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22 abr. 2016

AIRE Y AGUA



JADE WARRIOR                              "KITES"
Antes de escribir sobre el "Kites" de Jade Warrior he pretendido sentir el vacío original de sus primeros cuarenta y cuatro segundos de nada. También he pinchado la palma de mi mano con la punta de la pluma para sentir el breve dolor de la existencia. Una hoja en blanco se ha caído de la mesa y he encorvado mi cuerpo para recogerla del suelo. Se ha pasado en tan poco tiempo del sosiego de la quietud a la acción que no todo lo abarca, que no puede con la carencia. Llevo unos cuantos días practicando una suerte de ascetismo para estar mejor preparado ante la avalancha de estímulos que la banda inglesa pueda provocarme. Intento experimentar la no-acción para llegar lo más virgen posible a la falta de sentimientos, al abandono de pensamientos felices, proyectando exclusivamente el peso de mi cuerpo hasta debajo del ombligo, hacia el Hara, el Centro Vital. Siguiendo el arte cierto del Sumi-e, deseo tornar mis dedos en un pincel, cambiar la hoja desocupada (que según la voy llenando de palabras pierde toda su Virtud) por un lienzo donde el trazo de mi brazo abarque paisajes aun más lejanos que el juicio que ahora me habla, aquel que me dice que estoy presente aquí, cuando en realidad es y no es así.

De esto hace 40 años. Tony Duhig y Jon Field, miembros fundadores de Jade Warrior 6 años antes, graban en el Argonaut Studios de Londres el que sería su tercer Lp de la etapa Island, este "Kites". Los tres primeros álbumes que anteriormente habían editado con el sello Vertigo les habían colocado en un cierto apartado de banda rara avis dentro de la escena musical inglesa de la época. El sello del remolino les había fichado en 1970 siguiendo la estela de lo que entonces se creía como tendencia a seguir, el afro-rock que grupos como Assagai, y sobre todo Osibisa, estaban poniendo sobre el tapete de los nuevos gustos. Las influencias orientales de un Tony Duhig, que pocos años atrás había pasado un tiempo con su grupo en la Persia del Shah Mohammad Reza Pahleví (hablaremos más tarde de su época en España en el 65 y 66 con los afamados The Tomcats), convergen con las de un Jon Field que por los mismos años componía música para danza, sumergido además en el dominio de una multiplicidad de instrumentos que diera también cabida a su inclinación por los ambientes orquestales de los filmes de Hollywood. Los ricos antecedentes musicales de Duhig y Field y, sobre todo, el apoteósico éxito en 1973 del "Tubular Bells" , encasilla a Jade Warrior en un tipo de música que posee una análoga simpatía con la de Mike Oldfield, el virtuosismo de la multi-instrumentación al servicio de un concepto coreográfico, de un film imaginario por el que pudieran desplazarse los oyentes buscadores de nuevas sensaciones.


Esa escenificación musical se plasma en este "Kites" en las dos piezas o suites que componen los temas tanto de la cara A como de la B del disco. En la primera, según explican en el texto incluido en el reverso del disco, la idea inicial parte de la visión de un dibujo del pintor suizo Paul Klee, "Plant, Earth and The Kingdom of the Air", que los músicos imaginan y descomponen en el paisaje de un bosque. La disgregación de los distintos elementos que pueda aportar la Naturaleza en el momento de la escucha se circunscriben exclusivamente a las figuras del aire y de las semillas. El primero, impulsado ya en viento, empuja a las segundas hacia un campo de flores y éstas últimas, desplumando sus simientes en partículas microscópicas, flotan no entre los pétalos sino entre la misma fragancia de sus olores.

Es aquí cuando surge la enseñanza más exacta del Sumi-e y al oyente le es dado ser dueño de un espacio sin ángulos. La provocada debilidad de la música construye su misma fortaleza. Las cinco piezas de la cara A ("Songs of the Forest", "Wind Song", "The Emporer Kite", "Wind Borne" y "Kite Song"), inicialmente vacías de contenido rítmico, van creciendo hacia melodías diferentes en cada escucha. Hay un momento muy especial, al comienzo de "The Emporer Kite", en el que el alumno observa nítidamente como la caravana ha dejado Tashkent y se prepara para una próxima y agobiante jornada hasta Bukhara, principal centro de abastecimiento de la Ruta de la Seda hasta Samarcanda. La emoción del comercio se vislumbra en los gestos hoscos de los animales de carga. La música provoca un equilibrio de colores y queda casi todo adherido a una extraña mezcla de estiércol de caballerías y nubes de un blanco purificado por los dioses preliminares Mara y Gish; sus soberbias señales ofrendan un espejismo de jade inevitablemente desconocido para los brokers de la City.

