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31 may. 2018

ELOGIO DE LA TEMPESTAD





TEMPEST                           "TEMPEST"
Sacar de su funda el álbum de Tempest supone un ejercicio de inusitado optimismo, observar la galleta con el célebre dibujo del sello Island, un retrotraerse a tiempos donde todo era nuevo, pasar la bayeta antiestática por el vinilo, una reverencia a los vuelos de la imaginación. Dejar caer la aguja por los primeros surcos del vinilo, percibir la levísima arenilla acumulada según van entrando los acordes iniciales, carraspear, cerrar los ojos o mantenerlos fijos en un paisaje de ladrillos, árboles y cielo, coincide con la sensación de plena y hermosa materialidad. El objeto es el verdadero protagonista, la posesión un regalo, compartir estos aparentemente humildes actos, un abrazo entre amigos. Hablamos de la antigua usanza, se trata de contar historias entre los viajeros al calor de la lumbre en un hogar.

Necesito escuchar ahora "My Funny Valentine" de Rachelle Ferrell para lanzarme a la piscina. Finalizado el año 1973, el mismo de la publicación de este primer álbum homónimo de Tempest, la industria discográfica estadounidense había superado por primera vez en ingresos brutos a la tradicionalmente potentísima industria cinematográfica norteamericana. Pareciera como si tres años después de la desaparición de The Beatles, como banda, la enorme influencia británica que había sacudido el mundo del pop se trasladara a los Estados Unidos. Esta nueva pujanza americana no estuvo basada tanto en la continuidad de un estilo propio al de los Fab Four, peculiaridad que permaneció inalterable en las Islas, sino en algo que comenzó a vislumbrarse como nueva orientación de la industria fonográfica, el revivalismo. El "rock revival" de artistas clásicos como Chuck Berry ("The London Chuck Berry Sessions"), Jerry Lee Lewis ("The Sessions Recorded in London with Great Guest Artists"), Little Richard ("Right Now!") o Elvis Presley ("Raised On Rock/For Ol´Times Sake"), cubrieron una buena parte de los tradicionales canales de venta.

Añadamos a este fenómeno revitalizador, expuesto mayoritariamente en los medios generalistas de la época, la entrada en el mercado de subgéneros que por aquellos años se presentaban al consumidor como "child power", The Jackson Five o The Osmonds, el "gay power" de Alice Cooper (por increíble que fuera, así fue conocido en un principio), o la todavía permanencia de musicales como "Hair", "Jesus Christ Superstar" o "Godspell", estas nuevas tendencias del marketing musical no hicieron mella en los criterios de compra de un personaje parecido al que les habla, ya asiduo visitante de tiendas de discos, además de consolidado lector de medios especializados ("Disco Express", por ejemplo). Protagonista afortunadamente nutrido por entonces en la mejor escuela del rock con base blues británico, Led Zeppelin,  Atomic Rooster, Ten Years After o Vinegar Joe, encontrarle en las estanterías al uso con un disco de Tempest (no creo recordar ahora que los antecedentes de Jon Hiseman y Colosseum le llegaran a servir como referencia) debió suponerle un auténtico hallazgo. La originalidad de la cubierta, con su apertura en modo de paquete de correos, el fulgurante dibujo circular de lo que parece una esmeralda acuosa, harían el resto.

Tempest es un producto típico de la época, un conglomerado de individualidades que vienen a conformar lo que entonces empezaba a considerarse como la imagen del "supergrupo", un vértice piramidal, la parte emergente de un iceberg, de mayor o menor calado, cuya base estaba compuesta por elementos que aseguraban su fortaleza. Ciñéndonos a la escena británica, bandas como Cream, Blind Faith, EL&P, Yes o Bad Company, por citar solo unas pocas, son ejemplos de una tendencia que, bien valiéndose del relieve igualitario de sus miembros, bien del liderazgo unilateral de uno de ellos, revitalizan el panorama musical hasta extremos entonces por dilucidar. No será raro que, a partir de esa primera mitad de la década de los 70, los aficionados empiecen a cambiar impresiones sobre la procedencia de los integrantes de una banda, más aun si sus componentes han destacado en una formación anterior. Las expectativas que tal fenómeno creó, supuso un evidente plus de emoción ante los primeros trabajos que tales grupos sacaron al mercado; se daba por supuesto un éxito anticipado, de crítica primero y de ventas después, aunque los resultados, según el apoyo de los medios especializados, en no pocos casos distaron de las esperanzas suscitadas.

