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28 nov. 2018

ELOGIO DEL CLUB FRIARS




COCKNEY REBEL                    "THE PSYCHOMODO"
La ciudad de Aylesbury es justamente reconocida como una de las más bellas de la campiña central inglesa. Su indudable atractivo se acrecienta por el brazo fluvial que, aprovechando el esqueleto del Grand Union Canal, la une hacia el oeste con Marsworth, los extensos valles que bajan desde las Colinas de Chiltern la inundan de un color y luz especial. El paisaje, medido al raso de sus parques, canales y desde el coqueto cementerio de la Iglesia de St. Mary, se encuentra a menudo tamizado por una atmósfera delicada, de entrepaño, la calma se rompe cuando los cambios de temperatura anuncian su llegada. Pareciera entonces como si en Aylesbury se hubiera detenido el tiempo del sueño, la historia de la ciudad y su entorno girasen alrededor de las antiguas leyendas de John Barleycorn. ¿Cómo es posible que en un paisaje tan ensoñador confluya también uno de los epicentros más roqueros de las Islas Británicas?

El club Friars de Aylesbury cumplirá su cincuenta aniversario el próximo año. Sin duda, uno de los grandes santuarios de la música rock en vivo del Reino Unido, abrió por primera vez sus puertas en Junio de 1969 con un cartel compuesto por el cantante y compositor de folk-blues Mike Cooper y por la Mandrake Paddle Steamer, una banda curiosamente ya catalogada entonces como post-psicodélica. Acudieron al local unas doscientas personas y Dave Stopps (uno de los gerentes y alma mater del club), reconoció haber perdido 35 libras esterlinas, una pequeña fortuna por aquella época. Desde esa fecha, todos los lunes por la tarde, el club Friars presentó ante su habitualmente nutrida audiencia a un buen número de los grupos punteros ingleses, Black Sabbath, Mott The Hoople, King Crimson, Genesis, Gong, Fruupp. Pero el cénit de las actuaciones en directo tiene lugar el 29 de enero de 1971 cuando David Bowie, a tan solo cuatro meses de publicar su "Hunky Dory" (RCA Rcds, 1971), presenta en Friars su nuevo papel como el Ziggy Stardust acompañado por The Spiders From Mars. Representantes de todos los medios musicales de Londres, además de algunos periodistas norteamericanos llegados ex profeso la víspera, asisten, junto al público asiduo que abarrota el club, a un concierto que cambiará, para bien y para siempre, la historia de la música rock.


Stephen Malcolm Ronald Nice, nombre completo del siguiente protagonista, Steve Harley, nace en Londres, en el área de New Cross en 1951. Su primera infancia está marcada por la enfermedad del polio, afección que se prolonga hasta bien entrada su adolescencia. El retraimiento consiguiente sirve a un muy joven Steve para aficionarse a la literatura y a la música, Eliot, Lawrence, Woolf, Hemingway, Steinbeck y Dylan le acompañan durante todos esos años. Como instrumentista se inicia con la guitarra española y el violín. Entre 1968 y 1971, ya recuperado después de varias operaciones quirúrgicas, Steve se dedica a trabajar en la prensa como articulista hasta que en 1972 decide dar el salto definitivo y centrarse en su verdadera pasión, la música. En ese verano le vemos actuando como músico callejero en Portobello Road, en el metro, también en algunos clubes del circuito folk londinense. Sus compañeros de cartel suelen ser John Martyn, un Ralph McTell cuyo inolvidable "Streets Of London" ya ha adquirido cierta fama, Martin Carthy o Julie Felix. Forma parte de Odin, una banda también en la onda folk, en la que comparte guitarra rítmica con dos de los que serán compañeros y miembros de su futuro grupo Cockney Rebel, el violinista Jean-Paul Crocker (recien salido de una breve colaboración con Trees), y el batería Stuart Elliott, acompañante del astro pop Adam Faith en sus recientes giras y, como muchos otros músicos por entonces, miembro de varias bandas de rock sin mayor incidencia comercial.

