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28 ene. 2016

FRUTOS SECOS





PÍO BAROJA                   "EL ÁRBOL DE LA VIDA"
La publicación en 1911 por la editorial Renacimiento de la novela "El árbol de la ciencia" de Pío Baroja, última parte de la trilogía "La Raza", supuso un salto cualitativo importantísimo para la todavía algo incipiente carrera literaria (apenas 9 años desde la publicación de su primera obra "Vidas sombrías") del autor donostiarra. Paso adelante de gran significado que, si entonces tuvo una considerable valoración en la vida literaria e intelectual de nuestro país, alcanza sin duda con la perspectiva del paso del tiempo un eco de trascendencia más notable si cabe. Pasada ya la primera década del siglo XX, la grave situación de crisis social y política que vive Europa desde los inicios de dicho siglo, se adentra desbocada en los derroteros que muy pronto darán lugar a la Gran Guerra del 14. En nuestro país la esperanza de una renovación que levantara a la nación después del desastre de 1898 ha fracasado, a pesar de los intentos de parte de la clase intelectual de entonces. Madrid, como pequeño microcosmos español (y a salvo de poquísimas excepciones honrosas en otras partes de nuestra geografía), se debate entre la indolencia, el inmovilismo y una caridad secular que, como mayor (y a todas luces insuficiente) iniciativa político-social, pretende aliviar la miseria de grandes masas de población que, buscando trabajo donde apenas lo había, han emigrado a la gran ciudad. 



El gran atractivo que nos presenta entonces el Baroja autor de "El árbol de la ciencia" no es solamente el haber sabido retratar la deteriorada vida española de entonces, de forma documental y precisa, también el presentarnos las opciones que según el escritor vasco serían las necesarias para poner coto a tamaña situación. Saber y conocer frente a la superchería y a la fe. Educación de la población al amparo de la fortaleza racional de la ciencia frente al débil amparo de las creencias religiosas. Planteamiento filosófico de una vida que, de acuerdo con las corrientes de pensamiento más importantes de entonces, sirviera a las élites para marcar a sus congéneres su paso por el mundo basados en la fortaleza de la razón, la experiencia y el conocimiento científico.

Para llevar a cabo esta misión pedagógica (tiendo a pensar últimamente que Baroja no deja der ser, sin él seguramente quererlo, un pedagogo fracasado, al igual que le ocurre al protagonista de esta novela) el autor se sirve de uno de los personajes con más fuerza de su ingente producción literaria, el joven Andrés Hurtado. Personaje que, al igual que ocurre en muchísimas otras novelas de don Pío, revelan al lector múltiples escenarios donde se representan, con mayores o menores visos de realismo narrativo, acontecimientos de la propia vida del escritor. Los distintos acontecimientos por los que pasa el protagonista se han visto, entonces, revividos por un Baroja que previamente los ha vivido, los ha experimentado y, en base a esa valiosa práctica que los antecede, permite al escritor presentarlos con un magnético tamiz de creencia y verosimilitud. La narrativa del texto gana así una fluidez de arroyo sosegado, sin que tenga que recurrir el autor donostiarra en ningún momento a cualquier giro forzado que obligara al lector a retomar una acción perdida y, consecuentemente, a alejarse de la placidez de la lectura.

Esa misma autobiografía novelada que nos presenta Baroja en éste "El árbol de la ciencia" no solamente se nos revela en la vida familiar y estudiantil de un Andrés Hurtado que transita entre Madrid y Valencia, al igual que le ocurriera a don Pío en su juventud. Nos muestra del mismo modo la experiencia lectora del escritor en sus años de formación como un joven estudiante en la Facultad de Medicina, su retraimiento en soledad como rechazo a una sociedad que le repugna en muchas facetas, el conocimiento de sus primeras amistades universitarias y, sobre todo, la necesidad del protagonista (igual que la experimentó el propio Baroja) para encontrar un plan filosófico de vida, un proyecto que diera sentido a una existencia que consideraba totalmente vaciada de contenido.

