afincado entonces en Los Ángeles) una base melódica que se resistía inicialmente a encontrar su propio camino. El breve solo inicial rítmico de Payne & Higgins da entrada a una improvisación alternativa de Coleman & Cherry punteada por un piano de Norris que gana protagonismo en el intermedio del tema. Es curioso como, en la explicación que Ornette diera sobre el significado de esta pieza, ligara a la dificultad de su estructura rítmica un término, como el de "The Sphinx", que etimológicamente se encuadra dentro de la idea cuasi demoníaca de la falta de suerte ligada a la doble figura antropomórfica de la mujer y el animal.

La grabación de este "Something Else!!!!, The Music of Ornette Coleman" en 1958 supone una auténtica detonación en el mundo del jazz contemporáneo. Su escucha actual, dentro de los cánones y acepciones que supuso como inicio del estilo "free jazz", junto a su siguiente disco "The Shape Of Jazz To Come", marcan el comienzode una etapa insoslayable por su importancia en la historia del jazz. Quizás ese último album (es esta una impresión muy inicial, fruto apenas de dos escuchas después de su reciente adquisición) alcanza cotas de mayor altura dentro del estilo mencionado. No obstante, este "Something Else!!!!" pudiera suponer la pista de despegue y el "The Shape Of Jazz To Come" el mismo vuelo libre. En todo caso, esta grabación señala el punto de partida para un jazz que alcanzará cimas de expresión hasta entonces nunca conseguidas. Cumbre que, en el momento de la publicación de la obra (y aún algunos años después) no alcanzaron a ver genios contemporáneos como Miles Davis o Dizzy Gillespie. Sus críticas a la obra inicial de Ornette, acusándole de inconsistencia técnica y falta de orientación compositiva, no dejan de ser un borrón en su trayectoria profesional. Mácula que muy posteriormente el mismo Davis se encargaría de minimizar, aceptando la figura y la música de Coleman como lo que realmente fue, un músico genial que abrió nuevos caminos a esa voz humana que, junto a la del poeta, mejor representa su grandeza espiritual.










25 nov. 2015

HALL OF FAME VOL I: JEFF DAHL



JEFF DAHL GROUP                 "SCRATCH UP SOME ACTION"
Confieso que siempre me ha caído bien este tipo, Jeff Dahl. Desde que me compré su primera grabación en 1990, su ahora mentado "Scratch Up Some Action", en la mítica tienda Record Runner de Madrid,  le he tenido un respeto y una admiración especial. Situación que se incrementó no solo por el hecho de que este disco, inicialmente grabado en el sello Dog Meat (con licencia previa del famoso entonces Triple XXX Records), estuviera aquí en España fabricado y distribuido por Imposible Records, el sello de los entonces dueños de la tienda mencionada (y ya desaparecida), también porque aquellos personajes (Pepe y Ricardo) jugaron un papel muy importante como guías en lo que entonces significaba mi educación musical. De la new-wave al garage y el hardcore americano. De la anterior y brillante linealidad compositiva de Nick Lowe, Elvis Costello o Graham Parker a la agresividad post-glam-punk de The Dead Boys o de The New York Dolls; del pop de diamante de Prefab Sprout a la explosión del NRA (Nuevo Rock Americano, según Ruta 66) de REM o Green On Red; del inicial eco espectacular de Jesus & Mary Chain y Spacemen 3 al desmadre retumbante de Pussy Galore, Black Flag y Hüsker Dü. Gracias hermanos.


Jeff Dahl fue parte entonces de ese proceso de cambio de orientación que, afortunadamente, no supuso ninguna ruptura con todo lo escuchado y asimilado con anterioridad. (De hecho, nunca he renegado de mis veleidades con el mejor rock sinfónico ni tampoco de mis querencias temporales con los "nuevos románticos" ingleses de la década anterior). Así es que tengo que agradecer profundamente al amigo Jeff Dahl el que contribuyera de manera significativa a abrir mi panorama musical de entonces hacia nuevas experiencias, de las cuales es éste "Scracth Up Some Action" una muestra de las derivas no tan extremas que entonces tanteaba (Dwarves), ni de estar al mismo tiempo tan alejado de otras nuevas propuestas que por aquella época también ensayaba (Giant Sand o Sonic Youth).

Jeff Dahl fue, en una expresión no demasiado apartada de la realidad del término, "carne de cañón", esto es, hijo de una familia militar que le obliga en buena parte de su infancia y adolescencia a vivir fuera del territorio principal de los Estados Unidos (de hecho, Jeff fue soldado profesional durante tres años). Nacido en la ciudad alemana de Stuttgart (conocida sede de la muy celebrada marca automovilística Porsche) en 1955, su familia se traslada (siguiendo los distintos destinos de su padre) a Hawaii en 1960. Poco más que alguna emisora dispersa de radio local y el feroz seguimiento y lectura de varias revistas musicales vienen a suponer, entonces, la base de lo que sería la carrera profesional del protagonista de hoy. La adquisición del "Easy Action" de Alice Cooper en 1970 fue, además de para nuestro protagonista, un aldabonazo para sus conservadores progenitores, aunque en este último caso de índole negativa, acostumbrados ellos como mucho a contemporizar con el más meloso Frank Sinatra de la época. La falta de una escena local de salas de conciertos, motivada por lo costoso que suponía a las bandas de la metrópoli actuar en la lejana isla, nos presenta entonces a un Jeff Dahl bastante escaso de contactos personales con sus héroes musicales aunque, eso sí, en un estado de permanente ebullición de ideas y proyectos para su inmediato futuro.

Ideas que se plasman de una forma definitiva cuando nuestro héroe asimila en toda su extensión y grandeza sus principales influencias, el "Funhouse" de The Stooges y los tres primeros discos de los MC5 de los primeros años 70, trabajos que vienen a moldear su gusto musical posterior. Su traslado a la ciudad de Los Ángeles en 1979, entonces (igual que ahora) un auténtico hervidero de los estilos musicales más en boga, le da pie para plantearse ya de una forma determinante el comienzo de su propia carrera musical. Si poco antes de su llegada a la capital angelina graba su primer single, "Rock N Roll Critic" para el sello Doodley Squat, es en esa gran urbe donde entra en estrecho contacto con los músicos, sellos y sus amplísimos circuitos locales.

