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19 feb. 2016

RAREZAS IX: LA PATRIA ES ESTO




YESTERDAY´S CHILDREN.                    "YESTERDAY´S CHILDREN"
Termina (lamentablemente) para mí una época irrepetible. Después de casi 28 años de vivir gratísimas experiencias musicales en el solar abuhardillado de mi casa, me mudo a un nuevo domicilio el próximo 4 de marzo. Esta entrada pretende entonces servir de más que merecido homenaje a una superficie entarimada de algo más de 50 m2 que, desde que me instalé en ella en junio de 1988, ha sido fiel testigo de las mejores vivencias musicales que jamás pudiera haber imaginado. No solo la intensa audición de una colección muy mayoritariamente basada en el vinilo, que ha ido creciendo año tras año hasta alcanzar cifras (lamentablemente) considerables (para mi mujer), sino también la mejora tecnológica del equipo de reproducción y de sus elementos auxiliares, han acompañado felizmente al autor de esta entrada de manera fiel y metódica. Las numerosas grabaciones hechas tanto en cintas como en CDs de todo tipo de géneros musicales permanecerán como testigos de la febril actividad musical vivida. También (aunque de éstas últimas no quede más recuerdo que en la mente del autor) las incontables sesiones nocturnas que, rayando al alba de la mañana siguiente en muchos casos, apuntalaron mi educación musical y mi querencia por las bebidas espirituosas, esta última costumbre atemperada (¡que remedio!) conforme el cuerpo se iba avejentando.


Como último grupo de cabecera de esta entrada final en la mejor madriguera musical privada del nordeste de Madrid (no me duelen prendas a estas alturas...), traigo hoy al blog a Yesterday´s Children, un grupo del entonces hard-rock americano de finales de los 60. Y al trasladarlo a esta pequeña plataforma, rindo conscientemente homenaje también a aquel tipo de grupos que, sin llegar por aquellas épocas (finales de la década de los 60, inicios de los 70) a ser ni siquiera conocidos en las ligas secundarias o inferiores del género, si que es cierto que contribuyeron poderosamente a que los aficionados a la inmersión (e investigación) en la historia del rock afianzaran su apego por esa música y esos grupos. Tal ha sido mi caso.

Conocí a Yesterday´s Children hará, mes arriba o abajo, unos 10 años gracias a varias publicaciones de peso que adquirí poco tiempo antes de hacerme con la única obra homónima de la banda de Connecticut. "Fuzz Acid and Flowers" de Vernon Johnson, la recopilación de Richard Morton-Jack (editor también de la muy recomendable revista "Flashback") "Endless Trip" y el famoso "Acid Archives" del recientemente desaparecido Patrick Lundborg. Los tres eminentes escritores e investigadores musicales me abrieron con sus obras las puertas para bucear en la historia de un sinfín de grupos desconocidos entonces para mí. Coincidió también que en aquel año de 2006 la reedición de vinilos estaba ya consolidada en los mercados europeos y, como consecuencia de ello, el sello italiano Akarma tenía ya en catálogo el disco de Yesterday´s Children desde el año 2001. No me fue por tanto difícil hacerme con una copia del disco en cuanto vi, con gran satisfacción, su portada en la tienda en donde solía comprar por aquella época, Rock´n´Roll Circus.


Yesterday´s Children es la genuina banda mid-sixties americana alineada dentro del estilo garaje-psicodélico que entonces preponderaba en las ondas radiofónicas de los campus universitarios de la costa este. Su primera grabación se produce en el año 1966 y queda reflejada en un single con los temas "To Be Or Not To Be" y "Baby I Want You" editado por el sello Parrot (subsidiaria entonces de London Records). La repercusión de este inicial ensayo de la banda no logra salir de su propia área geográfica de influencia y, por ende, pocos fueron los oyentes que apreciaron, además de las buenas maneras garajeras y psicodélicas que apuntábamos anteriormente como su fuente de inspiración original, las claras tonalidades fuzz que las guitarras gemelas de Richard Croce y Reggie Wright ya empezaban a revelar.Y es que son esos instrumentos, además de la voz del hermano de Richard, Dennis Croce, los principales elementos que comenzaban a distinguir a la banda de la periferia de New Haven. Unas guitarras que, al igual que haría gente como Wishbone Ash años más tarde, funcionaban como instrumentos solistas y gemelos al mezclar sus riffs en líneas paralelas que nunca resultaban disonantes entre sí. La voz de Dennis, que alguno de los autores de los libros anteriormente citados han comparado a la del posterior Bon Scott de AC/DC, era, cuando forzaba las cuerdas, pura laringe sangrante, y cuando ofrecía su lado más calmado, una acertada amalgama de vocalistas posteriores a lo Peter French (Atomic Rooster, Cactus) o Dickie Peterson (Blue Cheer).