Ya a mediados de 1972 Steve ha logrado conformar una banda a su antojo, seguidora inicialmente de un criterio musical que debe al glam su imaginario preferido, el ambiente ideal que le servirá de escenario durante una buena parte de su carrera. La lírica de sus textos, fruto de las influencias que como lector vivaz adquirió durante su enfermedad, incorpora a su propuesta un tono de esotérica brillantez; además, el premeditado rechazo de la guitarra eléctrica, como instrumento base del sonido de la banda, la hace partícipe de una atmósfera especial. Para ello se sirve del mencionado Jean-Paul Crocker al violín eléctrico y, sobre todo, de un Milton Reame-James que, incorporado en Julio de 1973, hace maravillas con su piano Fender-Rhodes. El empleo medido y brillante de estos instrumentos, junto a  la magnífica voz de Steve, muchas veces afectada, como si estuviera representando el papel de un cantante de cabaret, consiguen que su apuesta sea considerada por la crítica no exactamente original pero si felizmente continuadora de los pasos dados por David Bowie unos años antes. Su paralelismo estilístico con el astro de Brixton, quizás menos educado literariamente, pero con mucho mayor genio compositivo y más amplia exposición mediática, compartido (amistad incluida) con un Marc Bolan que ya por entonces presumía, sin el menor atisbo de humildad, de ser el número uno de la escena ("Electric Warrior" y "The Slide" ya se han publicado), constituyen uno de los triunviratos de la mejor música pop inglesa en los comienzos de la década de los 70.

Es a finales de 1972 cuando Mickie Most levanta la liebre viéndoles en concierto en el Speakeasy de Margaret Street, mítico club donde se suelen dar cita los más famosos músicos, mánagers, representantes de sellos y promotores, además de algunos personajes extremos de la noche londinense (Laurie O´Leary, su principal representante entonces, trabajó unos años antes como empleado en el Esmeralda´s Barn Club de los gemelos Kray). El presupuesto de Most para ficharles no puede competir con la oferta de EMI y, a principios de 1973, Cockney Rebel firma un contrato por tres álbumes con el más prestigioso sello inglés. "The Human Menagerie", grabado entre Junio y Julio de 1973, es el primero de ellos. Producido por Neil Harrison, un dramaturgo especialmente elegido por el propio Harley (lo encontraremos algunos años después en el musical "Beatlemania" y formando parte del The Beatles Bootleg, un cameo al que tan aficionados son los ingleses de cierta edad), incorpora, como bajista oficial del grupo, a un tristemente malogrado Paul Jeffreys (fallecido en el atentado del vuelo 103 de la PAN AM, en Lockerbie 15 años más tarde). También a Geoff Emerick, ya entonces consagrado como uno de los mejores ingenieros de sonido de la industria, además de un joven y brillante Andrew Powell en los arreglos orquestales. El single "Sebastian", que antecede en el mercado al álbum, consigue el éxito en Bélgica y Holanda pero no así en el Reino Unido. A pesar del buen recibimiento de la crítica, este su primer Lp correrá la misma suerte.

Su segundo álbum con EMI, "The Psychomodo", grabado en varios estudios londinenses durante la primavera de 1974 y publicado en Junio de ese mismo año, es felizmente más rico en texturas. La producción conjunta de Steve Harley y un Alan Parsons, ya reputado ingeniero de sonido, colaborador en algunas anteriores grabaciones históricas de The Beatles y a punto de comenzar su exitosa carrera con el The Alan Parsons Project, le otorga al disco un matalotaje especial. Al glam se le añade un tinte de pop progresivo que, analizado en su conjunto, otorga a ese primer estilo, condenado inicialmente más al esplendor del continente que al propio contenido, una mayor caladura, mayor profundidad también. El sonido adquiere un protagonismo más envolvente, late entre los surcos del disco una variable de moderna música de cámara. Antes de sacarlo al mercado, y por imposición de unos ejecutivos de la EMI que aun dudan de la viabilidad comercial del producto final, se publica el single "Judy Teen", una brillante composición de Harley pergeñada en su época folk. "Super troubadour / She can show you more than her lace"..., la imagen fugaz de la groupie del momento queda fielmente reflejada, entre sus líneas se descubre el vacío de las after-hours. El single alcanza un éxito inmediato. Comienza lo que los medios de entonces llamaron la Rebelmania.