La ciudad de Los Ángeles, que a finales de la década de lo 70 está cambiando su envoltura glitter-rock hacia una escena más orientada hacia la asimilación más pura del UK punk, ofrece a nuestro joven Jeff la posibilidad de asistir a los conciertos de aquellas bandas que, tanto desde la misma gran ciudad y sus conurbaciones limítrofes, hasta de las provenientes de San Francisco y su extensa área de influencia, van a marcar de una manera decisiva su alineamiento con el estilo más genuinamente californiano de los primeros 80, el hardcore. Grupos pioneros de la primera ola proto-punk angelina de 1976, como  The Quick, Berlin Brats, The Fly Boys o Zolar X, dan paso a los nuevos The Weirdos, The Dickies, The Germs, Black Flag, The Nuns, Dead Kennedys o Circle Jerks, por nombrar solo a unos poquísimos de ellos.

Jeff, aupado además por esa filosofía DIY tan propia del punk, decide enfrentarse como instrumentista inicialmente a la batería para ir "progresando" (en cuanto se encuentra cómodo con los acordes básicos en A y en E) hacia la guitarra eléctrica. Hasta el punto de que, en muy poco tiempo,  ya se atreve a componer nuevos temas (su "Suicide City" fue publicado como single por el prestigioso sello Bomp de Greg Shaw)  y a formar parte en la grabación del segundo Lp de The Angry Samoans, "Back To Samoa" (favorito de esta casa). Pasos posteriores (durante gran parte de la década de los 80) ven a nuestro héroe formando parte de bandas como Vox Pop (aquí en una onda más metal- blues-psych tipo Blue Cheer y Chocolate Watch Band), Powertrip (mezclando los riffs de Stooges con el metal de Mötorhead), Poison Idea (en un EP homenajeando al gran Stiv Bator) o Motherfucker 666 (con gente de The Pagans y de The Lazy Cowgirls). Pero es ya a finales de los 80, en 1987 concretamente, cuando graba su primer Lp como The Jeff Dahl Group, el "Vomit Wet Kiss" publicado por el sello Sympathy For The Record Industry, uno de los muchos que proliferaron durante la ebullición de la escena hardcore californiana.

No es de ese su primer Lp del que hablamos ahora (poca justicia le haría al no haberlo escuchado hasta la fecha), sino de su segundo "Scratch Up Some Action", obra que me acerca a él por primera vez y de la que, según he intentado explicar en párrafos anteriores, quedo inmediatamente cautivado. El disco es un auténtico compendio del hardcore hasta cierto punto más civilizado (comparado con las propuestas de bestias como Black Flag, por ejemplo) sin dejar por ello de atesorar en sus surcos la rabia y la furia rítmica inherentes del estilo. Temas propios de auténtica pasión roquera como "I´m In Love With The GTO´S", "Feels Alright", "Cancer Rising", "Fun City USA", "Go To Him", "Radioactive Baby" y "I Kill Me". Baladas más acústicas como "Whiskey Down The Rain" o la compuesta a capella con el inolvidable ex-The Dead Boys Cheetah Chrome, "And So It Goes", más tres versiones de auténtico lujo epidérmico, el "White Light/White Heat" de Lou Reed, el "1970" de Stooges y el "Two Headed Dog" de R. Erickson.

Si el hardcore se distingue instrumentalmente por el protagonismo de unas lineas de guitarras rápidas y casi monocordes (en esta grabación especialmente señaladas cuando Jeff ejecuta los ritmos de guitarra cerrados), el bajo doblando sus acordes, baterías agresivas y voces muchas veces gritonas, este "Scratch Up Some Action" debería ser considerado como un manual del perfecto usuario y oyente. Es en las voces del propio Jeff donde el disco se separa en parte de ese canon estilístico al hacerlas mucho más inteligibles, mejor moduladas, más accesibles, sin perder por ello en sus textos la agresividad intrínseca al género del que hablamos. La participación de una banda brillante y consolidada, como si llevaran muchos años trabajando juntos, entonces con Bruce Duff al bajo (que coproduce el disco con Jeff), la gran Amy Wichmann a la rítmica y Del Hopkins a la batería, se enriquece, no podía ser menos, con la participación en la guitarra acústica de Cheetah Chrome en la balada "And So It Goes" y de Rikk Agnew (nada que ver con el homónimo vicepresidente de Richard Nixon) a la guitarra rítmica en "White Light/White Heat".

Para los interesados en conocer la historia de este singular músico y compositor Jeff Dahl (ocupando ya desde hace tiempo su sitial en el "javierfuzzy record´s Hall Of Fame"), invitarles a seguir su trayectoria vía red o, mejor aún, adquiriendo su extensa obra. Personaje singular, además de por su discografía,  al haber creado también su propio sello Ultra Under una vez exiliado en Arizona (huyendo de los vicios consabidos de LA). Igualmente fundador y editor en los 90 de su propio fanzine "Sonic Iguana" (desaparecido a raíz de su posterior colaboración con el magazine "Carbon 14") y por haber colaborado con numerosos grupos americanos, europeos y japoneses. Sus vivencias personales (busquen en la red...) con luminarias como Johnny Thunders, Stiv Bator o Cheetah Chrome (la créme de la créme entre los salvajes, con permiso de Keef) aportarán al aficionado interesado una cantidad ingente de información de primera mano sobre una de las épocas doradas del rock´n´roll. Para los que aun deseen profundizar más, recomendarles las grabaciones fílmicas de Penelope Spheeris, "The Decline Of Western Civilization", fiel reflejo documentado del fascinante ambiente musical que se encontraría Jeff Dahl a su llegada a California.