Es precisamente en este apartado del proyecto filosófico de vida donde don Pío y Andrés Hurtado van más estrechamente ligados de la mano durante el transcurso de buena parte de la novela. El escritor vasco se había enfrentado en los años inmediatamente anteriores a la lectura extensiva de los grandes filósofos alemanes, Kant, Schopenhauer y Nietzsche y, aunque éste último apenas aparece en el texto, las teorías de los dos primeros se convierten en el eje intelectual de la obra. Andrés Hurtado representando en las ideas de Kant la necesidad de liberarse radicalmente de una visión vital encorsetada y agonizante, la de Schopenhauer a cargo de Iturrioz (tío de Andrés Hurtado), intérprete de una mirada más atemperada, más madura, sin por ello dejar de ser pesimista en su comprensión del mundo y su significado.

Y siguiendo el curso autobiográfico del autor donostiarra, al igual que don Pío salió de Madrid para ejercer de médico rural en Cestona,  Andrés Hurtado también sale de la ciudad para ejercer la medicina en un pueblo de La Mancha. Sus experiencias son parejas en cuanto a que enmarcan el paisaje de unas sociedades ancladas en el pasado más inmovilista posible. Exceso de curas y carlistas en Cestona, caciques y campo agostado por la desidia en Alcolea del Campo. El rechazo hacia Andrés de la mayoría de la población rural manchega, y un panorama desolador del papel ignominioso de la mujer campesina en la España de entonces (fielmente reflejado en la novela), obligan al personaje a su vuelta a la ciudad y a enfrentarse, cada vez con menos fuerza y convicción, a una realidad urbana ya denostada por infectada y sin aparente cura posible.

Pareciera como si al poco tiempo de su vuelta a Madrid encontrase Andrés Hurtado una felicidad imprevista. Prosperidad emocional que sirve para calmar los nervios de un joven médico que se encontraba entonces al borde de un peligroso desequilibrio mental. Su matrimonio con la joven Lulú, sin más compromiso inicial que la mutua compañía y el debido afecto como esposo, le transporta a un estado de ventura profesional y doméstica. Los días se suceden bajo un ritual de calma y paz hogareña, en el que nuestro protagonista encuentra en la propia vida rutinaria de los enamorados sin mayor compromiso la respuesta final y feliz a su anterior desasosiego. Andrés presiente el final de la dicha cuando su mujer le anuncia su embarazo. A la muerte del hijo al nacer sigue la de Lulú pocos días después. En una de las secuencias finales, escuchando en otra estancia la conversación de otros personajes, Andrés comprende finalmente la inutilidad de la vida, una existencia en la que el supuestamente más poderoso anclaje de la supervivencia, la ciencia (médica) como remedio cierto de perduración,  tampoco sirviera de respuesta. El final de Andrés Hurtado, narrado en el texto de forma magistral por Baroja, anuncia al proto-mártir, al "precursor" que se sacrifica como protesta y como imaginaria redención de otros semejantes a los que nunca ha comprendido.

En la primera edición de "El árbol de la ciencia" de Renacimiento en 1911, Pío Baroja encargó que en la portada apareciera el retrato "Melencolía I" de Alberto Durero. En el grabado aparece una figura alada en posición acurrucada, presa de una situación de inmovilismo que pareciera congénita en su propia representación. La dicotomía "acción/contemplación", tan querida por el escritor en cuanto representa su más contrastada ideología filosófica (el Nietzsche de la acción, frente al dúo Kant-Schopenhauer en la contemplación), sirve de trasunto para el comportamiento de Andrés Hurtado en lo que significa su buscado "plan filosófico de vida". La imagen de la reflexión inactiva de aquel individuo que, poseyendo todos los elementos del arte y de la ciencia necesarios para dar sentido a su vida, se extingue en la angustia permanente de no alcanzar a comprender finalmente su propio significado.



Nota: Mi agradecimiento a Francisco Fuster (Valencia, 1984), Doctor en Historia Contemporánea  por la Universidad de Valencia, por los datos y visión facilitados para la composición de este breve texto. 