La cara B tiene como motivo e inspiración fundamental una de las historias en la que es protagonista The Boat Monk, el  Teh Ch´eng maestro de Ch´an (Zen) en Hua Ting durante el siglo IX de la dinastía china Tang. En los siete temas que componen la pieza instrumental ("Land of the Warrior", "Quietly by the River Bank", "Arrival of the Emporer. What Does the Venerable Sir Do?", "Teh Ch´Eng: Do You Understand This?", "Arrival of Cha Shan: Discourse and Liberation", "Towards the Mountains" y "The Last Question") el texto que sirve de hilo argumental lo forman las enseñanzas que el Venerable Teh Ch´eng, sentado después de un largo viaje en su pequeño bote al abrigo de la orilla del río, imparte a los que llegan a visitarle. Su sabiduría, aprendida en el monasterio de su maestro Yo Shan, refleja fielmente la doctrina que más de dos mil años antes Lao Tse divulgó a través del Tao Te King. Si son el aire y la semillas los elementos de  contacto con la Naturaleza en la cara A, aquí en la B es el agua el fluido que sirve de ligazón para la reflexión musical de Duhig y Field. Las melodías se mueven en un ambiente más sosegado si cabe. El eco de los gongs iniciales crea bellísimas ondulaciones que, como las pequeñas olas de un agua apaciguada , son recogidas por los distintos instrumentos. Hay una suave marea de ritmos que retornan hacia la idea original, una sabiduría en perpetuo cambio, la captura de la carpa dorada que Paul Klee imaginó en su dibujo muchos siglos después.


Es ahora, en el mismo momento en que mi hija me comenta sorprendida la repentina e inesperada muerte de Prince, cuando caigo en la cuenta que Jade Warrior (al igual que pasara con el músico de Minneapolis) es una banda que fabrica una música de hombres pero es generada desde la perspectiva de la mujer. La Hembra del Mundo..., "que vence al Macho con la quietud y permanece abajo con la quietud" (Tao LXI) y que, contrariamente a lo expuesto, representa "lo tierno y débil que está arriba, frente a lo grande y fuerte que está debajo" (Tao LXXVI). La conexión de la Madre Tierra como expresión más fidedigna de una Naturaleza que admite la fortaleza del bambú como contrapunto a la debilidad de la rama seca; la victoria del agua frente a la dureza de la piedra. La oración del monje Teh Ch´eng encuentra en la liviandad de las olas el perfecto mantra para sus peticiones. Los instrumentos de cuerda que participan en esta segunda cara del disco (mención especial para el violín en el corte cuarto, "Teh Ch´Eng: Do You Understand This?", protagonizado por el gran Fred Frith de Henry Cow) pareciera que acunaran con sus sonidos el fluir perenne del río, sus bucles exceden aromas de maternidad, de mujer interminable.

Hemos hecho previamente mención a las influencias artísticas de Tony Duhig y Jon Field, más bien a sus antecedentes y educación musical, y no sería justo dejar de mencionar su etapa previa a Jade Warrior participando en una de las más interesantes bandas de finales de los 60 en Inglaterra, July. Integrada, además de por ambos músicos, por Tom Newman como principal compositor del grupo (más conocido como posterior ingeniero de sonido en el "Tubular Bells" y fundador junto a Richard Branson del sello Virgin) y por Alan James (colaborador al bajo en grabaciones posteriores con Cat Stevens y Kevin Coyne), esta banda se forma con los rescoldos que quedan de The Tomcats una vez que sus miembros vuelven de España en 1968 (Se ha editado recientemente por el sello Cherry Red un excelente album titulado "The Tomcats. Running at Shadows. [The Spanish Recordings 1965-66"]). Su único trabajo, titulado homóninamente "July" y editado en 1968, es un fantástico compendio del mejor pop-psicodélico de finales de los 60. Las texturas eléctrico-acústicas de la guitarra de Tony Duhig, empañadas de un vapor de primera hornada hippy, junto a los entonces considerados como iniciales acercamientos al world-music que patrocinaba la rica instrumentación de Jon Field (nada que ver con el posterior trabajo de Peter Gabriel o con la apuesta del sello alemán ECM, más orientada hacia el jazz), dispensaron a este único trabajo de July la categoría de pequeña obra maestra.