Extraigo de la estantería el "Colosseum Live" (Island Records/Bronze, 1971) y observo a Jon Hiseman saltando sobre un corredor de ladrillo visto, tan blanco, tan inglés como alguno de los inolvidables decorados interiores del "Blow Up". Todavía no se ha dejado la barba y su perfil parece el de un carnicero del sur de Londres. Colosseum es su formación más conocida, su banda de referencia, aunque él mismo declare años más tarde que su mejor proyecto fue el de Tempest, un grupo, según él, plenamente desarrollado cuando se convierta en trío en 1974. Al sonido de su batería, muy cercano a la leyenda desde época temprana, pensaba añadir el de un guitarrista, con dotes también de vocalista, y el de un bajo. Para este último puesto tiene clara su opción, Mark Clarke, compañero en Colosseum. Se encuentra sin embargo con problemas para encontrar un cantante ya que Allan Holdsworth, el guitarrista seleccionado (no dejó escapar Jon Hiseman la oportunidad de contratar a un instrumentista del que todos empezaban a hablar maravillas) no encajaba como voz solista, por lo que no le queda más remedio que ampliar la formación a un cuarto miembro que domine esa faceta, entra entonces en escena Paul Williams.

Además de Jon Hiseman, es Allan Holdsworth el otro gran instrumentista de Tempest. Guitarrista de refinada educación clásica, su primera intención fue la de dedicarse al saxo, intentando emular a un John Coltrane al que siempre reconoció como su máxima influencia musical. He pasado un buen rato escuchando con atención el "Satellite" del "Coltrane´s Sound" (Atlantic, 1964), la principal vía de liberación musical que reconoce Allan deber al genial saxofonista americano, sus riffs de guitarra en el "Hector´s House" de Ian Carr ("Belladona", Vertigo, 1972), también los de "The Donkey" de ´Igginbottom ("´Igginbottom´s Wrench", Deram, 1969), la más conocida formación de Holdsworth antes de su entrada en Tempest, y he de reconocer que su estilo es realmente inigualable. El posterior reconocimiento como uno de los mejores guitarristas de fusión jazz-prog tiene sus antecedentes en esas grabaciones. El método que sigue, desarrollado de forma extensiva en su posterior carrera como virtuoso instrumentista, parte de la ruptura de acordes convencionales para crear escalas que posibiliten notas de un nuevo cromatismo, sus líneas melódicas consiguen un efecto liberador, la conexión obtenida es etérea, el resultado nunca antes experimentado por un oyente de la época.

Retomando de nuevo el "Colosseum Live", y ampliando el escenario a la participación que Mark Clarke realizó como bajista tanto en la primera formación de Colosseum como en su época de Uriah Heep y Ken Hensley ("The Wizard" del "Demons and Wizards" e "Eager to Please", ambos Bronze 1972 y 1975), nos encontramos con un instrumentista que se mueve sin dificultad tanto en los potentes tiempos medios, abundantes en el álbum de Tempest, como en las sedosas baladas, su habilidad radica en acomodarse perfectamente al movimiento melódico que cada tema pudiera precisar. Otro tanto ocurre con el vocalista, Paul Williams, y a tal efecto selecciono el "Lie Back And Enjoy It" de Juicy Lucy (Vertigo, 1970). Su voz, en cualquiera de los temas de este álbum, es potente, vibrante, su registro barítono ha sido además protagonista en numerosas grabaciones de la primera hornada de la Zoot Money´s Roll Band, de los Bluesbrakers de John Mayall, del Paul Williams Set (junto a Allan Price de The Animals), del Ainsley Dunbar´s Blue Whale. Dos músicos, Clarke y Williams, que completan la paleta buscada por un Jon Hiseman que quería hacer de su proyecto Tempest la piedra angular de un género, el hard-rock-progresivo que, desde hacía poco tiempo, ya había tomado carta de naturaleza en los escenarios ingleses del momento.

La cara A se abre con "Gorgon", la lírica se mantendrá a lo largo del resto de las canciones del álbum. Los mitos artúricos y de los argonautas, la piedra antigua, el paisaje húmedo y tenebroso, el papel de la mujer como anunciadora de los misterios. Un arpegio acústico modula la entrada, un gong final baja el telón, entre medias los riffs de Holdsworth y la batería, elegantemente percusiva, de Hiseman otorgan al tema una solemnidad incuestionable. En "Foyers Of Fun" las sucesivas capas de la percusión recuerdan al mejor Ginger Baker de Cream, los riffs de Holdsworth son más roqueros, en una onda new wave punk muy al comienzo del tema, la voz de Williams más profunda, el puente brillante. "Dark House", la suavidad de los versos se entremezcla con un hard-rock aplastante, el wah-wah de Holdsworth toma protagonismo, los coros finales de la voz de Williams elevan la coreografía final. Cierra esa cara "Brothers", una canción de acordes más complejos (seguramente debido a la influencia de Holdsworth), la percusión de Hiseman marca sin complejos la dirección rítmica, el riff final de Allan se apoya en el pedal del bajo para dotarlo de mayor profundidad.