Me permitirán los lectores (¿queda alguno por ahí...?) un salto en el hilo narrativo para preguntarles abiertamente si alguno de ustedes ha ponderado con suficiente justicia la aportación de los italo-americanos al rock y al pop de nuestro tiempo, pasado y presente. A las figuras que concurren en este momento disparatado a mi mente, Zappa, Pappalardi, Dino Valente, el otro Croce (Jim), mi tocayo Taz di Gregorio de la Charlie Daniels Band , Bobby Belfiore de Optic Nerve, Joe Satriani, Frank Funaro de The Del-Lords o Jimmi Destri de Blondie (mejor no sigo...) se suma ahora la del otro maccaroni  de Yesterday´s Children, Ralph Muscatelli a la batería. Y esta pirueta en la narración me da la oportunidad para que con cierta finezza termine el párrafo  presentando al resto de los miembros de la banda. Chuck Maher al bajo y un tal Kurt, en las tareas de programación de luz y sonido, elementos que, como es sabido, en los estertores de la era psicodélica gozaba todavía de cierto predicamento. Mejor dejaremos entonces la respuesta a la pregunta formulada al comienzo para otra ocasión más propicia.

Tres años después (1969) de la aparición del single mencionado, la banda americana graba para el sello neoyorquino Map City el que sería su primer y único álbum homónimo. Producido por Warren Schatz, Yesterday´s Children ya anticipan en ese trabajo lo que un par de años después sería una de las sendas más usuales del rock, la base metal-blues apoyada por guitarras que crean riffs de alto octanaje y dan pie a la aparición del llamado hard-rock (no heavy). Guitarras de Reggie Wright y Richard Croce que aprovechan sus anteriores experimentos de dominante fuzz eléctrico para, en conjunción con la poderosa voz de Dennis y una base rítmica fraguada en acero, concebir lo que muchos otros mejores estudiosos acertaron a calificar entonces como el sorpasso de la era psicodélica y, consecuentemente, la entrada en el rock progresivo. Rock progresivo que, salvo honrosas excepciones (pienso en The Nice, por ejemplo), todavía no tenía a los teclados como instrumento de moda y que basaba su apuesta en un soporte abierto de blues, acompañado por la contundencia (también de florituras post-psicodélicas) de los instrumentos tradicionales de cualquier banda de rock.

Todos y cada uno de los 8 temas incluidos en este "Yesterday´s Children" tienen esa energía característica del hard-rock comentado. Tanto los seis temas propios de la banda ("Paranoia", "Sad Born Loser", "She´s  Easy", "Sailing", "Providence Bummer" y "Hunter´s Moon") como las dos versiones, "What Of I" de Wilkinson Tri-Cycle (grupo muy alineado con el estilo de Yesterday´s Children y del que busco, como alma en pena, su también único y homónimo trabajo discográfico) y, la segunda, "Evil Woman", compuesta por Larry Weiss para el primer álbum de Spooky Tooth (mejor versión, por cierto la de los ingleses que la de los americanos), participan de ese sonido amplio de metales, base rítmica persuasiva, voz fragosa (sin caer en el histrionismo) y, de vez en vez, filigranas hippies en los arreglos finales. Las dos versiones mencionadas sirvieron curiosamente (como si se tratara de una afrenta al mérito compositivo de los integrantes de la banda), como temas del segundo single editado por el grupo en 1970. Ya la banda en ese inicio de década, desanimada por la falta de repercusión de su propuesta (quizás algo adelantada a su tiempo), llevaba disuelta unos cuantos meses.  