15 nov. 2015

SIEMPRE PARÍS





Cabreo. Ignoro si existe tal palabra en francés y si existiera se quedaría seguramente demasiado limitada ante los últimos acontecimientos. Merde!! Esa sí, pienso que sería la expresión más idónea con lo que siento en estos momentos. Merde!! Putain!! Voy a ver un concierto de una banda americana en una sala y me encuentro con la muerte a la salida. Así de sencillo, con la puta muerte no buscada en un evento que quisiera que significara justamente lo contrario. Celebración, fiesta. Brazos en alto, felices contorneos de caderas, brillantes clavículas apalachianas, sudor en sudor de perlas. Todo lo que muchos hemos compartido en innumerables eventos, miradas cómplices que suturan la soledad de tantos otros que estaban con nosotros sin estarlo y que, en ese mismo momento, se han librado de la fotografía de las vísceras destrozadas, empapadas en la viscosidad de la sangre contra el frío asfalto de noviembre, en París, nuestra ciudad de "La educación sentimental" de Flaubert y de la "Rayuela" de Cortazar.

Pareciera como si a partir de ahora en cada concentración de sonidos en vivo, en cada riff de guitarras y solos de teclados, en ese pulso final en el que el bajo de Bill Wyman nos aúna en un mágico corral de cabestros educados, y bajamos algo más que la cabeza al unísono de ese orgasmo vital, adorando lo profano hacia una misa de miles de soles, la mágica celebración hubiera repentinamente terminado. Un fogonazo de azufre y de infierno de ambulancias exclusivamente deseadas para los veteranos del Tercer Reich hubiera masacrado los aplausos unánimes de la audiencia. La cámara lenta del "mirror ball" escupe estalactitas de odio ajeno, no el nuestro. Nada, ni siquiera el impacto mostaza del desierto de Lawrence de Arabia, nos sirve de cortina.

Ni siquiera tuvieron el consuelo de que al arrastrar los cuerpos destrozados hacia una esquina escondida pudieran sobrevivir esos torsos entumecidos, tan nuestros. Hacerlo es claudicar a un milagro del todo imposible. Y seguramente aun les quedaba el eco de la última canción, cualquiera que fuera la que escuchaban antes de que les  privaran de su pequeña felicidad, la vida de las manos de hombres y mujeres que se quieren, el último beso sin saberlo, el gusto del café de la mañana que en París sabe mejor que en cualquier otro lugar.

Siempre París, quiero vivir contigo hasta el final, muy cerca de la luz de tus magdalenas. Que las aceras urbanas de Truffaut me transporten hasta aquellas orillas de un Sena que aun pudiera recoger el eco de las ninfas de Renoir. Que la muerte de tus hijas sea mermelada de Erik Satie,  que los puentes caigan sobre el agua y revivan en los colores multicopistas de Pissarro. Que el cielo sea del color de la sangre de los hugonotes y del pensamiento campestre de Montaigne, y que los garitos del jazz de la "rive gauche"  nos sigan enseñando que no todo está perdido, que aun nos queda la esperanza de la guillotina.

Quiero besarte Paris como besa un pan las carreteras dulces de Francia. Que el tenue contacto de los labios contra tu boca comunal sea la despedida de los árboles y que tus calles ensangrentadas queden limpias al menos por los parabrisas de un DS 19, siquiera borrando la tristeza tan bella del final de la Revolución. Que la bandera tricolor salpique de lágrimas nuestro dolor de hoy, que nos acojas en tu seno de escarlata republicana. Una oración elevada hacia las torres húmedas de Sant Sulpice, aquellas que imploran permanentemente el último rocío. Lavatorio de la masacre que aun perdura en las estribaciones del sueño amarillo del ogro.

El Paris dálmata de Cruella de Ville ha muerto hoy.




10 nov. 2015

EL EXILIO INTERIOR




NIÑO DE ELCHE                                 "VOCES DEL EXTREMO"
...¿Cómo era?..., ¡ah!,... ahora caigo, es verdad, quería pensar (mientras estornudo violentamente) en aquella representación del jardín mojado por las últimas lluvias y que se tornaba en la imagen imposible de un exilio interior. Esa imagen que comienza con el final de la estación estival y entra, como un torrente de colores (también de olores), dentro del sistema neuronal más primitivo. De esa manera esa imagen idealizaba el cambio del césped tan húmedo en una alfombra arrocera, un diminuto Viet-Nam con sus perfiles de selvas imaginarias y el eco de un napalm casi ya olvidado. El tenue fulgor del sol de las 4 y media de la tarde convertía el horizonte de las montañas en una línea de diapositivas amarillas (casi violetas). Es otoño (salvo en el exilio interior). El Comandante Marcos hace tiempo que no es noticia. Las milpas de Yucatán han sido sustituidas por campos de golf y la ancestral sabiduría austral ha quedado adulterada por la violencia policial que denuncia Quentin Tarantino.


El exilio interior tiene mucho que ver con los asientos de los aviones. Siempre se encuentra atenazado en las zonas preferentes de las aeronaves, allí donde no existe poesía. Distinto sucede en la clase turística, apretadas las rodillas contra el respaldo del pasajero contrario. Codos y brazos que marcan una frontera fraternal de pagadores de impuestos. Allí es donde el hombre habla con la piel que roza la piel vecina. Y es en ese entorno de baquelita y forrados sintéticos donde se mueve el antídoto del exilio interior, aquella vida del personaje anónimo que intenta comprender lo que ve y lo que siente. El hombre que no quiere disimular su aburrimiento leyendo el periódico (ya más que sobado por innumerables dedos) y, en el mejor de los casos, hecha una cabezadita que eleva su mente más alto aun que el propio vuelo. El hombre que al final de su corto sueño desciende por las rompientes del alcohol acumulado y desea algún roce fugitivo.  Entonces, en esa magnífica nada tan repleta de momentos vivos, muere el exilio interior.


El Niño de Elche es la nana contra el exilio interior. Esa bufanda arrebujada que clama contra la injusticia de las lentejas frías. Ese rescoldo casi apagado que pervive en la lumbre de los pastores penibéticos, ya acabadas las últimas migas en el aprisco tan lejano. La voz que nunca derrama olvido frente al viento negro de los lobos. El Niño de Elche es la belleza del polígono industrial, aun mejor, la sublimación del cartonaje psicodélico, el espejo de los cubos de basura apilados en la esquina del puticlub. La carretera interminable del viajante de comercio. El dial de la radio que escupe infames proclamas políticas y comerciales. El escombro y el contenedor, los residuos del descampado apilados en basura incontrolada, imposible su ascenso para sherpas románticos. Contra todo ese entramado de desilusión y multitud de servilletas sucias de kleenex , y de arrugadas hojas de ofertas de supermercados, existe el Niño de Elche.