La cara B comienza con "Up And On", la temática general es desoladora, princesas destronadas, seres imprecisos que deambulan en épocas confusas, amantes desterrados, vientos helados, vagas promesas de un futuro mejor. El riff inicial de Holdsworth remite al mencionado "Hector´s House" del "Belladona", el primer y el segundo puente prodigiosos, los acordes se abren en una explosión de pólvora comestible, el reprise intermedio, pleno de poderosos riffs y percusión, devuelven al oyente a su laberinto perdido. Sigue la balada de "Grey And Black", los teclados y la voz de Clarke, acompañados en los coros por Paul y Allan, representan un pequeño drama, el luto de la mañana, el retroceso de la marea. En "Strangeher" la banda recupera la contundencia, un hard-rock-boogie lleno de progresiones blues. Los riffs de guitarra gimen al principio, jadean con furia en el puente final, eclosión. El violín inicial de Holdsworth en "Upon Tomorrow", una textura de trémolo sobre una armonía creciente, alcanza las cimas más elevadas de este "Tempest". En apenas dos minutos se escucha mucho más de lo que suena, la celebración de la tostada con mermelada, pesadillas de arcoiris, el crescendo de la melodía eleva los brazos del oyente hasta un techo de crema. La percusión de Hiseman planea con su aguijón cargado, los riffs comedidos hasta el puente; entonces un silencio, eléctrico, ensordecedor, los acordes de Holdsworth escalan con la seguridad de un orfebre, el final existe solo porque termina el disco.

La vida de la banda duraría un año escaso más. A mediados de 1973 Paul Williams y Allan Holdsworth salen y entra Olie Halsall a la guitarra y voz. Quedaría todavía tiempo para algún que otro concierto; el más celebrado, el Golders Green Hippodrome al norte de Londres, Junio de ese año, en el que coincidirían, por invitación expresa de Hiseman, Halsall y Holdsworth. De la tan cortísima asociación de ambos, el estilo de Ollie más desordenado, más liberado en la onda hendrixiana, la técnica más jazzística, más vanguardista de Allan, hablaría este último maravillas. La participación protagonista del ex-miembro de Patto en el último disco oficial de Tempest, "Living In Fear" (Bronze, 1974), atestiguaría una vía tan brillante como la experimentada con la primera formación. La crítica de entonces elogia, sin más, la calidad de ambos álbumes. Las ventas, al igual que las del primer Colosseum, fueron escasas. Me inclino a pensar que el paso del tiempo pone a las bandas olvidadas en su justo y merecido lugar.




17 may. 2018

EL ROCK Y LAS CIUDADES VI: HOUSTON




TOWNES VAN ZANDT           "LIVE AT THE OLD QUARTER, HOUSTON, TEXAS"
John Townes Van Zandt es junto a Sam Lightnin´Hopkins el segundo gran eslabón de la escena musical de Houston, una ciudad que evidencia, a partir de la tercera década del siglo pasado, uno de los más importantes crecimientos de población sureña en Estados Unidos. Si Hopkins refleja la raíz más auténtica del blues rural al oeste del Misisipí, Townes Van Zandt recoge tanto su legado temático como la técnica instrumental para, añadiéndole su primera cepa de cantante en la onda folk, conseguir uno de los más originales y fecundos mestizajes culturales entre dos razas condenadas a entenderse. No será esta la única simbiosis que se daría entre los artistas tejanos, su querencia por la vida nómada, de garito a motel, de carretera secundaria a autopista estatal, de cabaña abandonada a estaciones de ferrocarril, sus paisajes son ampliamente compartidos. Una única y fundamental diferencia, mientras Hopkins vive en el blues su propia experiencia vital, Townes Van Zandt tiene que inventársela, debe crearse una realidad paralela, sabe que no le queda otra que hacer creíble el mensaje de perdedor que todo intérprete del blues auténtico evoca.

Hemos llegado a Houston desde Nashville haciendo antes una parada obligatoria en Smyrna, una población de algo más de 40.000 habitantes al sudeste de la capital del country americano, allí murió Townes Van Zandt el primer día de enero de 1997. No queda nada de la destartalada cabaña de madera que le sirvió de vivienda durante los últimos años de vida, apenas un recuerdo emocionado del que solo unos pocos aficionados hablan hoy. Vuelta a Nashville para desde la circunvalación del Franklin Turnpike tomar la interestatal 840 y conducir hasta Tupelo por la 43. A unas 160 millas, ya traspasado el estado de Misisipí, nos desviamos a la izquierda hacia Muscle Shoals para visitar los FAME Studios. The Rolling Stones grabaron allí la mítica "You Better Move On" de Arthur Alexander, el primer gran compositor de la marca de Rick Hall, también aquí hicieron parada y fonda los ingleses en su viaje desde Nueva York hasta Altamont en California. Me hago en un deli cercano con media pinta de Old Redskin y, después de abrir la botella, coloco a propósito su boca bajo las narices de mi adormilado compañero de viaje. Son las 11 de la mañana y su reacción es instantánea, la agarra y se atiza un prolongado trago, después eructa largo y felizmente. El ambiente de la cabina en nuestro Ford Edsel Corsair del 58 se llena del "Brown Sugar".