No quisiera terminar sin hacer una mención especial a la cubierta del disco. Michael Kanarek es el personaje que aparece como autor del dibujo y, también, como fotógrafo en la toma trasera de los miembros de la banda. La ilustración, que supura erotismo en cada rincón de su espacio, es la típica estampa que torna la mirada del observador en la de un voyeur libidinoso. Cuanto más cuando el propietario de esos ojos suyos lleva ya una carga excesiva de estimulantes sobre su cerebro y las neuronas, alentadas por la propia excitación musical del grupo, le invitan a descubrir (sin demasiado esfuerzo) lo que los cinco miembros de la banda están pensando sobre la baby-sitter que empuja el carrito. Discos de este percal, música y grafismo sugerente, son una pequeña obra de arte. Dignísima evocación para concluir con la última entrada musical en este solar abuhardillado, sancta sanctorum cuyo nuevo propietario desmerecerá haciendo obra y un inútil cuarto de baño.










9 feb. 2016

CAE LA BOLSA




KARATE PRESS Nª 2
Continuando con la ya algo lejana entrada hecha en junio del año pasado sobre la revista Karate Press en su número 0, me atrevo (de nuevo sin previo aviso) a turbar el plácido sosiego de la siesta de mis pocos lectores. En esta ocasión, y a destiempo seguramente de otras actividades más interesantes que tuvieran Vds. a bien hacer, les voy a soltar una pequeña y breve parrafada sobre el número 2 de la citada publicación musical. Los pocos que recuerden el contenido de aquella primera exposición (los que no lo hagan, sin duda por pereza, pueden recuperarla tecleando el título "KARATE PRESS" en el campo de "buscar este blog") rememorarán la idea central del texto de entonces cuando hablaba, por la misma boca de sus creadores, de la publicación como una revista de rock´n´roll abierta a la disidencia del no y a la libertad mental del grito, la acción y la palabra del sí. Excelente diatriba programática, que preveo anclada en el arcano genital de los redactores y colaboradores de la publicación, y que me movió entonces a considerar a KARATE PRESS como una suerte de revelación inédita del más allá musical, aquella manifestación contracultural (reivindico esa palabra tan en desuso últimamente), escrita y dibujada (excelentes las aportaciones de Jess García, El Ciento y Don Rogelio J. en este número 2) y que solo pudiera encontrarse en las más excéntricas madrigueras de la geografía urbana de nuestro país. La revista sigue por lo tanto subtitulándose, con acierto, como "La verdad está bajo tierra".


La entonces tan agradable sorpresa al encontrarse con una revista de investigación musical, término que se ha mantenido como perfectamente válido durante los hasta ahora 3 números publicados, se sigue aplicando actualmente en la orientación ideológica y editorial de Karate Press. Investigación musical que, apoyándose en una disposición principal tanto hacia el rock nacional como al internacional contemporáneo, no olvida en absoluto su pequeña porción de pimienta clásica, en este número 2 concretamente con un excelente artículo de Carlos Lapeña sobre el compositor e intérprete norteamericano George Antheil. Sus devaneos artísticos y vitales por el Paris y el Berlín de principios de la década de los 20, relatados con divertida y amena precisión narrativa, otorgan a la revista un plus adicional, algo más que opiniones musicales, la visión de la misma vida en las ciudades mencionadas, sus protagonistas más señalados, las cortas líneas de una historia singular y desconocida que se convierten en acontecimientos y enriquecen la propia visión del lector.

Desearía creer que esta percepción del lector, por lo menos en mi caso, al considerar a Karate Press como una revista de divulgación e investigación musical, casaría con una pretendida intención pedagógica por parte de los creadores de la publicación. Sostengo que la gran mayoría de las revistas especializadas (dejando al margen lógicamente a las de contenido generalista) buscan influir a sus lectores de alguna manera más o menos evidente, y mantengo esta afirmación para Karate Press tanto en el contenido como en la forma. En la continuidad y diversidad sobre los contenidos de los artículos que han venido recogiendo los tres números hasta ahora publicados y, lo que es quizás más interesante, en la visión y el espíritu que los creadores y autores pretenden aportar para dar a conocer la particular percepción que poseen sobre los artistas y obras que citan en ellos.