Mick Rock, el llamado "fotógrafo de los 70", es el encargado del diseño artístico del álbum "The Psychomodo". Sobre un fondo negro, y con las imágenes de los miembros de la banda en sepia, Steve Harley se muestra tal y como pretende, un actor dispuesto a tomar por asalto el escenario. Las manos abiertas a ambos lados de una cara maquillada, los labios pintados, sombra de ojos, una lágrima cuelga de la mejilla. A su alrededor, los rostros del resto de los miembros del grupo inciden en la representación coral del álbum. He de reconocer que pocas veces he asistido a una subida del telón tan bien interpretada como en la de la apertura del "Sweet Dreams". Los teclados tejen los bordados, el violín adorna con pasamanería, la base ritmica funciona de rodillo, la voz de Steve, clara y transparente, dirige la función. En "Psychomodo" el hilo sigue el curso del peine, la narración referencia unos protagonistas, Quasimodo y Desdemona, que juegan con imágenes extremas, el ritmo es galopante. "Mr. Soft" ofrece al oyente un tam-tam de palacios derruidos, el puente final da paso a "Singular Band", la siguiente pieza, la percusión sigue marcando el tempo, la voz de Steve estira las últimas sílabas ante el confesionario, el primer puente es una conseguida coda jazzística en la que los teclados se mueven entre hadas. "Ritz" cierra la cara A, la melodía gira en círculo, la voz de Steve es indulgente, atempera un fondo espeso que cuadra muy bien con un tono general que parece dantesco.

"Cavaliers" inicia la cara B y continúa con el tono grandioso del anterior tema. En una suerte de nana sinfónica Penélope espera la llegada de los "Caballeros", se le acumulan las imágenes en su estancia, sus símbolos se empujan unos a otros, miseria, ceguera, alas rotas, sombras, bandejas de plata, gardenias blancas, soledad, labios de morgue, caderas, melancolía, todo gira en lamento. "Bed In The Corner" es el tema más glam del álbum. Los arreglos de cuerda le otorgan esa distinción burlesca, de vodevil. La rica orquestación permite contrapuntos en los que la banda irrumpe a saco, dando pie, brillantemente, a la entrada del siguiente tema, "Sling It!," en el que los instrumentos, ya cerca de los máximos sensores de sonido roxyniano, continúan una cabalgada intensa, potente, adornada por un final de cuerda extremo. Al final, en "Tumbling Down", llega el sosiego, la melodía más acusadamente pop, no exenta por ello de la feliz aparatosidad que impregna buena parte del disco, corre por un canal de agua cristalina. El verso de cierre: "Oh dear, look what they´ve done to the blues, blues, blues..." contiene en su repetición uno de los más bellos mantras que este prosista escuchó cuando se publicó el álbum. He de confesar que a fecha de hoy me sigue emocionando.

Cortesía de aylesburyfriars
Volvemos al Friars de Aylesbury. La tarde tiende ya con pinzas mojadas la colada de sus habitantes. Ha llovido a mares la víspera del 25 de Mayo de 1974 cuando Cockney Rebel acude, por tercera vez consecutiva ese mismo año, al club de Market Square. La banda, ya favorita en la localidad, también en las poblaciones vecinas de Luton y Dunstable, ha vendido todas las entradas y presenta, como primicia, algunos de los temas de su próximo disco, "The Psychomodo". A la formación original le quedan los días contados, apenas un par de meses antes de su primera ruptura. Solo el batería Stuart Elliott permanecerá al lado de un Steve Harley que, ya desde el primer momento, ejercía su indiscutible autoridad en la banda. Ante esta postura del líder, Jeffreys, Reame-James y Crocker no tienen nada clara su continuidad y deciden marcharse. Be-Bop De-Luxe, curiosamente la banda que les sirve de teloneros en aquel concierto, les recibirá como nuevos miembros de su formación. A finales de Julio, cuando termina la gira de presentación del disco, la separación ya es un hecho. Los singles "Psychomodo" y "Mr. Soft", publicados meses antes, son éxito en las listas y preludian el del propio Lp. Salvo algunos periodistas que acusan a Steve de fatuo y demasiado presuntuoso, el resto de los medios está a sus pies. La mencionada Rebelmania había comenzado a surtir los efectos deseados. Con la desaparición de esta primera formación original de Cockney Rebel, el glam, en una de sus versiones más atractivas, pierde uno de los eslabones de su cadena.