La vida diseñada para John Townes Van Zandt es la propia de un miembro destacado de la original aristocracia tejana, aquella clase enriquecida con el negocio mayorista ganadero, con el minero y petrolífero posteriormente. El poder económico y social de los Van Zandt (no menor del de los Townes de su rama materna) planta sus reales, generación tras generación, en la ciudad de Fort Worth, localidad que les considera como una de las familias fundadoras y donde nace el mismo John en marzo de 1944. La obligada movilidad profesional del padre, abogado corporativo de numerosas empresas, les fuerza a instalarse temporalmente en Boulder, Colorado, a la sombra de las últimas estribaciones centrales de las Montañas Rocosas, paisaje que cautiva a un muy joven John y que será protagonista en alguna de sus mejores canciones. Los excelentes resultados académicos en la exclusiva Shattuck School de la lejana Minnesota le facilitan la entrada en la misma Universidad de Colorado. Todo parecía encajar para que John Townes Van Zandt continuara la prestigiosa senda que sus mayores tenían para él planificada. Seis años antes de su incorporación a la Universidad, el 9 de septiembre de 1956, John contempla atónito, junto a otros 60 millones de espectadores, la actuación de Elvis Presley en el Ed Sullivan Show.

Llegamos a Tupelo hacia las 2 de la tarde y nos dirigimos al Elvis Presley Birthplace & Museum en el 306 de la calle homónima. Es hora punta para un buen puñado de visitantes y turistas que se retratan en la entrada de la coqueta y pequeña vivienda de madera blanca. Desenvolvemos nuestros sandwiches de mantequilla de cacahuete y pepinillos mientras en la radio del coche suenan el "Love Me Tender" y el "Hound Dog", temas que abrieron y cerraron la actuación del Rey en el programa de Sullivan. Mi compañero de viaje, animado por la presencia de un grupo de chicas asiáticas que se agrupan alrededor de nuestro Ford Edsel, se apea del coche y comienza un estrambótico movimiento de caderas, sus cerca de 100 kilogramos de peso se bambolean en una marejada de grasa y sudor hepático. Un enorme policía de servicio, con su insignia del Chickasaw Nation, se acerca a nosotros y nos invita a alejarnos del lugar con una sonrisa tan grande como su prominente barriga. Salimos de Tupelo por la 22 de vuelta hacia Memphis y en la primera estación de servicio nos proveemos de varios packs de cerveza Pearl (la favorita de Lightnin´Hopkins), bocadillos de carne de zarigüeya y crema templada de pipilongo. Próximo itinerario por la US-82 W hacia Lubbock, vía Texakarna y Wichita Falls, ya en el estado de Texas. Un gigantesco y destartalado cartel a pie de carretera nos reconforta: "SMILE, GOD LOVES YOU".

La estancia de Townes Van Zandt en la Universidad de Colorado en Boulder se prolonga hasta primeros de 1964. Repentinamente, sus padres alarmados por una voraz afición por el alcohol e incipientes períodos depresivos, le obligan a volver a Texas donde le someten a duras terapias de ingestión forzada de insulina. En 1965 ya le vemos matriculado en la Universidad de Houston para hacer frente a una todavía prometedora carrera como abogado, Senador si las cosas no se tuercen. Townes, ya entonces introducido en la temática de los textos de las canciones de Hank Williams, de Lefty Frizzell y Roy Acuff, amplia su paleta de influencias a Bob Dylan y los grandes maestros del blues. Sam Lghtnin´Hopkins, primera y gran referencia como instrumentista en el manejo de la guitarra, Bukka White, Muddy Waters y Blind Willie McTell. Como muchos de ellos, opta por la vía de observar las cosas y los acontecimientos, desde los más triviales hasta los más significativos, en vez de limitarse a escuchar lo que otros ya habían contado. Su idea del autor de canciones, del artista como verdadero compositor, algo en lo que ya estaba trabajando desde los tiempos pasados en Boulder, se acrecienta debido a su carácter extremadamente introvertido, abierto a todas las emociones propias o ajenas. La decisión de crearse esa realidad paralela ya está además tomada. Townes debe vivir la vida del intérprete del blues para que sus canciones sean medianamente creíbles.

En el mismo año 1965, Townes es ya un músico asiduo en las pequeñas salas de Houston. Sus actuaciones se suceden en The Jester, donde coincide por primera vez con Lightnin´Hopkins, Guy Clark y Jerry Jeff Walker (el autor del inmortal "Mr.Bojangles"), grandes amigos, todos ellos, a partir de entonces; también en el Sand Mountain Coffeehouse, donde la prohibición por sus dueños de servir alcohol (además de cualquier crítica al KKK y a la guerra de Vietnam) no le causan excesivo apego al local. Entre 1968 y 1973 graba para el pequeño sello Poppy/Tomato Records, propiedad del que será desde entonces su productor y mánager Kevin Eggers, sus discos más representativos. "For The Shake Of The Song" (1968), "Our Mother The Mountain" y "Townes Van Zandt" (ambos en 1969), "Delta Momma Blues" (1971), "High, Low And In Between" y "The Late Great Townes Van Zandt" (en 1972). En ellos se encuentran todas sus grandes canciones, desde la primera composición del "Waiting´Round To Die" de un recién casado con apenas 20 años de edad, hasta su "If I Needed You" que cerraba la primera edición del "The Late Great Townes Van Zandt", un tema que, como algunos otros suyos, llegó a lo más alto de las listas del Billboard Hot Country Singles, en este caso de la mano de Emmylou Harris y Don Williams en septiembre de 1981.