Queda al final del texto la esperanza de haber conseguido una mínima y comprensible aproximación a la obra de Jade Warrior. En este su "Kites" de 1976, contando desde luego con su obra anterior, intentan reflejar un ambiente mental que ya había cobrado cierta carta de naturaleza en el entorno de la época. El conocimiento del Tao y del budismo Zen (ya predicado éste último en décadas anteriores por los escritores de la beat generation de Jack Kerouac y compañía), la aproximación a la meditación trascendental por parte de The Beatles, las publicaciones de autores como Aldous Huxley, Alan Watts o Hermann Hesse, les sirven como alcayatas para sostener el andamio de una propuesta musical que entonces no tenía visos de ser derruida. Los oyentes de los inicios de la segunda mitad de los setenta, abiertos todavía a todo tipo de influencias (pero quizás ya algo cansados de un progresismo encorsetado por una instrumentación demasiado grandilocuente), encuentran en Jade Warrior la originalidad de la cometa, el breve vuelo de una mariposa repleta de luz y sencillez. Su recuerdo, cuarenta años después, continúa en esa misma estela.













13 abr. 2016

LA VOZ A TI DEBIDA




ALMUDENA GRANDES                      "EL LECTOR DE JULIO VERNE"
Me vienen ahora a la memoria, recién terminada la lectura del libro de Almudena Grandes "El lector de Julio Verne" (segundo trabajo perteneciente al meritorio esfuerzo de recuperación histórica en que la escritora madrileña, a través de los llamados "Episodios de una Guerra Interminable", se encuentra inmersa en su última producción literaria) los recuerdos de mi infancia acaecidos entre 1962 y 1964, cuando al igual que Nino, el principal protagonista de la novela, tenía yo entre 9 y 11 años de edad. Ocurría entonces, sin tener siquiera un mero atisbo de coincidencia, un cierto paralelismo campestre y literario que, transcurridos muchos años después, pareciera que hiciera ahora también de mi persona un (co)protagonista inesperado del libro de Almudena Grandes. En esos dos años de infancia, ya cercana la adolescencia (aunque todavía muy presente la edad de la inocencia), que en el caso de Nino suceden entre los años 1947 y 1949, estaba yo maravillado por la lectura de los libros de aventuras de Karl May, y sus páginas tenían  una feliz continuidad tanto en los juegos posteriores en un misterioso jardín de un pequeño pueblo cercano a Salamanca, como en la formación de la personalidad y el carácter del autor de esta entrada. Lo mismo le sucedió, sin yo saberlo, a Nino, quince años antes, aunque en situaciones bien distintas a las mías.


Uno de los grandes aciertos de "El lector de Julio Verne" es el clima y el territorio. "La gente dice que en Andalucía siempre hace buen tiempo, pero en mi pueblo, en invierno, nos moríamos de frío. Antes que la nieve, y a traición, llegaba el hielo. Cuando los días todavía eran largos, cuando el sol del mediodía aún calentaba y bajábamos al río a jugar por las tardes, el aire se afilaba de pronto y se volvía más limpio, y luego el viento, un viento tan cruel y delicado como si estuviera hecho de cristal, un cristal aéreo y transparente que bajaba silbando de la sierra sin levantar el polvo de las calles". Un clima que perfila y transforma la geografía del pueblo protagonista de la novela, Fuensanta de Martos, en las estribaciones de la Sierra Sur de la provincia de Jaén, más abajo de Sierra Morena. Gélida en invierno, cálida como un yunque durante el estío, la región penibética en la que sucede la acción cambia de orografía y de paisaje según varían las estaciones del año, y así, al unísono, se modifican sus personajes, sus hábitos sociales, su carácter y su papel como pueblo. El campo, el monte bajo y la sierra con sus crestas, los caminos que llegan a las ventas y cortijos diseminados por mil senderos distintos, el río y las pozas llenas de cangrejos, el aire siempre, todos forman un tapiz de hermosísimos colores y olores diseminados, la paleta de la autora traza con mano segura un ambiente de esmerada escuela paisajística, fragancias de miel y de jara.