20 ene. 2016

PEQUEÑO HOMENAJE A DAVID ROBERT JONES




DAVID BOWIE                          "EL HOMBRE QUE VENDIÓ EL MUNDO"
No dejan de ser curiosas, por imprevistas, las ocasiones que dada su vestimenta trágica empujan al ser humano a moverse en una u otra dirección, casi siempre para liberarle de cierta inacción y frustrante pasividad. Tal es el caso que me ocurre con motivo del fallecimiento hace pocas fechas de David Bowie, uno de los más grandes creadores del arte popular de los últimos 50 años. Resulta así de justo reconocimiento pronunciarlo y,  si se me permite el retraso en los fastos fúnebres, añadir mis humildes comentarios al justificado corifeo que otras muchas voces más autorizadas ya hayan expresado sobre la figura del gran artista inglés. Y de tal manera, y volviendo al acicate que supuso su desaparición (aunque suene un poco a rechifla), agradecerle a los hados la triste noticia aparecida en toda la prensa mundial el pasado 9 de enero para sacarme del abotargamiento que ese final electoral del año 2015 hizo de mí su prisionero.

Creo que muchos de los humanos de mi generación llegamos a David Bowie como antes, cuando en nuestra más primera infancia aparcamos nuestros labios en el seno materno, de la forma más natural posible. Se abrían entonces, a finales de la mágica década de los 60, un crisol de nuevas y espectaculares posibilidades musicales que, casi sin quererlo, nos llevaron a abrazar el post-fogonazo Beatles-Rolling Stones con más espontaneidad si cabe que la que ocurría pocos años antes con esos padres mayores. Ya preparados poco tiempo antes por los arrullos de Liverpool y Dartford, la propuesta de Bowie no nos pilló tan de sorpresa, aunque no significara ello que no dejara de asombrarnos gratamente. 


Desde aquellos momentos (tan lejanos ya en la memoria como agradables de rememorar sin embargo), mi relación con Bowie no dejó de crecer aunque, justo es reconocerlo, no lo hizo de una forma uniforme ni constante en cuanto a intensidad y seguimiento de su obra. Bowie era el típico artista que figuraba entonces cerca de la cabecera de mis gustos musicales (la tonadilla de su "Space Oddity" sonaba más en mi cabeza que en las magníficas emisoras radiofónicas de la época) pero, sin embargo, no tenía en mi inicial colección discográfica ningún trabajo del artista londinense. Tuvieron que pasar bastantes años, en 1977 concretamente, hasta que adquiriera mi primera obra de David Bowie, su "El Hombre Que Vendió El Mundo" (así titulado en castellano), que la RCA editó en el mercado español 6 (¡!) largos años después desde la publicación original del disco en Inglaterra (lo cual no deja de dar cierto pábulo quizás a aquellas opiniones que hablaban de la más tardía aceptación de la obra "post- Space Oddity" de Bowie en nuestro país).

Es éste "El Hombre Que Vendió El Mundo" (me niego a ponerlo en su lengua original por mor de hacer un pequeño homenaje a una época ingrata en que la gran mayoría de los discos extranjeros se vendían con las traducciones en castellano [algunas horribles por cierto]) el album que supuso la puesta de largo de David Bowie en mi colección discográfica. Un album primero de Bowie, ciento de veces escuchado que, he de decirlo aun con arribos de no parecer objetivo, siempre permanecerá en el podium olímpico de mis preferencias bowianas. Y además, para mayor escarnio del posible coleccionista comprador, cuenta también con la portada "fea", nada que ver el personaje en blanco y negro de Ziggy Stardust en cuestión con la imagen andrógina que diseñara Michael Fish para la cubierta inglesa de 1971.