La continuidad en los contenidos decíamos que se traduce en los excelentes artículos de Mikel Primigenio sobre la Caída y auge del black metal (ya en su parte III final) o, siguiendo en el mismo estilo musical, aquel de Kurzio Malapraxis sobre Neill Jameson y su banda Krieg, como respuesta del black metal americano al preponderante dominio de la escena metalera noruega. El texto de Macky Chuca sobre la factoría musical La Paternal de Buenos Aires y su formación estrella Fundación 72,  incluyendo en relato aparte la entrevista con Tomás Spicolli como uno de sus principales protagonistas. (El otro gran personaje sería la misma capital argentina, excelentemente retratada en su perfil musical periférico). Los artículos de G. Powers y Antonio J. Moreno sobre las ciudades de Madrid y Granada; la primera de ellas escenario múltiple de la banda Femme Fakir, la segunda urbe andaluza, plataforma de la revitalización del blues a la mala follá, expresivo sinónimo de un carácter esencialmente granaíno y de su influencia contundente en dicho género musical. Crónicas de Luis Boullosa sobre el últimamente feliz redescubrimiento de Rafael Berrio y su primer trabajo como Amor a Traición, de Mareike Philipp sobre Nick Oliveri (fundador de los míticos Kyuss y Queens of The Stone Age), del Gruppo Ungido, colectivo experimental guiado por Antonio L. Guillén y Angelina Olea, retratado por el Coronel Mortimer (para mí la sorpresa escondida de este número 2 de Karate Press), del grupo portugués 10.000 Russos, también escrito por G. Powers, completan un volumen de amplísimo gusto músico-mental. Las ya consolidadas secciones sobre Reseñas de discos, el Disco Oculto (sobre un arqueológico "Batiscafo" de Gregorio Paniagua) obra del Profesor Franz, Arqueología Intravenosa (con muy merecidos artículos sobre el gran Epic Soundtracks y Vetiver) y Canciones para Perros en Peligro, con su tema "I Am Europe" de Chilly Gonzales, consuman un trabajo de altísimo poder de adicción.



La forma característica de Karate Press, recogida en la mención anterior sobre la visión y espíritu que los creadores pretenden inculcar a la revista, sigue siendo para este lector su valor más en alza. La percepción de la misma esencia punk, en su más variada y oligofrénica patología, ha sido asimilada por un grupo de dementes que, alejados de lo musicalmente correcto, buscan tornar el invierno de la vida en un lugar cuando menos algo más hospitalario. Casa de acogida para seres ya más que de vuelta de la peremne revitalización psicodélica, del inacabable americana, del new sunshine-pop y del country-alternativo; cansados de tanto box-exclusivo-con-incalculables-gemas-antes-nunca-publicadas, mosqueados por tantos mega conciertos y macro festivales a-la-moda-saca-perras (a rebosar de hipsters y gafapastas disfrazados de marca), hastiados de tantas nuevas promesas que cuajan solamente en las revistas más vendidas. Su oferta exclusiva de tropezar con la música y herirse con ella, como en la vida misma, no deja de ser una apuesta seductora y bellamente incómoda.









4 feb. 2016

BARCELONA ERA BONA




TAPIMAN                           "TAPIMAN"
Se preguntaba Baudelaire, en su faceta de crítico de arte, la razón del aburrimiento de la escultura, un género artístico que fallaba ostensiblemente a la hora de expresar la grandeza sentimental que otras formas artísticas si lograban. Lo hacía el poeta francés en base a un ejercicio comparativo que entonces, en un ensayo publicado en 1846 , venía a poner en solfa la capacidad de la escultura para expresar fielmente la modernidad del acto creativo frente a sus pretendidas hermanas, pintura, música y literatura. Mientras que estas últimas si conseguían recoger el ansía de avance del creador y de algún público interesado, la escultura, como si fuera el pariente perezoso de la saga familiar, se encontraba sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en referencias ideológicas y narrativas. La escultura, como típico canon artístico del clasicismo, se había convertido en un género tedioso y academicista. El acto de crear con las manos, moldeando la idea en materia, había caído en el más absoluto y fastidioso hastío.