9 nov. 2018

EL ROCK Y LAS CIUDADES VIII: NUEVA ORLEANS




FATS DOMINO                      "ROCK AND ROLLIN´WITH FATS DOMINO"
Salimos de Houston a las 6 en punto de la mañana. El día anterior revisamos todos los niveles y repostamos al completo el depósito del viejo Ford Edsel Corvair. Me gusta comenzar un largo viaje a primera hora, además, siempre que puedo, procuro hacerlo en ayunas. Manías. Trump debe seguir durmiendo, no ha pasado aun ningún tuit. La temperatura era ya entonces alta y el parte metereológico anunciaba tormenta eléctrica hasta la frontera con Lousiana. Tomamos la US-90 E bordeando Baytown por el norte para continuar por los condados de Harris y Liberty, antes de llegar a Beaumont. Me siento cómodo conduciendo por esos extensos paisajes llanos y húmedos del Este de Texas. La carretera se asemeja a una larga serpiente de acero, el reflejo de la lluvia contra el asfalto vibraba con colores dorados. Ya en Beaumont tomamos la desviación al aeropuerto, dirección Port Arthur, nuestra intención era visitar la exposición permanente de Janis Joplin en el Museum of The Gulf Coast. Según entramos en la zona portuaria de la ciudad un inconfundible olor petroquímico invade la atmósfera. El parking de la calle 4 está completo y el restaurante más cercano se encuentra bastante alejado del Museo. Empiezo a percibir la misma animadversión que la estrella tejana sentía por esta ciudad. Compramos la entrada, 8 dólares por cabeza, y nos entretenemos un buen rato en la sala dedicada a Janis. Tengo tanta hambre que me comería mi propio puño sazonado con alguna salsa criolla, así que a la salida de Port Arthur decidimos entrar en Louisiana por la 87, cruzar los Lower Neches hasta Bridge City por la frontera natural del Río Sabine y buscar en la carretera un sitio para almorzar algo.

Al llegar a Orange paramos en una gasolinera, solo para ir al servicio y hojear la prensa del día. Antes de salir con dirección a Crescent City ya tengo mi plan decidido. Pasamos por la ciudad de Lake Charles y en la intersección con la Interestatal 10, poco antes de cruzar el Calcasieu Bridge, resuelvo abandonar a mi compañero de viaje. Mientras se baja en el primer arcén del lago Westlake para tomar unas fotografías, acelero y salgo disparado sin despedirme. Ha dejado de llover, sale el sol y el viento comienza a soplar con fuerza. Mientras el Ford Edsel Corvair va cogiendo velocidad abro todas las ventanas y el viejo acero cromado del 57 despega hacia un cielo ya completamente despejado. Vuelo por encima de la autopista, cada vez más alto, lo suficiente para contemplar El Árbol de la Vida. El tronco del Mississippi se yergue fornido hacia el norte, hacia Memphis, Sant Louis, Davenport y Minneapolis. A su derecha, el Tennessee y el Ohio, a su izquierda, el Arkansas y el Missouri, llegan hasta los confines de la Costa Atlántica y la frontera canadiense. El mapa fluvial del continente americano se asemeja al atlas mental de sus neuronas, el inmenso país palpita en toda su extensión de grandes y pequeñas venas abiertas. Quiero confiar en que Bola de Sebo, mi desahuciado colega, recuerde el lugar de nuestra próxima cita. El 1208 de Caffin Avenue, el domicilio reconstruido por Fats Domino después del desastre del huracán Katrina.