Igual de logrado que el territorio aparece caracterizado el mismo pueblo de Fuensanta de Martos, con sus calles llenas de polvo, las tabernas siempre abiertas, las casas blancas construidas entre estrechas esquinas, las ventanas mostrando en sus enrejados los crespones negros que muchos de sus habitantes, en un alarde de valentía, mostraban ocasionalmente para protestar por su situación y dar imagen a la represión de la peor hora del régimen franquista (que ya duraba 10 largos años); un pueblo cuyos vecinos se hallan sojuzgados por el terror de una guerra interminable. Muchos hombres del mismo pueblo y de otros de la comarca (Torredonjimeno, Los Villares, Castillo de Locubín...) han huido a la sierra, se han subido al monte para continuar a su manera la lucha contra la dictadura franquista, como miembros del maquis, como guerrilleros que, a lo que más que pueden aspirar es a no dejar más viudas ni huérfanos en el llano, a huir en algún momento propicio a Francia. Entre ellos se encuentra Cencerro, alias de Tomás Villén Roldán, el más famoso de los guerrilleros de la Sierra Sur, personaje real que, al igual que otros tantos que aparecen en la novela, sorprende al lector por su arrojo y su lucha desesperada, por el fuerte compromiso social e imbricación familiar con sus paisanos, por una arrogancia rayana con el más típico y bienhechor bandolerismo andaluz, por sus muchas muertes y resurrecciones.

Si Cencerro actúa como protagonista idealizado en la supra-pantalla panorámica de la novela, es Nino, el chaval que entre 1947 y 1949 cumple sus nueve, diez  y once años, el personaje principal y central de la misma. A su alrededor, como satélites perfectamente delineados, le circunvalan  su padre, el guardia civil del pueblo Antonino Pérez, Pepe el Portugués, un paisano solitario que vive la vida a su manera, alejado de los propios términos municipales, a su antojo y sin compromiso aparente y Elena, una maestra tardía y comprometida en enseñar a Nino la vía de escape de la literatura (esta vez utilizando de forma acertada al escritor francés Julio Verne, paradigma de la mejor novela de aventuras juvenil), la lectura y la conversación compartida como mejor método de educación y formación moral. La madre de Nino, Mercedes, crudamente retratada por la escritora, en una grandeza descriptiva que la sublima como la gran mujer de la novela, el sargento Manuel Sanchís, sin duda el mejor y más logrado secundario de la acción, los hombres del pueblo de Fuensanta de Martos, todos apodados con los típicos motes localistas, igual que sus mujeres y familiares, la mayoría de ellos presos en un mundo sin posible escapada, atrapados en un círculo viral de muerte, de tiros en la espalda, de aplicación de la ley de fugas, de sospecha contínua de colaboración con el enemigo.

Almudena Grandes utiliza en numerosas ocasiones la elipsis temporal para desarrollar la técnica narrativa en sus novelas. En este caso de "El lector de Julio Verne" no deja de hacerlo sin la maestría que la caracteriza. El mero transcurso de la acción, bien sea en su proximidad más cercana o en la lejanía que va ligando la historia de la novela con otras secuencias que aparecen, por ejemplo, en su anterior obra de "Inés y la alegría", otorgan al libro una perspectiva histórica que adquiere mucho más significado si se ha leído esa su primera obra de sus "Episodios de una Guerra Interminable". Bien sea en el tramo corto de la acción, con ese método de escribir según ocurren las cosas y según piensa el protagonista, sin importar si lo escrito liga aparentemente con lo que sucede a continuación (casi siempre lo hace...), o bien sea en la descripción de los acontecimientos más prolongados en el tiempo, y que culminan casi 30 años después de aquel año inicial de 1947, la acción de la novela no decae en ningún momento, manteniendo siempre atenta la mirada del lector.

Si tuviera que poner una pega a la novela de Almudena Grandes no lo haría, como el conocido crítico literario J. Ernesto Ayala-Dip así hizo en su breve artículo publicado en el suplemento Babelia de El País , en el momento de la aparición de la novela (marzo de 2012), basándome en la apreciación de grave error de bulto que para dicho crítico supuso el agregar una cuarta parte a la obra, un añadido histórico de apenas 12 páginas que, según él,  rompe el criterio soberbiamente elíptico de la novela. Injusta acusación para tan poco recorrido narrativo. Suena cuando menos exagerado que en apenas una docena de cuartillas, sobre un total de más de 410, se vaya al traste la obra o deje de considerarse a la novela de Almudena Grandes como un producto bien acabado. Esta breve addenda que añade la escritora en la parte muy final de "El lector de Julio Verne", y que es semejante a la que mucho más extensamente incluyó (también al final del libro) en su anterior "Inés y la alegría", tiene como motivo fundamental el dar al lector una información básica sobre el entorno histórico en el que se desarrolla gran parte de la novela; la exposición de una realidad, narrada con tramos de relato periodístico si se quiere ver así, que facilita al interesado la visión de unos acontecimientos reales y que forman parte de la estructura misma de la novela.