Y es ahora cuando ha llovido tanta ceniza, y parece que perviven por mucho tiempo los charcos sucios en las aceras, cuando la poesía y la música se convierten en espejos denunciadores de la gran crisis española. Y contra esa mugre impuesta por decreto-ley surge "Voces del Extremo", el último trabajo del poeta músico flamenco Francisco Contreras Molina (aka Niño de Elche). Un disco colectivo en el que participan poetas, músicos experimentales (con especial referencia fraterna al gran grupo sevillano Pony Bravo, cuyo miembro Daniel Alonso es coproductor de la obra), compositores, artistas muchos que hicieron del experimentalismo y de la contracultura una razón de supervivencia contra la costra de la razón de Estado.

"Este es un disco para los que asumen que nuestra tarea es politizar la vida pero no para movilizarnos en el reducto de la política sino para inventar formas y dispositivos que nos ayuden a habitarla plenamente con decencia y honradez..., encuentro gozoso de todo lo alternativo, subterráneo, marginal, disidente, incómodo y radical que unos pocos insumisos al mercado, a las instituciones y a la cultura espectáculo fueron capaces de construir para poder vivir y respirar dentro de un tiempo hostil frente al que decidieron quebrar las reglas sociales, rebelarse contra las normas establecidas, las convenciones y toda la racionalidad que cercan la vida en torno al conservadurismo y lo inmutable" Este texto de Antonio Orihuela (insertado en una de las carpetas del disco) contiene una buena parte del ideario del proyecto globalizador en el que el Niño de Elche viene trabajando desde hace ya tiempo.


Amparado por ese entorno de rebeldía social y denuncia política, el Niño de Elche se apoya en este "Voces del Extremo" en una mezcla de estructuras vocales y melódicas que, debo confesarlo, nunca antes había experimentado este oyente. La voz propia de un cantaor flamenco en su más pura delicadeza de colores y timbres perfumados, muchas veces asentada en repeticiones silábicas que otorgan un giro mágico a la estrofa cantada, otras dispensando a las propias consonantes del poema una entonación propia e independiente, resaltando así en su unicidad una profunda carga de emotividad rítmica. La estructura melódica, enmarcada dentro de ese guión de experimentalismo antes mencionado, corre por campos donde se mezclan estilos como el kraut de Faust, el minimalismo neoyorquino de Philipp Glass o de Laurie Anderson, la guaria costaricense renovada al gusto menos occidental y ecléctico. Sus colaboradores en la grabación, Raúl Cantizano (guitarra eléctrica y española), Darío del Moral (batería y bajo), Daniel Alonso (teclados), Fernando Junquera (guitarra) y Javier Mora (bajo) crean un ambiente a la vez de leve sacudida cadenciosa y arritmia explosiva. Gran trabajo de todos ellos como grupo de acompañamiento del Niño de Elche.

Es de justicia reseñar que este maravilloso trabajo "Voces del Extremo" es, ante todo,  un auténtico libro de poemas musicado. Sus diez temas recogen textos de poetas como Begoña Abad ("Estrategias de Distracción"), Antonio Orihuela ("Miénteme"), José Luis Checa ("Que os Follen"), Inma Luna ("Nadie"), Francisco Fenoy Rodríguez ("El Comunista"), Enrique Falcón ("Canción del Levantado/Notificaciones"), Bernardo Santos ("Mercados"), Jorge Riechmann ("Han sido Treinta Años"), Conrado Santamaría ("Canción del Corro Palestino") y Antidio Cabal ("Informe para Costa Rica"). Algunos de estos poetas, conocidos en los círculos como "poetas de la conciencia",  aparecen en la Antología titulada "En legítima defensa. Poetas en tiempos de crisis" (Bartleby Editores, 2014). Obra absolutamente necesitada de mucha mayor difusión en cuanto que, como una ola acometedora , puede y debe chocar y limpiar el chapapote incrustado en esta nuestra mezquina democracia.

"Voces del Extremo", primer acercamiento a la obra y al proyecto de el Niño de Elche. Ese exilio interior del que al principio hablaba y que necesita salir a la superficie de la tierra, para que lo vea el que lo posee y vea también como otros lo ven y algunos muchos lo repudian. Exilio interior tantas veces lleno de vergüenza, de rabia tantas veces disimulada, de impotencia admitida ante la injusticia legalizada, un día si y otro. "Voces del Extremo" es antídoto contra el abandono y la sumisión del "no poder hacer nada", veneno contra la cultura exclusiva de las grandes bodas monárquicas. Asistí al concierto presentación de "Voces del Extremo" recientemente (Sala El Sol, Madrid 8 de octubre pasado) y salí del evento seguramente más buena persona, más indignado también. Otra vez convencido que la lucha contra el exilio interior es el único orgullo de hombres que nos queda.



27 oct. 2015

ELEGÍA DEL OTOÑO SATURADO



Sabe el agua que refresca el aire,
y la fina cortina de lluvia también sabe 
que el paseante herido queda invitado
a traspasarla,
liberando su culpa al mojarle.


Sabe la ceniza de su peso insoportable
en la palma de la mano,
y  sabe otra vez que el color saturado
del otoño
la forzará a no seguir su camino.


Sabe desde lo más alto el pájaro
elegir las ramas en las que no se posará
su tibio vuelo,
y sabe también que al hacerlo dejará
 limpias las esquinas del jardín
abandonado.


Sabe la vida ser vida cuando se acaba
el calor agobiante del yunque,
y sabe renacer de nuevo
en brillantes besos de cobre y cuero.