Reconozco que en el momento de realizar mi primer viaje fuera del cascarón paterno-filial, allá en la primavera de 1971, con destino a Barcelona para asistir al Gran Premio de España de Fórmula 1 en el circuito de Montjuïc, la problemática planteada anteriormente por Baudelaire me la traía al fresco. Si es que tuviera incluso alguna noticia de la existencia del escultor norteamericano Alexander Calder, como liberador de formas y paridor de ingenios esculturales colgantes y en perpetuo movimiento (como antítesis final del encorsetamiento estilístico que condenaba el mismo Baudelaire), era algo que no me causaba ni por asomo una impresión de alborozo permanente. Es al cabo del tiempo, y en base a un proceso por el que la vejez ofrece contínuas y felices alternativas al pensador desocupado, cuando me da por descifrar cual y como sería  la escultura (a)típica de esa Barcelona de los primeros años de los 70.

Debo decir que si nuestros abuelos y padres miraban, desde Madrid, a Barcelona como la ciudad más golfa de España, honorable título que hacía de la Ciudad Condal dignísimo paradigma de una gloriosa y más que necesaria falta de costumbres honorables, nosotros, sus nietos e hijos (todavía ajenos al fragor político), empezábamos ya entonces a considerar a la capital catalana como primer reducto de la contracultura y del escenario libertario, ambiente que algún que otro mesetario más o menos enrollado aspiraba a experimentar en directo. De esta aventajada situación que se producía en la ciudad mediterránea, y que felizmente se incrementaría durante toda la década de los 70, teníamos cumplida cuenta a través de publicaciones periodísticas, no todas estrictamente musicales (tampoco rigurosamente oficiales), que nos llegaban mayoritariamente vía algunos puestos de venta del Rastro madrileño. Revistas como Fotogramas, Mundo Joven, Vibraciones, Ajoblanco, los comics Star, El Rrollo Enmascarado o Nasti de Plasti, por citar solo algunos de ellos, nos mostraban un decorado donde las esquinas urbanas se expandían llenas de fulgores húmedos y miradas de cómplices arcoiris.

Y evidentemente la música, y todo el ambiente generado a su alrededor, daba cumplida carta de naturaleza a aquella ansia adolescente, a aquella primera necesidad de emancipación juvenil que tuvimos los de mi generación. El rock era en aquellos momentos sinónimo de rebeldía, de alineamiento contracultural, de inconformidad militante contra una sociedad que había aceptado el franquismo (en mayor o en menor medida) como un mal menor casi inamovible. La música rock también ofrecía, a los interesados en internarse por sus puertas más secretas, la posibilidad de experimentar en opciones más alternativas a las de la pura tonalidad pop escuela beatlemaniana. El rock progresivo, underground como se empezó a llamar entonces por los medios, brindaba al oyente más ambicioso la ocasión de indagar en los confines de una mente todavía sosegada, forzándola quizás a una escucha mucho más atenta, donde el cerebro y sus terminaciones nerviosas eran las que marcaban el ritmo de un baile más espacial que orgánico.

La imagen pues de la escultura ideal de la ciudad de Barcelona de entonces tendría que ver, por todo lo dicho hasta ahora, por ejemplo con la representación de una palmera de la Plaza Real en la que, bien atada alrededor de su tronco o encaramada en su corona, apareciera la guitarra de "Max" Sunyer, el estilo escultórico quedaría al arbitrio del lector. También, como motivo más genérico, con la exhibición de un gigantesco molde en forma de triángulo, situado en frente del Palau de la Generalitat, en el que apareciera una leyenda parecida a (o presentada como panegírico...) al rock catalán de la época: "Máquina!, Tapiman, Iceberg. Estos son mis poderes populares". En la parte superior del molde triangular, un ojo de Dios iluminado intermitentemente por luces de neón, alumbraría el nombre de Música Dispersa.

De los cuatro grupos catalanes mencionados son dos los miembros de Tapiman directa o indirectamente protagonistas. Josep María Vilaseca, "Tapi", participa como músico invitado en la única grabación del disco homónimo de Música Dispersa (Diábolo, 1971); como componente fijo en la segunda formación de Máquina!, aquella que diera a luz el primer disco "Why?" (Diábolo, 1970) y como miembro fundador de Tapiman, participando en las grabaciones de sus discos homónimo (Edigsa, 1972), "Rock And Roll" (Edigsa, 1972) y "En Ruta" (Chapa, 1980). Joaquim "Max" Sunyer lo sería como miembro de la segunda formación de Tapiman en su inicial grabación mencionada, y como miembro fundador de Iceberg en las míticas ediciones de "Tutankhamon" (1975), "Coses Nostres" (1976), "Sentiments" (1977), "En Directe" (1978) y "Arc-En-Ciel" (1979), todos publicados por el sello Bocaccio. A la batería de "Tapi" y a la guitarra de "Max" se sumaría el bajo y la voz de Pepe Fernández como miembro del terceto Tapiman, émulo, según los entendidos, de los celebrados "power-trío" de la época Jimi Hendrix Experience o Cream.