No será así. Mi pega, el desencanto final con la, por otra parte, magnífica obra de Almudena Grandes es la impostura que, en una parte no menor de la novela, se hace con la voz de Nino. El protagonista que tiene que hablar, razonar y actuar es el Nino de 9 a 11 años de edad que, al igual que los personajes de las muchas novelas de Julio Verne que va leyendo, sobrevive desigualmente en su difícil infancia de posguerra. La voz, la razón y las explicaciones a la acción narrada con las que se encuentra el lector, sin embargo, pertenecen al relator de la novela, un Nino 30 ó 40 años más viejo. La voz de la  inocencia de la infancia, que se presupone actora en el relato, se sustituye por la voz del análisis y del razonamiento de la madurez del Nino mayor y, al cabo, en muchos de los diálogos de la obra, en no pocos parajes de la misma narración, existe una sensación de suplantación, de una voz debida a un niño y robada por un adulto, un niño de 9 años que no puede pensar así, no puede actuar de esa manera, no puede hablar como si fuera mucho mayor. Esa es la sensación que queda, la de una usurpación. Una lástima.





8 abr. 2016

NOCHES DE RADIO Y ROSAS.



GANDALF                                    "GANDALF"
Posiblemente algunos pensarán que puede resultar un tanto incongruente dejar que la aguja del Technics SL DD-020 caiga aleatoriamente (casi sin quererlo hacer) sobre la cara B del "Eccsame The Photon Band" de los Lilys (el tenue aullido del viento entre las terrazas ampara la descarga eléctrica de los primeros acordes de "The Hermit Crab"), cuando de lo que se pretende hablar es de un disco bastante diferente. También puede comprenderse como excusa que en ese preciso momento, a primer golpe de capricho, uno (el escritor) escoja automáticamente el disco con el que está últimamente ocupado (cual es el caso con la banda de Washington) sin apenas importarle que el tema principal de la entrada, incluyendo obra y protagonistas, sea  el de una banda distinta. Esta situación que, como pretendía inducir con mis primeras palabras, pareciera ser incoherente, al seguirla otorga al autor la magnífica ventaja del feliz desorden, desconcierto buscado que atenta contra el método natural de las cosas. Nada en definitiva como alejarse del objetivo (pre)meditado para asimilarlo mejor  en su variedad y perspectiva.

Así me ocurre al rememorar (en este tiempo en que afortunadamente todo tipo de excesos aun no han pasado factura) el paseo descalzo por el paso de cebra entre Abbey Road y Garden Road (homenaje personal y tardo-juvenil al mejor disco de The Beatles), y lo que se supone que es realmente mi deseo en este momento, hablar del cruce de otras famosas esquinas urbanas, las de McDougal Street y la Sexta Avenida (a la altura del 118 West 3rd St) por ejemplo, cuando pretendía entonces enfrentarme en mi primera visita a Nueva York a una fachada antaño ocupada por el famoso Night Owl Cafe (en ese momento desdibujada por una inmensa y sucia carpa blanquecina que tapaba gran parte del edificio).

El Night Owl Cafe fue en el Nueva York de los primeros años 60 (al margen de la inmensa y riquísima órbita del jazz y sus clubs de la calle 52, ámbito en el que la ciudad estadounidense no tendría parangón universal) cuna y paradigma del mejor movimiento folk- early-electric que acabaría sacudiendo la escena musical de la costa este americana. Recogió (evidentemente en mucha menor escala de audiencia, aunque no de importancia) el espíritu iconoclasta y el ambiente novedoso de las anteriores sesiones acaecidas en el Brooklyn Fox Theater (festivales musicales que Alan Freed organizara a partir de 1959 bajo el nombre de Easter Jubilee en la misma ciudad) para, amparando esa misma atmósfera juvenil y contestataria que alarmantemente para el stablishment empezaba a consolidar nuevos aires de cambio y costumbres más liberadas y deshinibidas, dar cabida a un nuevo público universitario y bohemio que también deseaba apuntarse a un carro que ya entonces parecía desbocado.