12 oct. 2015

VIAJE IMPRESIONISTA





PÍO BAROJA                                     "LA DAMA ERRANTE"
La cancelación temporal (perdonáremos, no obstante, a la bendita lluvia como causante) de la VI Ruta Barojiana me dio felizmente pie para releer la inicial novela de la trilogía "La Raza", "La dama errante". Trabajo de don Pío que leí hacia octubre de 1981 (fecha, me atrevo a indicar, que fue de primera lectura de la obra según lo apuntado en la anteportada del libro que entonces compré). La memoria que, en estas horas ya de inicio del declive, no sirve para mucho más que almacenar datos y hechos casi siempre deslabazados, nada hizo por ofrecerme siquiera una pista de la trama y acción de la novela. Tuvo que ser la excelente introducción de Magdalena de Pazzi Cueto (recogida en el Tomo III de las Trilogías del autor vasco publicadas por la Biblioteca Castro), la que me puso de nuevo al tanto del entramado histórico en que se basa el guión narrativo de esta primera obra de la trilogía (que se completa, como es sabido, con las novelas "La ciudad de la niebla" y "El árbol de la ciencia").


Entramado que tiene como base histórica el atentado anarquista de Mateo Morral contra los Reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia ocurrido en Madrid el 31 de mayo de 1906, precisamente el día de la boda de ambos. Acción violenta que causó una impresionante conmoción en la capital de España y que, sería extraño que no ocurriera de otra manera, afectó también el ánimo y la sensibilidad de muchos habitantes de la ciudad, entre ellos la de un joven Pío Baroja que (desde hacía aproximadamente 10 años) ya era vecino de la villa.

Novela de grandes personajes y tipos y que, en base al hecho trágico que narra, pareciera que debería centrar la acción más bien en el autor de tal suceso que en otros protagonistas. Por el contrario (sin dejar de constituir a éste como uno de los ejecutores principales de la obra), queda relegado el autor anarquista Nilo Brull (trasunto del autor material Mateo Morral) al papel de un mero mecanismo de engarce con el resto de los personajes. Son éstos últimos intérpretes principales, entonces, los que se mueven en un paisaje urbano proclive a la recepción ideal del anarquismo (de ninguna manera dibujados como activistas en primera línea de la causa) y que, como consecuencia de una aparente aceptación de lo inevitable del hecho consumado (y de cierta responsabilidad encubridora), viven muy directamente los resultados del terrible atentado.

Son estos personajes dominantes el doctor Aracil y su hija María. El primero un fatuo profesional médico, reconocido en las tertulias y salones por su frase pretendidamente ingeniosa pero, como bien se encarga Baroja de reseñar, muchas veces vacía de sentido y contenido racional. La segunda (una mujer muy del gusto del autor donostiarra), libre en su formación académica, independiente en su criterio vital y, también pero de una forma que va progresando según transcurre la novela, decepcionada admiradora de un padre que demuestra menor valor y decisión en los momentos más duros. Iturrioz y Venancio, otros dos personajes señalados en la obra, ofrecen los tipos de contrapunto al carácter presuntuoso de Aracil y de sostén a la figura de María. El primero como tipo ingenioso, racional y decidido (no es baladí su apellido vasco al resaltar estos atributos...); el siguiente como hombre centrado en la ciencia, de bondad natural y cierta reclusión social aceptada.

Sin duda, si buena es la caracterización del Madrid de principios de siglo XX (en un Baroja que ya domina el realismo documental urbano de la época), mejor aun es el desarrollo posterior de la obra que, por necesidades de la huida de Madrid del padre y de la hija, se desarrolla entre el extrarradio de la ciudad y el itinerario planeado hasta la frontera portuguesa. Progreso de la novela que nos presenta, también con mucho acierto, tanto un conseguido intercambio de papeles, donde una supuesta fortaleza masculina cae ante la mayor inteligencia y disposición anímica de la mujer, como la necesidad del disimulo y el cambio de identidad que, mientras dure el camino hacia libertad, se necesita por razones de supervivencia. La inicial debilidad del padre irá desapareciendo en los momentos finales de la novela mientras que, se supone que remedo de la fragilidad física de la hija, el mayor desgaste corporal hará mella precisamente en ella.

Es ese viaje de Aracil y María (que les lleva a recorrer el camino entre Madrid y Portugal), el que les presenta como actores de los mejores momentos de la novela. Desde su primera y fingida reclusión pseudo-erótica en una sala de baile de la época, hasta la salida como prófugos de la ciudad, ya aceptada tanto su doble identidad como la farsa del papel que deberán representar a partir de entonces. Entonces es cuando Baroja, pueblo a pueblo, desde las primeras villas cercanas a Madrid, recorriendo las estribaciones meridionales de Ávila y el norte de Extremadura, nos acerca a la España rural profunda del inicio del siglo XX. Arrieros, peones, labriegos, venteros, guardas, leñadores, curas, terratenientes. Tipos todos que muestran la más de las veces la condición de un país sometido a la desidia del Estado, la fuerza del cacique y sus lebreles, el abandono del propietario y la miseria de los más. También la socarronería de un clero casi simpático, la golfería de los pillos de caminos, las fiestas y costumbres populares al filo, algunas de ellas, del salvajismo, los cantos folklóricos y el ladrar lejano de los mastines.


Baroja, acompañado de su hermano Ricardo y de Ciro Bayo, viaja por Extremadura en los primeros años del siglo XX. Esta experiencia le sirve para tomar notas de los muy numerosos lugares visitados y, al poco tiempo, culminar con éxito en 1911 la escritura de "La dama errante". Don Pío siempre se ufanó en calificar esta novela como "impresionista", fiel reflejo de los paisajes observados y de los sentimientos que los mismos le inspiraban. Así, de esa manera, aparece el Baroja mejor pintor cuando, pincelada a pincelada, va describiendo los mejores colores de la Sierra de Gredos (frontera monumental en los límites espaciales del viaje de los protagonistas), los vértices más angostos de los caminos (incluido el chispazo del casco de las caballerías contra las piedras de las majadas...), el olor de los pajares y el rocío de la hierba matutina,...el calor del hogar en las ventas y el estrépito líquido del río Tietar.

Por ponerle un par de peros a la novela; comentar el carácter forzado de la salvación "in extremis" que Venancio y el corresponsal inglés Gray realizan sobre la pareja protagonista del doctor Aracil y su hija. Quizás hubiera sido más interesante prolongar la aventura y buena (o mala) estrella de los personajes durante el trayecto final de su huida. También la ya casi manida impresión del carácter anodino y apagado del ciudadano tipo portugués, que Baroja expresa al final de la obra (cuando los protagonistas se recuperan en Coimbra antes de su viaje definitivo a Londres). Las mismas opiniones las expresó el Unamuno de la época, pero el bilbaino las fundamentó de una forma mucho más contundente.