Avisto un par de cazas de combate F 15C Eagles mientras planeo hacia Lafayette por la I-10. Decido entonces arrimarme a uno de ellos y aprovecho su rebufo para aproximarme hasta el suburbio de Bayou Cane. Aterrizo sin problemas en el parking de un centro comercial, compro unos sandwiches de pepino y una lata helada de High Life en un deli del Dillard´s y me dirijo a continuación hasta la Estatal 90. Mi intención es entrar en Nueva Orleans por el sur. Estoy a un poco más de una hora de la ciudad, conecto la radio del coche y busco la emisora WWOZ en la 90.7 de la FM, suena el "Still Unruly On The Plantation" de Marty Most. Ignoro la razón, pero al llegar a Paradis desciendo por la 306 hasta los pantanos de Bayou Gauche. Me guío por las señales que indican la dirección de varios pozos de gas y cabañas de pescadores abandonados. Los canales están repletos de enormes cipreses, algunos con sus copas calvas de vegetación, otros aparecen clavados en el agua como lanzas ancestrales. Alrededor de sus troncos se sucede un rito de ondas que no acabo de entender. Inexplicablemente empiezo a sentirme aturdido, el aire caliente se llena de la incómoda parálisis de los extraviados. Observo como una pareja de nutrias luchan en la orilla por la mejor porción de una raíz humeante. Aparco el coche temiendo no llegar al concierto de Project Pan en el Howlin´Wolf. Cuando despierto ya estamos en los suburbios de Nueva Orleans, hemos cruzado la coraza de lúpulo del Mississippi, a la altura de Marrero, suena el "The Wee Wee Hours" de Professor Longhair. Me sorprendo al ver a Bola de Sebo conduciendo. Gira hacia mí su pequeña cabeza de garbanzo y sonríe maliciosamente.

Antoine Fats Domino nace en Febrero de 1928 en el Lower Ninth Ward de Nueva Orleans. Es el octavo y último hijo de una familia de origen creole francés. Fats es el único miembro de los Domino que viene al mundo en la misma ciudad, sus antepasados, incluidos todos los hermanos mayores, son oriundos de Vacherie, una amplia zona de plantaciones situada al oeste de la ciudad (entre sus humedales tiene lugar la grabación de los capítulos de la serie "True Detective"). El sustrato del Lower Ninth Ward es básicamente pantanoso. En 1910 se inician las obras del Industrial Canal, un eje central que une el vientre del Mississippi con el gigantesco ojo del Lago Portchartrain, su construcción atrae a muchos trabajadores afroamericanos de las antiguas plantaciones establecidas alrededor del Lago Borgne. El primer domicilio paterno se encontraba en la Jourdan Avenue, la divisoria principal entre el canal y la parte oriental de la urbe. Cruzando por el entonces único puente de Claiborne se llegaba a la ciudad. Bywater, Marigny y French Quarter por la orilla del río. Caminando por Saint Claude, no muy lejos, hacia el norte, era fácil entretenerse entre los pasillos de los cementerios de Saint Vincent De Paul y Saint Roch. Coincidían allí vetustos panteones con extensas hileras de nichos. En muchas de sus construcciones una exuberante vegetación de líquenes otorgaba al lugar una misteriosa imagen de lágrimas escurridas.

Fats se introduce en la música de Nueva Orleans gracias a su cuñado Harrison Verrett, guitarrista en la banda de jazz de Papa Celestine. Él es quien le da las primeras lecciones al piano. Con apenas 20 años ya pertenece a la formación de Billy Diamond, se curte en clubs como el Robin Hood y el Hideaway de Desire Street, mientras trabaja a tiempo parcial transportando barras de hielo y fabricando somieres. En 1949, en el mismo Hideaway, Dave Bartholomew, líder de su propia banda, productor y compositor, junto al dj Duke "Poppa Stoppa" Thiele, asisten a uno de sus conciertos. Les acompaña Lew Chudd, propietario del sello californiano Imperial al que han convencido para trasladarse ex-profeso desde Los Ángeles. El estilo ya entonces característico de Fats, una mezcla de boogie-woogie, blues y jazz, extraía del piano una corriente que fluía entre los efectos graves del thumping y los agudos del ritmo dixie, quedó expresamente patente cuando interpretó el "Swanee River Boogie Woogie" de Albert Ammons. Una de sus influencias, junto a Amos Milburn, Big Joe Turner y Louis Jordan. Lew Chudd le contrata al instante. Acuerdan sus honorarios sobre la base de las ventas producidas y los royalties generados por cada canción (algo nada común por aquella época).