Cruzamos en diagonal todo el estado de Arkansas desde Memphis, haciendo una breve parada en Little Rock, a mitad de un camino en el que pretendemos nos guíe la inspiración de Levon Helm, el más famoso redneck oriundo del lugar, para solo encontrar interminables tramos de obras en sus autopistas 40 y 30, hasta llegar a Texarkana, en el mismo límite con Texas. Pasamos la noche en el Motel 6, una moderna construcción de cartón piedra que pretende reivindicar los legendarios moteles de carretera. A medida que nos vamos introduciendo por la US-82 W hasta Lubbock va desapareciendo el paisaje sureño de Faulkner y se nos muestra el más crudo horizonte del Kerouac de la Ruta 66, situada unas 200 millas más al norte entre Oklahoma City y Alburquerque. El color y el olor de las magnolias da paso a los de la barbacoa de leña seca, interminables carreteras en línea recta atraviesan el horizonte norte del estado. Freightliners, Kenworths, Macks y Peterbilts se suceden interminables, unos tras otros, sus fogonazos de acero nos recuerdan el "Wichite Lineman" de Tony Joe White. Llegamos a Lubbock a tiempo para rememorar el mágico encuentro entre Joe Ely y Townes Van Zandt en el otoño de 1969. El primero se encontraba haciendo autoestop en dirección a Houston cuando Joe Ely para su coche y le recoge, su macuto contiene varios ejemplares de su entonces reciente "Our Mother The Mountain", apenas alguna muda de ropa. En el transcurso del viaje Townes regala a Joe un ejemplar del disco. Aquella noche, ya en Houston, Joe Ely y Jimmie Dale Gilmore, miembro de los Flatlanders, escuchan fascinados una y otra vez las canciones de Townes Van Zandt. Pareciera como si el fantasma del más auténtico Hank Williams entrara en escena.

Cuando llegamos al Hyatt Regency ya son cerca de las 12 de la noche, el portero se queda absorto observando nuestro Ford Edsel Corvair, mientras baja las maletas nos comenta que la producción de ese modelo estuvo a punto de causar la quiebra de Ford. Una propina de 10$ inflama aun más sus ojos de serpiente. Nuestra habitación rodea gran parte de la fachada alta del hotel, desde allí vemos a la izquierda el extenso Buffalo Bayou Park, la zona verde mejor rehabilitada de la ciudad. A la derecha, en dirección al primer gran arco del Oaks River, entre las calles Austin y Congress, se encontraba el Old Quarter, club donde Townes Van Zandt grabó en vivo su legendario "Live At The Old Quarter, Houston, Texas" en julio de 1973. Coronando ambas orillas de la curva del río, los impresionantes edificios iluminados del Tribunal y la Cárcel del condado. Más al sur, sobrepasando el primer anillo de autopistas que aísla el centro originario de Houston, el Third Ward, el "Sin Alley" de los garitos donde actuaba Sam Lightnin´Hopkins en los años 40 y 50 del pasado siglo. Pedimos a recepción unos sandwiches de banh mi para acompañarlos con un par de botellitas de tequila Pistolero´s, la nevera de la habitación está bien provista de alcohol. En el iPod suena completo el "Townes" de Steve Earle. En esos momentos uno tiene la sensación de que todo parece funcionar a la perfección.

Más que leer el explícito texto de Earl Willis que acompaña el doble "Live At The Old Quarter" conviene guardar silencio, mejor acercarse a las palabras exactas que custodian el verdadero espíritu de aquel concierto en vivo. La ubicación del club, la presentación que de Townes Van Zandt realiza Rex Bell, uno de sus dueños, la audiencia apretada, sus comentarios de fondo, el imaginado trasiego de cervezas, la expectación. Se trata de una actuación desnuda, cruda y limpia, a pesar del supuesto calor ambiental apenas se nota lo tórrido de una atmósfera llena de humo. La introducción, canción a canción del artista, su primer chiste, las risas, las toses y carraspeos, el murmullo (apenas perceptible), de los asistentes acodados en la barra del local. Se trata de una celebración, una ceremonia liberadora, los espectadores presencian un ritual en el que se exponen vivencias de pérdidas, de soledad, de dolor. La típica dialéctica tejana de Townes, cortando el final de las palabras, prolongando el sonido grave de las sílabas, tiende a sonar más angustiada, más blues. Sus "gracias" al final de cada canción nos llegan como entristecidas la mayoría de la veces. Un Townes completamente sobrio esa última noche pide sin hacerlo un buen trago de vodka.