En ese ambiente tan emotivo (sin comparación alguna con nuestra conmovedora Semana Santa),  y quizás reflejado en ese paisaje figurado que nos mostrarían unas desordenadas y concurridas colas de asistentes que (entre chupada y chupada de la mejor maría colombiana) pretendían acceder a los numerosos conciertos que programaba el Night Owl Cafe, un personaje como Bob Dylan trataba de colarse sin pagar  la entrada. Algunos documentos periodísticos de la época así lo reflejan y curiosamente no pasaba lo mismo (¡menudos son los cronistas neoyorquinos para dejar de hurgar en la herida si pueden...!) con otras luminarias de la época (Spector, Andrew Loog Oldham, miembros de los Stones y Beatles, Who, Motown chicks, british´s crusaders, periodistas y ejecutivos musicales y dj´s) que, atraídos por la fama instantánea del local, visitaban el club de Greenwich Village pagando los correspondientes 1,50 dólares de admisión. El portero del garito, un tal "Jack The Rat" (impresionante y fornido hobo de entonces, sin apenas dentadura), seguramente no se percatara de la posterior grandeza de su misericordioso acto, y obviando el pago de acceso al recinto al colosal personaje de Duluth, le liberara seguramente de los perniciosos efectos de alguna bronca reciente con su Sara de entonces.

[Han pasado algunos días de lluvia y parte del nuevo salón se ha llenado de goteras. Quisiera creer que por esta incómoda situación la actividad del escribiente ha quedado paralizada. Parece como si esas causas de fuerza mayor hayan tomado la iniciativa justificando la pereza connatural del escritor. Afortunadamente los ecos de las canciones de Gandalf han mantenido vivos los recuerdos en la mente del autor y, días después del diluvio virtual, me dispongo a intentar seguir una huella que se supone incómoda y nada fácil.]

Observo detenidamente la palma de mi mano con la intención de encontrar alguna guía crepuscular, nunca prevista anteriormente; algún camino que me lleve hacia ese lugar que abandoné hace poco, dificilmente localizable ahora mismo. Llegar hasta aquel paisaje que pretendo revivir sin haberlo visitado todavía para volver de nuevo a la cara A del disco, concretamente al conocido hit de los 40 y 50 que a  Bing Crosby y Peggy Lee, el maravilloso "Golden Earrings", les proporcionó algo de fama y más dinero. Nada semejante por el contrario para nuestros protagonistas de Nueva Jersey salvo, eso sí, la feliz constatación del aficionado que piense (como lo hago yo en este momento), que se trata de una muy lograda versión de un Pete Sando (líder del grupo Gandalf) que hace de la lejana garganta del Colin Blunstone de The Zombies un alma gemela a la interpretación de nuestro cantante americano. La utilización durante la grabación de la Binson Echorec, unidad potenciadora de ecos especiales que ya venía utilizando la banda en sus conciertos en vivo (a semejanza de lo que por entonces también hacía gente como The Blue Magoos) propiciaba que tanto la voz de Pete como su guitarra en onda fuzz se conjuntaran perfectamente con los audaces acordes del Hammond B-3 de Frank Hubach. La batería de Davy Bauer, con fuertes raíces jazzísticas, se amoldaba perfectamente a un sonido liberado y también barroco, parecido al de los grandes The Left Banke. El bajo del último integrante de la banda, Bob Muller, vecino de infancia y compañero de correrías musicales del mismo Pete Sando (desde la época de los famosos conciertos multi-étnicos en el Brooklyn Fox Theatre ya mencionados), dispensaba a la banda de gran parte de su poderoso contenido rítmico, a veces más heavy (en la onda progresiva sixties, entendámonos), en otras ocasiones más alineado con el ambiente sunshine pop californiano.