Esta grabación homónima y primera de Tapiman básicamente se asienta en la guitarra de "Max" Sunyer, para el que esto suscribe, sin menoscabo de algún otro que se me escape (cosa probable), el mejor guitarra solista que ha dado la historia del rock español. La base rítmica de "Tapi" y Pepe Fernández se amolda perfectamente a los poderosos riffs de "Max", bucles de técnica inigualable, extensiones eléctricas de belleza precisa y contundencia de orfebre, excepcionalmente cualificado con el precioso don de una facilidad instrumental impresionante. El dominio de la guitarra de "Max" demuestra sin ninguna duda, y es algo que se aprecia de manera más nítida según pasa el tiempo, que aquel tímido rechazo que algunos críticos musicales (los "enteraos" de siempre) de la época hicieron hacia su estilo, calificándolo entonces como "fuera de onda", carecía de total fundamento. Empezaba a primar, ya metidos en los años 74-75, el mayor gusto acústico de la propuesta de Crosby, Stills, Nash & Young y, al arrullo del Laurel Canyon hippy, parecía que la propuesta meramente urbana, fuerte, energética y menos asoleada, quedaría desdibujada.


Tema a tema, desde su inicial "Wrong World" hasta el final "Driving Shadow (Pepe´s Song)", Tapiman es una perfecta máquina que, según mi opinión,  representa con orgullo al mejor rock progresivo español de la época. Insisto una vez más en las guitarras de "Max" y su protagonismo pero sin olvidar la muy ensamblada composición rítmica de todas y cada una de las canciones del Lp, Estructuras melódicas que consiguen transportar al oyente hacia una feliz sensación de plenitud, donde los preciosos punteos eléctricos, la base rítmica (a veces con el apoyo al órgano de "Tapi"), la conseguida voz de Pepe Fernández (¿quién dijo que pronunciaba mal el inglés?, ¿para qué necesitábamos que lo hiciera?...), los puentes entre los acordes instrumentales y la propia entonación de los textos, admirablemente conseguidos durante toda la grabación del disco, hacen de este "Tapiman" una de las obras fundamentales en la historia de nuestra música progresiva.

Barcelona, como representante de una sociedad de imponente actividad cultural, seguía entonces a lo suyo. Además de la propia escena musical urbana, que se desarrollaba en salas míticas, Bocaccio o La Cova del Drac (ésta más orientada hacia el jazz, allí asistí por primera vez a un concierto de Tete Montoliu en 1983), o Maddox en Playa de Aro, originó festivales (los primeros a nivel nacional) al aire libre en Granollers (Festival Internacional de Música Progresiva de mayo de 1971, con participación estelar del grupo británico Family) o en la Sala Iris (I Festival Permanente de la Música Progresiva, octubre a diciembre de 1970). Además, la brillante escena literaria y editorial, que no mucho tiempo después nos descubrió Josep Maria Castellet, otorgaba a la capital catalana un aura de merecida vanguardia intelectual y artística que, no soy el único en reconocerlo, no tenía rival en el cuasi páramo por el que se movían el resto de las ciudades españolas. 

He de reconocer, para terminar y en mi descargo, que esa acumulación de circunstancias históricas no fueron en ese momento, en que coincidieron con mi primera salida fuera de Madrid, los que más llegaron a calarme. Mi mayor motivación fue entonces ver el Tyrrell Ford de Jackie Stewart cruzar en primer lugar la meta del Gran Premio de ese 1971 en Montjuïc. Uno andaba en otras cosas aunque debo reconocer que el poso que me dejó la primera vista a Barcelona fue imborrable. La música ya me había sojuzgado (aunque en menor medida que ahora) y, como espero habrá quedado fielmente demostrado, la posición de Baudelaire sobre la escultura era algo que tardaría mucho más tiempo en interesarme.