"El Hombre Que Vendió El Mundo" es, así de sencillo, el mejor disco de rock de David Bowie. La banda que le acompaña, Mick Ronson a la guitarra, Mick "Woody" Woodmansey a la bateria (ambos provenientes del grupo The Rats, del que existe un magnífico album disponible, "The Rise And Fall Of Bernie Cripplestone And The Rats From Hull", absolutamente recomendable [Get Back Records, 2002]), Tony Visconti al bajo y piano y Ralph Mace al sintetizador (prestado para la grabación por George Harrison) forman, antes de ser conocidos junto al posterior bajista Trevor Bolder como The Spiders of Mars, una agrupación de formidable consistencia roquera. Su acercamiento al primer hard-rock y heavy metal de la época, muy en la línea de los trabajos de entonces de Led Zeppelin y Black Sabbath, se realiza de una forma connatural con el género, sin desentonar en ningún momento con ese sonido sólido y consolidado por los riffs rigurosos y bellamente expansivos de fuzz de Mick Ronson, casi taladrados con pedernal en el propio esqueleto de su guitarra. La base rítmica de "Woody" y el propio Visconti (también productor del disco) afianzan las aristas y los rasgos roqueros de la grabación. El moog de Ralph Mace (músico de arraigada formación clásica) sobrevuela los surcos para colorear con sus bucles los numerosos cambios que se producen en los acordes mayores y menores de los temas.

La voz de Bowie suena tan clara y convincente como lo hiciera en sus anteriores dos grabaciones, y como lo hará durante toda su larga carrera artística. La lírica de los textos se acopla perfectamente a la crudeza del sonido, siendo esta coincidencia uno de los reclamos mejor conseguidos del disco. La experiencia sexual, más o menos desviada de "The Width Of A Circle" (Bowie entonces interesado comercialmente en potenciar su figura andrógina) o convencional (pero tremendamente poética) de "She Shook Me Cold" ); la locura de "All The Madmen" con su misterioso estribillo final en francés ("...ouvre la chien, ouvre le chien..."); las meras líneas del entonces primitivo hard-rock en "Black Country Rock", y que algunos (opinión que me cuesta compartir) quieren asimilar con una especie de ejemplo proto-gótico; la vida incomprendida también en la juventud de la maravillosa balada "After All" (..."live till you rebirth and do what you will...") cierran la cara A del disco.

La cara B comienza con el conocido "efecto Estocolmo" que acoge la lírica del "Running Gun Blues" y su supuesta crítica a la guerra de Viet-Nam (..."I slash them cold, I kill them dead / ...but I´ll sleep out again tonight..."); la paranoia de un omnipotente ordenador destructivo planea en "Saviour Machine" mientras unos párrafos de premeditada confusión abren la puerta a una interpretación de dioses arcanos (..."I never lost control / You´re face to face / With the man who sold the world") en "The Man Who Sold The World". Finaliza el disco (y permítanme una licencia intelectual que me acompaña (no sé porqué) siempre que lo escucho, esa frase de Nietzsche del "protestantismo como religión que hiela el alma de los hombres...") con "The Supermen" (..."The Supermen would walk in file / Guardians of a loveless isle / And gloomy browed with superfear their tragic endless lives").


Concluyo (para los que aun queden leyendo) con una opinión sobre "el personaje David Bowie". Lo he seguido desde sus orígenes de Davie (si, sin la d) Jones & The King-Bees hasta la publicación en 1984 de "Tonight", a partir de entonces prescindí de seguir su carrera artística. Me pareció en ese momento que su personaje de alguna manera había fagocitado al autor, hasta tal extremo de pensar que Bowie no era más que una marca de moda que luchaba denodadamente por no quedarse atrás, fuera del mercado. Posiblemente me perdí algunas publicaciones posteriores a esa fecha que quizás hayan merecido la pena, lo ignoro pero, si así fuera, no me arrepiento de mi decisión de entonces. Agradezco, también, su papel imprescindible en la recuperación de Iggy Pop y The Stooges y, sobre todo, las nuevas y brillantes puertas que abrió al rock en un feliz momento de consolidación  de este género musical, ya arte sin paliativos gracias, entre otras cosas, a su aportación. Corresponderé con mi inquebrantable y eterna fidelidad a David Robert Jones por ello.