Hemos pasado la noche en el New Orleans Guest Hotel de la Ursulines Avenue. Estamos a tan solo dos manzanas del French Quarter. A nuestra derecha queda el cercano parque Louis Armstrong. El lunes 12 actúan ZZ Top en el Saenger Theatre de Canal Street y hacia allí nos dirigimos para comprar nuestras entradas. Mientras caminamos por North Rampart Street, en el límite norte del más famoso barrio de Nueva Orleans, se apodera de mí una extraña sensación de desubicación. Una estrecha medianera divide una calle donde la profusión de pequeños comercios, con sus respectivos parkings, otorga al transeúnte la impresión de explorar un archipiélago. Al otro lado los edificios cobran otro sentido, estaciones de servicio, iglesias, amplios centros hoteleros, tiendas de ultramarinos. Según se mire hacia las ordenadas farolas de la medianera, uno duda entre encontrarse ante una hilera de mástiles o de pararrayos. La poca altura de los inmuebles confiere mayor protagonismo a un cielo ya cubierto de nubes. El tranvía color mostaza de la Streetcar Line número 49 sube y baja constantemente por la calle. Su sonido se asemeja al gorgojeo de un pelícano. Miro extrañado a mi alrededor. Bola de Sebo y yo somos los dos únicos transeúntes en North Rampart Street a las 10 y media de una mañana que se ha tornado lluviosa.

El sello Imperial encaja perfectamente en un artista como Fats Domino. El inmediato éxito de sus composiciones junto a Dave Bartholomew dispensan a la marca de Lew Chudd, inicialmente especializada en música de grupos mejicanos y artistas folk del área de Los Ángeles, un impulso y fama sin precedentes. Desde su primea grabación en diciembre de 1949, en los J&M Studios de Cosimo Matassa en la misma Rampart Street, el archiconocido "The Fat Man"/"Detroit City Blues", hasta septiembre de 1962, en que cancela su contrato para firmar con ABC-Paramount, el pianista graba más de 60 singles, colocando 40 canciones entre los Top Ten de las listas de R&B, otras 11 en el Top Ten de las Pop Charts. Ventas millonarias de este "The Fat Man", "Goin´Home", "You Said You Love Me", "All By Myself", "Poor Me", "Bo Weevil", "I´m Walking", "Tired Of Crying", "Blueberry Hill" y, sobre todo, el "Ain´t It A Shame", cuya versión de Pat Boone alcanzó el número 1 de las listas, convierten a Fats Domino, junto a Elvis Presley, en el auténtico campeón de la nueva música popular durante toda la década de los años 50. En noviembre de 1956 la revista Ebony, desde 1945 la más importante publicación para el mercado del ocio afroamericano, le considera el auténtico "Rey del Rock´n´Roll". Por entonces gira 340 días al año, cobra 2.500 $ por concierto y su fortuna personal, después de ajustar cuentas con los miembros de su banda, alcanza ya el medio millón de dólares.

Ese mismo año de 1956 Imperial publica su segundo Lp, "Rock And Rollin´ With Fats Domino", una reedición, con distinto título y número de catálogo, de su primera obra, realmente una recopilación de sus grandes singles (editada en Europa como "Carry On Rockin´"), que llega al puesto 17 del Billboard Pop Charts. Además de muchos de los títulos anteriormente mencionados, se encuentran aquí otros temas de éxito como "Going To The River", "Please Don´t Leave Me", "Rose Mary" o "Don´t Blame It On Me". La enorme repercusión del artista atrae masívamente a sus conciertos al primer público blanco sureño. El encuentro de estos con la audiencia joven de color, sumado a los típicos piques al sacar a bailar a sus chicas (incrementado por la ingesta de alcohol, muy pronto prohibido) produce las primeras confrontaciones raciales en Fayetteville, Carolina del Norte. Nada que ver con las sesiones multitudinarias organizadas por Alan Freed en Detroit, Cleveland, Nueva York o Washington D.C. en las que Fats participa junto a otras estrellas. El público asistente se comporta en el norte de forma más civilizada. 1956 es su año mágico. Ayuda a su ya enorme fama la participación en dos de las más logradas películas con banda sonora de rock´n´roll, "Shake, Rattle And Rock!" de Edward L. Cahn y "The Girl Can´t Help It" de Frank Tashlin (en esta última, dicho sea de paso, una inmensa Julie London se merienda viva a la diva Jayne Mansfield).