 

6 oct. 2015

TEXTO SAGRADO




EYELESS IN GAZA                           "PHOTOGRAPHS AS MEMORIES"
Me comentaron que el personaje en cuestión quedó medio paralizado leyendo el capítulo 13 del libro de los Jueces, cuando se relataba el nacimiento de Sansón y decía el escriba que "Había un hombre de Sora, de la familia de Dan, de nombre Manué. Su mujer era estéril y no le había dado hijos. El ángel de Yavé se apareció a la mujer y le dijo: Eres estéril y sin hijos, pero vas a concebir y parirás un hijo. Mira, pues, que no bebas vino ni licor alguno inebriante ni comas nada inmundo, pues vas a concebir y parir un hijo, a cuya cabeza no ha de tocar la navaja, porque será nazareo de Dios el niño desde el vientre de su madre, y será el que primero librará a Israel de la mano de los filisteos. Parió la mujer un hijo y le dio el nombre de Sansón. Creció el niño y Yavé le bendijo, y comenzó a mostrarse en él el espíritu de Yavé en el campo de Dan, entre Sora y Estaol". Y cuentan que nuestro protagonista se regodeaba en esa frase del abstenerse de "beber vino o licor inebriante, ni de comer nada inmundo", y trataba de imaginarse una vida plena en el siglo XXI sin caer en tales tentaciones. Imposible, a tal no estaba dispuesto. También dicen que su mirada quedaba ausente observando el antiguo mapa de los Reinos de Judá e Israel, intentando, sin más objeto aparente que retroceder en un tiempo no vivido, averiguar el lugar exacto del nacimiento de Sansón. ¿Quizás en Gaza?

Algunos observadores aguzados hablan de como nuestro actor tomó en sus manos el primer volumen de Los Libros Proféticos de William Blake y lo abrió por la página 69. Este secreto le había sido relatado por un crítico literario, como signo probable de querencia hacia un texto desconocido, y leyó lo siguiente: "...limpiando su suave y dócil boca de toda mácula contagiosa. Tu vino purifica la dorada miel..." y vio la coincidencia del relato de la boca y del vino en la mujer de Manué, y quedó conmovido. Esto ocurrió, según cuentan nuestros cronistas, mucho tiempo después de que nuestro actor comprara el primer disco de Eyeless In Gaza, titulado "Photographs As Memories", allá por 1981. Y al escucharlo estos días atrás, a pocas jornadas de esta narración, nuestro personaje creyó conocer uno de los (muchos) significados de la obra. El silencio.

Este individuo, del que hablan cada vez menos los historiadores, solía trabajar en sus escritos escuchando repetidamente la misma música de la que se atrevía a opinar. Pero en esta ocasión, en que nada le parecía aleatorio, decidió que la omisión absoluta de sonido ambiental (el silencio, entonces) era el mejor homenaje que pudiera ensalzar la propuesta creativa de Martyn Bates y Peter Becker. Dos jóvenes músicos de la ciudad inglesa de Nuneaton (villa hermanada con nuestra maravillosa Guadalajara) cercana al área de Coventry que, a finales de la década de los 70 y aupados por la devastadora corriente del punk británico, hacen sus primeros ensayos en diversas bandas locales. Averigua entonces como sus carreras coinciden en la primavera de 1980 y en mayo del mismo año debutan con un par de singles, "Kodak Ghosts Run Amok" e "Invisibility", que editan en su propio sello Ambivalent Scale. Su nombre "Eyeless In Gaza" dicen que proviene de una novela homónima de Aldous Huxley (autor al que nuestro protagonista lamenta instantáneamente no haber leído con la atención y profusión debida, dicho sea para su mayor escarnio...) y el dúo británico piensa que puede encajar perfectamente en su concepción musical.

Siguiendo la pista a Bates y Becker nuestro actor observa como pocos meses después la capacidad compositiva del dúo ya les da pie para plantearse la grabación de un Lp, y es en diciembre de ese año 1980 cuando firman un contrato con el apreciado sello londinense Cherry Red. En febrero de 1981 se publica definitivamente como "Photographs As Memories" (su título original iba a ser "Fingers Not In Fists") y la portada del disco (francamente conseguida, según coinciden todos los prójimos incluidos en este relato) nos muestra a un niño Becker sostenido en los brazos de su señora madre; la mirada de ambos en la lontananza del agua enmarcada en amarillo y negro (colores que simbolizan la idea del peligro inminente). La contraportada, no menos interesante, juega con las aristas de la exuberante nariz de Martyn para abrirse en un abanico de instantáneas con sus caras superpuestas. La idea de lo que entonces se consideraba como la parte culta del punk (el conocido como "blueprint punk") se expresaba en imágenes perfectamente acordes con  el paso del tiempo. Un estilo, cada vez más alabado por la amplitud de su energía, que abrió las puertas para un funk industrial y un folk de vanguardia enlazado, en el caso de Eyeless In Gaza, con un ambiente de resonancias fílmicas donde la instantánea de los negativos tendría tanta importancia como el mismo positivado fotográfico.


Lo que el ensayista encuentra en el disco, según me comentó ( a regañadientes) días antes de este relato, es la más pura expresión de la filosofía de la banda. El empleo de unos instrumentos, sintetizador, bajo, violín, batería, guitarra eléctrica, "stylophone", "melodica" y "plastic organ" (un ? para los tres) a los que se enfrentan los músicos sin referencias de solistas previas, dejándose llevar por la propia inspiración que su sonido pudiera producirles. Una crudeza interpretativa compaginada con una lírica de Martyn Bates que se zambulle en los episodios más interiores de su persona, su voz deslizándose a veces con desgarro por la propia rima de las frases, poemas narrados en la misma crudeza de un cerebro exprimido al máximo. Todo ello creando (nada es fortuito) melodías de alta tensión orgánica, rupturas rítmicas que irrumpen sin quebrar del todo una última tonalidad de pop de vanguardia que otras bandas como Orchestral Maneouvres In The Dark o New Order desarrollarían posteriormente.