Difícil destacar de los 27 títulos del disco cualquiera porque todos ellos forman un mismo corpus de emociones. Las palabras aparecen en los textos para expresar su significado exacto, lejos de quedar ordenadas como meros soportes de las líneas melódicas de las canciones, algo de lo que el mismo Townes se lamentaba como moda en el mainstream del Nashville de la época. Siquiera mencionar el conocido "Pancho & Lefty" ("Viviendo en la carretera mi amigo / Te mantendrá libre y limpio", toda una declaración de principios que llegaría a número 1 en las listas de country 10 años después, en la versión de Merle Haggard y Willie Nelson), el retrato del jugador en "Mr. Mudd & Mr. Gold", el conmovedor "Two Girls", la divertida recitación del "Fraternity Blues", el "If I Needed You" de la cara A. Toda la cara B, mucho más blues, más Lightnin´Hopkins, "Brand New Companion", "White Freight Liner Blues", "To Live Is To Fly" y su maravilloso párrafo: "Donde has estado es bueno y se ha ido / Todo lo que conservas es el haber estado allí / Vivir es volar / Bajo y alto", la poesía del "Rex´s Blues". El sopor adormilado de la cara C con sus "Loretta" ("Mi guitarra canta, Loretta se encuentra bien / Larga y perezosa, rubia y libre") y "Kathleen", el "Cocaine Blues" que da comienzo a la última cara, trasunto de un artista presuntamente liberado por sus múltiples adicciones, la alegre versión del "Who Do You Love" de Bo Diddley, el desgarrador "Waiting ´Round To Die", el mejor Dylan en "Tecumseh Valley". Cierran "Lungs" y "Only Him Or Me", se quedan esas dos canciones con el triste desconsuelo de los últimos aplausos apagados de la noche.

Hemos sacado entradas para asistir esta noche al concierto de Kinky Friedman en el Old Quarter Acoustic Cafe de Galveston, nueva ubicación del legendario local, así que decidimos salir de Houston por la mañana temprano con no demasiadas horas de sueño. Apenas 50 millas de trayecto por la 45 hasta llegar al Island State Park. En el trayecto vamos hablando de alquilar unas lanchas de kayak como mejor remedio para remitir la resaca. Cruzamos por el impresionante Galveston Causeway mientras unos enormes pelícanos vuelan encima de nosotros con sus alas extendidas. La luz es cegadora y el reflejo salino del agua pareciera suspendido en el aire. El Ford Edsel Corvair descansa en un parking de la Bernardo de Gálvez Avenue, así que tenemos tiempo para dar un paseo y reservar una mesa muy cerca, en el Cajun Greek de la calle 61, a un paso del muelle pesquero. La playa no es especialmente bonita, la arena es de color ceniciento y la osamenta de los malecones lejanos marca unas líneas negras con destellos amarillentos. En el horizonte las nubes caen semejantes a un pliego dorado.




3 may. 2018

HALL OF FAME VIII: SAM LIGHTNIN´HOPKINS



SAM LIGHTNIN´HOPKINS          "WALKIN´THIS ROAD BY MYSELF"
Me gusta el blues aunque debo reconocer no ser precisamente un experto en este género musical, me gusta la palabra blues, igual que me ocurre con la palabra flamenco, y por esa misma razón también siento por ese arte cierta predilección. Muchas veces la belleza de las expresiones puras empujan al receptor a aceptarlas de buena gana, pareciera como si unos hilos suaves y recónditos impulsaran al destinatario hacia la estancia en una zona de nubes bajas, de luz de media tarde. Quiero imaginar que el blues, igual que el flamenco, son términos limpios, sin apenas contaminación, salvo la que se pueda encontrar en el crujido oxidado del molino del negocio, y aun así las voces de ambos géneros musicales se admiten más fácilmente porque hablan al oyente, como pocas, de la experiencia de sus intérpretes. Me gustan también las imágenes rurales del blues, más que las urbanas. El color de las plantaciones, de los aserraderos, el polvo de los caminos, los raíles de las estaciones ferroviarias.

Mis primeras experiencias con el blues se remontan a un tiempo ya muy lejano, y no fueron artistas negros los que me dieron a conocer ese género, fueron músicos y bandas inglesas los que me introdujeron previamente en el blues. Me vienen ahora a la cabeza las versiones del "Spoonful" de Ten Years After o del "Born Under A Bad Sign" de Cream, el "Dust My Blues" de John Mayall and The Bluesbrakers, el "Boom Boom" de The Animals. La labor de esos intérpretes fue fundamental para hacerme conocer el blues, sus raíces, y afianzar posteriormente la búsqueda de los músicos originales, sus primitivas interpretaciones, la historia latente de sus composiciones en el tiempo en el que se produjeron. La lectura de revistas musicales de la época (el Disco Express de Jordi Sierra i Fabra, el Vibraciones de Ángel Casas, ¡ah, aquella Barcelona!...), la "Historia del Blues" de Paul Oliver (Alfaguara/Nostromo, 1976), la escucha de los programas radiofónicos de Popular FM, con husos horarios exclusivos para la mejor música de raíces negra, hicieron el resto.