La introducción del sitar de Pete Sando (modelo Danelectro) en el tema estrella del album (y que abre su cara B) "Can You Travel In The Dark Alone", puede que no propicie que la Meca desaparezca por su incongruencia mística y paranoia giratoria, tampoco logrará que el Vaticano se vea obligado (urbi et orbi) a reconocer la falsa benevolencia de su dogma, pero para algunos creyentes nada más evocador que la escucha de esa nueva oración musical, compuesta por Pete Sando cuando era todavía estudiante en la Fairleigh Dickinson University, y que nos eleva hasta cimas de un ambiente compositivo que Usher o Boettcher ya lograban al otro lado de la costa americana. Este tema, junto al que cierra la cara B "I Watch The Moon" (otro de los tesoros del disco), son las únicas composiciones propias de Sando, el resto son covers que la banda interpreta con una elegancia de párpados gitanos. Tres temas escritos por Tim Hardin, los sublimes "Hang On To A Dream", "Never Too Far" y "You Upset The Grace Of Living", alcanzan en las versiones de Gandalf  aún más altas cotas artísticas; otros hits interpretados en su día por Harry Belafonte ("Scarlet Ribbons") y Nat "King" Cole ("Nature Boy"), además del anteriormente comentado "Golden Earrings", y dos temas más compuestos por Gary Bonner y Alan Gordon (por entonces autores de éxito en temas especialmente creados para The Turtles), "Tiffany Rings" y "Me About You" completan un album de rotunda y ruda delicadeza, una de las más codiciadas piezas del pop-rock excesivo y barroco de finales de la década de los 60.


Mientras escuchaba debajo de la almohada la emisora de Radio Luxemburgo en aquellos largos veranos de Fuenterrabía, o la American Forces Radio de Torrejón de Ardoz desde Madrid, diez años antes Peter Sando hacía lo propio desde su Nueva Jersey natal con las emisoras de rock de la vecina Nueva York. El amor mutuo por el rock´n´roll se fraguó en aquellas noches de radio y rosas. Pete decidió entonces dedicarse a la música, mientras que el autor de esta entrada todavía anda buscando un extraño camino bajo los soteros empalmados de la sierra de Guadarrama. La historia de Peter Sando, mucho más interesante, recoge con una precisa y demoledora exactitud, la ruta que muchos otros jóvenes americanos de su generación encontraron gracias a personajes como Alan Freed y a las emisoras de  radio. El alcance mediático de canciones míticas de la época ("Golden Earrings", "Scarlet Ribbons" y "Nature Boy"  lo fueron), sumado a la influencia de numerosos artistas y bandas de prestigio ya en su juventud,  forjaron el ánimo para la formación de sus primeros grupos (Thunderbirds) y el lanzarse a  sus primeras actuaciones en el triangulo estatal de Nueva Jersey, Nueva York y Connecticut. Sus primeras excursiones como The Rahgoos (acepción inmediatamente anterior a la de Gandalf) al Greenwich Village de 1966 y 1967, en una atmósfera de incipiente y experimental vanguardia musical (tan aparejada al ADN de la ciudad neoyorquina), les deja verse y actuar en salas míticas como el ya mencionado Night Owl Cafe donde coinciden con John Sebastian y The Lovin´Spoonful, con el James Taylor de The Flying Machine, The Strangers, The Magicians o The Blue Magoos. En el Cafe Wah? asisten a los conciertos de Jimmy James & The Blue Flames, donde un tal Jimi Hendrix destaca ya por su innovador impulso guerrero.

También como muchos de sus artistas y grupos coetáneos experimentan el sabor agridulce de aquella inolvidable época. Grabaciones accidentadas de su único y comentado homónimo Lp, este "Gandalf" de finales de 1967, no verá la luz hasta 1969. El resultado final del trabajo en los Century Sound Studios bajo la batuta de Don Rubin como productor no deja en nada satisfecha a la banda. La ausencia de los miembros en las mezclas finales de los temas incluidos en el disco distorsiona, de forma alarmante, la potencia que había hecho de la banda uno de los directos más excitantes en el circuito de clubes del Village. Las muy posteriores reediciones de Sundazed y Capitol consiguen recoger mucho más fielmente el verdadero y apasionante sonido de la banda pero, para mayor escarnio, ese último sello, responsable de la distribución inicial del album, confunde los artistas y entrega equivocadamente en las tiendas bajo el nombre de Gandalf el trabajo que habían editado simultáneamente el grupo Lothar & The Hand´s People. El arreglo de tamaño descuido retrasa la salida efectiva del Lp un año más. Para entonces la banda, falta de apoyo promocional y abatida ante la situación provocada por la industria, recoge velas y decide disolverse. Demasiado poco tiempo de vida (1965-1968) para un grupo que mereció mucha mejor suerte. Demasiado poco tiempo de audición (apenas 32 minutos) para un Lp que, créanme, merece el calificativo de auténtica joya musical.