Lírica, ya que nos hemos aventurado inicialmente en una sui generis  interpretación de un texto sagrado, que gana más enteros cuando se lee y se desmenuza subjetivamente por el mismo oyente. Libertad que el mismo Martyn Bates (el verdadero alma mater del duo, según el criterio del profeta) concede al receptor de la música como parte enriquecedora e indivisible del trabajo final de creación. Autonomía, en definitiva, de la otra parte para imaginar los paisajes que la música les pudiera proponer. Palabras como "desolación del reflujo", "miembros hábiles golpeando la pasión de las flores", "profusión de palabras mientras hablas al fuego líquido", "poder demoníaco del espíritu de Patmos", "pilotes de vómito en un cielo de piel", "cuchillos de ambición que reemplazan el aire negro", "memorias maliciosas raspando la amplitud de tu columna vertebral"; "pensamientos tan tranquilos que han devenido en libres"... Así es como entonces "Photographs As Memories" se convierte en sus canciones en un disco de palabras hechas instrumentos, de opacidad convertida en luz a golpetazos, violentamente.

Sigue el silencio y el personaje que me alienta comenta que las nubes de lluvia dejaron un rastro violeta y negro la misma tarde en que escribía este texto. También que este disco de Eyeless In Gaza fue uno de los que más le sorprendió en su primera escucha y que, muchos años después, cuando vuelve a él, siente un desasosiego parecido al de las ratas saciadas de cable. Que el romanticismo del Norte encuentra también su belleza en las aceras mojadas, que la Naturaleza juega con la mente y hace del desequilibrio una obra de arte. Eyeless In Gaza, con este su primer disco, hicieron que la gente que por primera vez les escuchaba no les entendiera, no les aplaudiera. No estaban en la onda de la entonces babosa pop-dance music extravagante (por vacía) de gente como Spandau Ballet, Duran Duran o ABC, y el personal no sabía en que liga jugaban. Su apuesta era otra. Lo que llamaban los autores el "anti-thing", los huesos desnudos y la palidez de los desnutridos.








2 oct. 2015

ANUNCIO CONVOCATORIA VI RUTA BAROJIANA


VI RUTA BAROJIANA




SÁBADO 10 DE OCTUBRE DE 2015
Cita: Estatua Pío Baroja en Cuesta de Moyano
Visita guiada por los domicilios en los que Pío Baroja vivió y ejerció su labor como escritor en Madrid. Desde la estatua a él dedicada, en la Cuesta de Moyano, haremos un recorrido por los lugares más singulares en la vida urbana del escritor donostiarra. Las calles de Ruiz de Alarcón, Misericordia y Mendizabal serán testigos de nuestra ruta ilustrada, sin olvidar aquellos emblemáticos lugares que acompañaron su trayectoria en la Villa y Corte. Parque del Retiro, Real Academia de la Lengua, Puerta del Sol, Descalzas Reales, Plaza de España y Altos de Príncipe Pío. Todo ello amenizado con comentarios y datos históricos y literarios que resaltarán la importancia de uno de los mejores escritores españoles.
Los años finales del siglo XIX y los primeros del siglo XX en Madrid vistos por el propio autor, sus primeras impresiones de la ciudad, sus vivencias como ciudadano y escritor y su posterior acomodo durante la postguerra y sus últimos años.
Duración: 3 horas
Comienzo 11:00 am, (concentración con 15 minutos de antelación)
Se entregará a cada asistente Catálogo de la Ruta y carpeta con texto y fotografías. Habrá refrigerio a mitad de la Ruta.
Precio: 15 € 
Reserva de plazas en : http://alazardelasletras.blogspot.com
o llamando al teléfono 620068554 
Número máximo de 10 plazas (por riguroso orden de reserva)

Caso de anulación de la Ruta se avisará a los participantes con 24 horas de antelación.

29 sept. 2015

RAREZAS VIII: COINCIDENCIAS




BIG BROTHER ERNIE JOSEPH                              "CONFUSION"
Parece como si hubiera coincidencias que solamente se muestran para aquellos que quieran verlas, tan alejadas están del normal concurrir de una vida plena de detalles pasajeros y olvidados al instante. Algunas suceden oportunamente en un mismo tiempo y espacio (ciertamente más inspiradas por la remota casualidad); otras confluyen de una manera mucho más aleatoria, sin apenas un eje que las conecte entre sí. Hoy hablaremos de una de aquellas en las que la duplicidad tiempo-espacio se produce de una forma nítida, ensamblada además con un hilo conductor que muestra al observador atento la convergencia de un mismo deseo. Aquel que dos personajes distintos lanzaron al albur de un presente entonces conflictivo. El futuro con el que ambos soñaron haciéndose realidad años más tarde y los beneficiados por el cumplimiento de aquel anhelo satisfecho, ajenos al curso del azar, encontrándose en un mismo lugar remoto como protagonistas de un evento de singular importancia histórica, el Love Valley Music Festival de Julio de 1970.

Con la diferencia de apenas unos meses, entre principios de 1943 y Junio de 1944, Ernest Orosco y Andy Barker Sr. se encuentran luchando en la Segunda Guerra Mundial. El primero en la batalla de Guadalcanal y el segundo en las trincheras de la Francia a punto de ser liberada. Tanto Ernest como Andy han prometido a The Almighty su reverencia perpetua si salen del atolladero en el que andan metidos. El primero manifiesta su deseo de tener tres hijos y dedicarles a la música (sin especificar el tipo), mientras que el segundo escribiendo a su madre le relata su intención de crear de la nada una ciudad en su país, un pequeño poblado más bien dedicado a ejemplificar aquella vida del sueño americano más ligada a la agricultura, la perseverancia del individualismo emprendedor y el temor de Dios.

En el verano de 1970, los hijos de Ernest y Andy se encuentran en el Love Valley Music Festival. Los primeros como miembros de la banda Big Brother Ernie Joseph (uno de los 7 grupos que formaron el cartel del evento); los segundos como organizadores del mismo, émulo sureño del Woodstock yanki de un año antes. Ernest y Andy habían visto cumplidas sus intenciones iniciales de largo y sus hijos, ignoro si ajenos a las pretensiones de sus progenitores, hicieron realidad la casualidad de un deseo formulado veinticinco años antes.