Sam Lightnin´Hopkins es fruto de esa búsqueda, de ese interés por conocer de primera mano el trabajo de los intérpretes básicos del blues. Fue el artista tejano uno de los que más gratamente me sorprendieron, debo decirlo, junto a Screamin´Jay Hawkins, éste último más por su divertido histrionismo y cercanía al expresionismo rock, el primero por su pureza racial, por ser trovador genuino de aquellos colores de algodón, madera, metales y aire sureño en suspensión.

El primer acercamiento a Po´Hopkins (como gustaba que le llamaran) fue la magnífica recopilación que el sello Arhoolie hizo de sus grabaciones en Houston entre 1952 y 1953 ("Houston´s King of the Blues. Historic Recordings 1952-1953". Blues Classics 30). Una de las imágenes más icónicas del guitarrista aparece en la portada. Antoinette Charles reposa sus manos alrededor de sus hombros, el artista se nos muestra sentado empuñando su guitarra conectada a un amplificador, la cabeza, ligeramente ladeada hacia la derecha, sostiene sus brillantes lentes. Un cigarrillo se asoma por la comisura de los labios; en la mesa, en el anaquel trasero y junto a una de las patas de la silla, cinco botellas de cerveza tejana Pearl yacen vacías junto a un paquete de Lucky Strike. En la contraportada, Connie Kroll marca el ritmo en un básico kit de batería mientras sostiene entre sus dientes una toalla blanca, un juke-box se encuentra apoyado contra la pared, varios vecinos coinciden en la instantánea tomada por Chris Strachwitz, uno de los impulsores internacionales del guitarrista. Aunque creo que la imagen es de un artista ya reconocido a cierto nivel nacional, y por tanto no exactamente coetánea con los años correspondientes a esta grabación, debo reconocer que la fotografía tuvo un efecto hipnótico en mi aceptación inmediata de la figura de Sam Lightnin´Hopkins.

El guitarrista tejano nace en 1912 en Centerville, un conglomerado de granjas dispersas donde las plantaciones de algodón y los aserraderos de madera ofrecen a la población negra su modo más habitual de subsistencia. A los ocho años construye su primer instrumento sobre la base de una vieja caja de cigarros y unos alambres convenientemente limados. Sus hermanos mayores Joel y John Henry le instruyen en sus primeros acordes, tres años más tarde asiste a un concierto benéfico en Buffalo, a 18 millas al norte de Centerville, donde actúa Blind Lemon Jefferson. Su participación, improvisada y sin previa invitación, llama poderosamente la atención del también legendario guitarrista tejano, convenciéndole para contar con él en futuras giras y conciertos por las cercanas localidades estatales. Un Sam apenas adolescente ha elegido ya su camino, la falta de control parental, su padre es asesinado en una riña de juego clandestino, abre para él las puertas de lo que nunca quiso ser, un jornalero del campo a tiempo completo, aunque para subsistir en esas primeras andanzas no tuviera más remedio que doblar el espinazo de vez en cuando.

Ahí es donde nace el mito del "walkin´this road by myself" de Po´Hopkins, un epígrafe que le acompañará toda su vida artística. Inicialmente son las calles de Centerville y Crockett, puntos equiláteros de un gran triángulo que funciona como galvanizador de buena parte de la emigración sureña negra (aquella que no opta por trasladarse a las ciudades industriales del norte), donde nuestro guitarrista se gana la vida. Sigue el itinerario de los camiones repletos de jornaleros del delta del Misisipí que, huyendo de la Gran Depresión, se desplazan hasta Houston. Espera pacientemente los ferrocarriles que llegan hasta las ciudades costeras de Galveston y Port Arthur, donde la industria petrolera reclama nueva mano de obra barata y sin demasiada cualificación profesional. En los aledaños de las oficinas de contratación rasga su guitarra, improvisa sus textos, danza al ritmo de los bailes rurales, el "Texas Tommy", el "Sukey Jump", el "salto de la culebra", algunos de los asistentes marcan el ritmo con sus manos y pies, alrededor de un círculo que va creciendo paulatinamente, porque ven en Po´ Hopkins la conexión con sus raíces rurales, la única diversión que les da la bienvenida en un nuevo y desconocido destino laboral.

A finales de la década de los 30 Po´ya está instalado en Houston. En muchas de sus "actuaciones" en el barrio de Third Ward, cerca de los clubes nocturnos de baile de Dowling Street, le acompañará Alger "Texas" Alexander, pariente lejano que también compartió con nuestro guitarrista previas andanzas callejeras en la Camp Street de Crockett. Su voz, potente y arañada (ya por entonces recogida en algunas antiguas grabaciones de los sellos Okeh y Vocalion), es el contrapunto ideal para la guitarra de Hopkins. Su estilo acoge (para salvaguardarlas), las más puras esencias  del llamado down-home country blues, una mezcla de country & western, cajun, creole, zydeco, vals y polka. Su peculiar modelo de fingerpicking contrastaba arpegios desde las cuerdas altas, las "singles notes", con un pesado ritmo de bajo acompañado, muchas veces, con el "tapping" en el cajón de la guitarra. Sus composiciones propias son las de un auténtico storyteller, no pocas veces improvisadas al amparo de los acontecimientos más prosaicos. Los textos hablan de su "walkin´this road by myself", sus experiencias vitales, su alejamiento de la vida convencional, su libertad de trovador encuentra múltiples ejemplos para compartir con la audiencia. Muchos de sus escenarios naturales le localizan en los mismos pasillos de los autobuses que recorren la ciudad, actuando para los pasajeros, pasando el sombrero para recibir las monedas y, al llegar a sus esquinas favoritas, apearse para seguir la función en los beer-joints más cercanos.