El Love Valley Music Festival tuvo lugar en la pequeña población del mismo nombre entre los días 17 a 19 de Julio de 1970. Love Valley era entonces una ciudad singular del estado de Carolina del Norte a 15 millas al norte de la ciudad de Statesville y no muy lejos de Greensboro. Singular no tanto por ser un lugar alejado de las grandes ciudades sureñas (hermanado no obstante a la actividad eminentemente agrícola, ideología ultraconservadora y sentimiento muy religioso del resto del estado) sino por haberse convertido en el epicentro de la revitalización de los primeros colonizadores del Oeste americano. Ciudad donde estaba prohibida la circulación de vehículos a tracción fuera del caballo y del carromato, sus habitantes seguían el dictado comunal de ayuda desinteresada entre los vecinos y el desarrollo económico estaba fundamentado en la exaltación de las labores propias de la tierra. Cuesta creer, a años vista, que entre 150.000 y 200.000 personas (la mayoría procedente de las zonas geográficas surorientales de Estados Unidos) tuvieran cabida en una parte de la Unión que se proclamaba (entre otras cosas y con cierta delectación) como reducto nacional de los "hippie-haters".

Big Brother Ernie Joseph (a estas alturas de la redacción seguramente nadie confundirá a la banda con la homónima Big Brother & The Holding Company de nuestra querida Janis Joplin) tuvo su andadura inicial en la California costera de Santa Bárbara, Ventura y San Luis Obispo. Allí los hermanos Orosco crearon sus primeros grupos bajo el influjo de la British Invasion, dándose a conocer como Ernie and The Emperors y Giant Crab. Inician a mitad de la década de los 60 su camino musical participando en las numerosas "Battle of Bands" locales y, aupados por una fiel legión de seguidores, logran su primer hit con un tema propio llamado "Meet Me At The Corner", éxito que les convierten en uno de los grupos de garaje de mayor progresión estatal. El salto a nivel nacional está prácticamente asegurado, ya como miembros de Giant Crab y Big Brother Ernie Joseph, y su inclusión en el circuito nacional de conciertos multitudinarios es un hecho ya a finales de la década de los sesenta.

Es entonces cuando, sin olvidar totalmente sus influencias musicales iniciales, cambian en gran medida su estilo. La llamarada de la guitarra de Jimi Hendrix ha hecho estragos desde el Monterey Pop Festival de 1967 y Ernie Joseph, el líder de la banda y gran virtuoso del instrumento, toma muy buena nota del nuevo estilo que propicia el genio mitad cherokee. Otros grupos como Cream, Creedence Clearwater Revival, Steppenwolf, C.S.N., Rolling Stones, marcan también su impronta en el espíritu de la banda californiana, sin olvidar (existe afortunadamente una gran amplitud de miras entre los miembros del grupo) las fuentes negras del más aguerrido James Brown o del funk-rock de Sly & The Family Stone. Todo ello hace que cuando la banda inicie sus giras nacionales compartidas con gente como Allman Brothers Band, Vanilla Fudge, Marshall Tucker Band, Lynyrd Skynyrd, Iron Butterfly o Three Dog Night, sus credenciales, si no tan acreditadas en los medios de la época como las de los grupos mencionados, ya tenga ganado a pulso un brillo propio. Un genuino grupo de hard-rock americano que se mueve al amparo de una potente instrumentación envuelta, muchas veces, en la lírica contestataria de la época.

Big Brother Ernie Joseph sube al escenario el primer día (17 de Julio) del Love Valley Music Festival junto al B.B. & THC de Janis, Wet Willie y The Allman Brothers Band. Estos últimos también lo hacen como única banda el postrero día 19 y, sirva como anécdota, quedan tan prendados del ambiente que varios de los miembros de la banda (Gregg entre ellos) pasarán grandes temporadas de descanso en el lugar (una vez consagrados como grandes estrellas). El concierto que ofrecen Ernie Joseph y sus compañeros (su hermano Ruben Orosco al bajo, Cory Colt, segunda guitarra y teclados y Stevie D a la batería) supone un auténtico aldabonazo entre la audiencia, ya influida (como no podía ser de otra manera en aquellas épocas) por la ingesta masiva de alucinógenos (proporcionada mayoritariamente por los clubs de moteros de poblaciones cercanas a Love Valley). Tal es así que muy poco tiempo después tienen la primera propuesta del sello All American (Loma Linda, California) para grabar el que sería su primer y único Lp.

Este "Confusion" que nos ocupa hoy es un fiel reflejo de las influencias (ya mencionadas) que los miembros de la banda han ido acumulando a lo largo de sus últimos años. Un trabajo encapsulado dentro de la corriente hard-rock americana de entonces, donde mientras la guitarra del mismo Ernie Joseph hace de sus riffs un plausible ejercicio de estilo hendrixiano (sin perderse en arpegios inútiles), la base rítmica de bajo y batería apoyan como un yunque sin fisuras la melodía resultante. Los teclados, poderosos como ladrillos, revolotean entre el resto de los instrumentos y las voces, entarimadas en una gran fuerza expresiva, rematan la sensación de poderío y fragua de acero. Rock puro de raíces setenteras que, además del propio y genuino sonido blues-metal originario de aquel estilo inicial de la década, también deleita al oyente con algunos aromas orquestales funky y medios tiempos y baladas de gran contundencia rítmica. Por haber hay, muy propio de la época, los consabidos solos de batería y bajo que, al día de hoy, tan extraño y fuera de lugar se nos hace.


Para los interesados mencionar que la banda de los hermanos Orosco sigue actualmente en la brecha, tantos años después, bajo el nombre de Brian Faith Band. Ignoro sus nuevas grabaciones aunque, dado el calado de sus trabajos anteriores, no descarto en absoluto un seguimiento siquiera honorífico de su nueva propuesta. Continuidad e investigación que dedicaré, por supuesto, tanto a la nueva banda como a la honra de sus progenitores, aquellos que burlando una muerte casi segura, escribieron sin saberlo una bella historia predestinada al goce y consuelo de los aficionados al rock.