A mediados de la década de los 40 Lola Anne Cullum, joven investigadora de las raíces sureñas del blues, le convence para trasladarse a Los Ángeles y así realizar sus primeras grabaciones en el sello Aladdin. El elegido para acompañarle en aquellas sesiones fue Wilson "Thunder" Smith, otro tejano de Wharton que viene a representar, además de la guitarra acústica, la otra gran escuela instrumental del estado de la Estrella Solitaria, el piano. La grabación de innumerables singles, publicados por el sello angelino a partir de 1947, le abren la puerta de Gold Star, otro sello esta vez de casa, en Houston. Temas, tan populares actualmente, como "Feel So Bad/"Rocky Mountain Blues", "Jail House Blues"/"T Model Blues" contemplan ya a nuestro artista cotizando en las listas, pero no será hasta 1950, con su "Sotgun Blues"/"Rollin´Blues" (cuando las tres cuartas partes de la producción discográfica en EEUU se reproduce exclusivamente en los juke-box), el momento en el que este último acetato del sello Aladdin alcance el puesto número 5 de la Billboard R&B Chart. 

En la década de los 50 parece que nuestro artista sufre un repentino bajón de popularidad, aunque sigan publicándose numerosas grabaciones en sellos como Mercury, RPM, Sittin´In With, Decca, Jax o Herald (obvio comentarles los precios actualmente pagados por las copias originales...). Po´subsiste, además de apostando fuerte a los dados y desligándose definitivamente del mantenimiento económico de su familia legítima, pagando a las casas discográficas con su misma moneda, esto es, revendiendo las diferentes tomas de canciones grabadas anteriormente a distintos sellos interesados, también cobrando por anticipado cualquier actuación que hiciera en los clubes de Houston, el Ebony, el Shady´s Playhouse y, sobre todo, el afamado El Dorado Ballroom. Tiene que llegar el final de la década para que Sam Charters, un revivalista de la escena folk americana, reedescubra a nuestro protagonista y grabe sus temas de entonces en su sello Folkways. Este resurgimiento del guitarrista tejano le sirve de lanzadera para actuar en 1960 en el Carnegie Hall neoyorquino junto a Joan Baez y Pete Seeger, también para participar, junto a Sonny Boy Williamson y Howlin´Wolf en el segundo American Folk & Blues Festival celebrado cuatro años más tarde en la ciudad alemana de Hamburgo.

En el entreacto de esos cuatro años tiene lugar en los estudios A.C.A. de Houston la grabación de este "Walkin´This Road By Myself" (Fantasy, 1962). Acompañan a nuestro protagonista Spider Kilpatrick a la batería, Billy Bizor a la armónica y el malogrado Buster Pickens al piano. Los 10 temas incluidos en el álbum ("Walkin´This Road By Myself", "Black Gal", "How Many More Years I Got To Let You Dog Me Around", "Baby Don´t You Tear My Clothes", "Worried Life Blues", "Happy Blues For John Glenn", "Good Morning Little School Girl", "The Devil Jumped The Black Man", "Coffee Blues" y "Black Cadillac") continúan y refuerzan el estilo instrumental de Po´, también su vertiente de rapsoda de la comunidad negra tejana. Los textos de los temas, cuya lírica cambia sustancialmente en versiones de artistas como Muddy Waters o el mismo Chuck Berry (lo hace igualmente en diferentes tomas grabadas por el guitarrista en discos posteriores), muestran un trasfondo de lucha por la supervivencia, rasgaduras sentimentales, pugna por seguir la elección de una vida en libertad, instantáneos homenajes a héroes del momento, algunos de ellos con un doble sentido claramente sexual ("Baby Don´t You Tear My Clothes" y "Black Cadillac"), otros con referencias a la ilusión de una infancia ya pasada ("Good Morning Little School Girl", "Happy Blues For John Glenn").

Sam Lightnin´Hopkins, como muchos otros artistas en su propia tierra, no ha tenido el reconocimiento que la ciudad de Houston debe al músico más importante de su historia, tan solo una estatua, erigida por suscripción popular en 2002 en la vecina ciudad de Crockett, recuerda su legado. La influencia que numerosos guitarristas de blues y rock han recibido del guitarrista tejano (el mismo Jimi Hendrix lo reconoce como su ascendiente de mayor relieve) es inmensa. Su blues campero, polvoriento, corredizo y pleno de influencias crossroads, muestra la mejor imagen de un artista irrepetible, un tipo que hizo de su libertad de elección el camino a seguir.