La sección de viento del "Rock And Rollin´With Fats Domino" está formada por auténticos campeones del r&b. Dave Bartholomew, Lee Allen, Herb Hardesty, Clarence Hall y Alvin "Red" Tyler. La base rítmica la componen Earl Palmer (batería) y Frank Fields (bajo). Ernest McLean se encarga de la guitarra. Alguien dijo que Fats canta como habla, un tipo alegre, siempre con una sonrisa a punto de baño maría. El deje y´all típico dixie le sale de dentro, con toda naturalidad. Sus fraseos contienen, en algunos de los temas del disco, finísimos wah-wahs, medidas modulaciones guturales que se acoplan perfectamente con el famoso backbeat de su piano. Voy rememorando sus nombres mientras nos cruzamos con una ingente cantidad de turistas a lo largo de Bourbon Street. En Iberville Street nos topamos de lleno con una numerosa tropa de strippers, reivindican la dignidad de su trabajo. Preferiría pensar que he pasado buena parte de la tarde con Peter Fonda y Dennis Hopper en el Saint Louis Cemetery o que, ya entrada la noche, John Lurie o Tom Waits me invitan a un szerac en The Spotted Cat de Frenchmen Street, pero no sucede así. Hacemos un alto en el Coop´s Place de Decatour Street para comer algunas de las especialidades típicas de la ciudad. Ordeno un Chicken & Crawfish Gumbo mientras creo con ello homenajear algunas de las portadas de Dr. John y Professor Longhair. Por delante nos quedan otros tres días en Nueva Orleans. 


A Lucía.


25 oct. 2018

OTOÑO



Resulta sugestivo cargar sobre alguien el peso de lo que aun no ha sucedido pero puede suceder, encontrar un único protagonista al que transferir el capricho de la probable coincidencia. Esa fue la idea que originariamente circulaba por mi cabeza cuando me planteé salir del letargo de las mariposas. La tarde se aburría entre nubes bajas y decidí entonces enchufar el aparato de TV. Elegí ver un documental, "Janis. Little Girl Blue" (2015) de Amy Berg. Relataba la vida de la que fue por muchos considerada la Reina del Blues (blanco), Janis Joplin. Unos días más tarde, no sabría precisar de qué semana, buscando información sobre el "Infidels" de Bob Dylan (CBS Rcds, 1983), me topé con la presencia de Howard Alk, curiosamente también director de otra película sobre la cantante tejana, "Janis", en 1974. Supe al poco que también había filmado dos celuloides sobre los sucesos de Chicago en la Convención del Partido Demócrata de 1968, "American Revolution 2" (1969) y "The Murder of Fred Hampton" (1971), una cruda narración sobre el activismo político y posterior asesinato por la policía del máximo responsable del Illinois Chapter del Black Panther Party. La siguiente secuencia me encontró sentado en la barra de un antiguo restaurante de comida casera, ahora reconvertido en un local de emprendedores culturales, ojeando el volúmen 1, Año Uno, del fanzine "Buscando Oro En La Cloaca", órgano oficial de la plataforma marginal "Oscura Plata". Decidí comprarlo mientras saboreaba los últimos sorbos de mi Tanqueray. En poco menos de media hora comenzaba el concierto de Alejandro Escovedo en el Tempo Club.

Los acontecimientos venían impuestos, se sucedían de acuerdo con las señales fosforescentes de evacuación y salvamento. Vi después algunos carteles sobre la pauta a seguir en situaciones de emergencia pegados en los vagones del metro. Justo enfrente mío un punki con raquitismo en sus brazos miraba a su novia, ella sonreía con flores en sus labios y se besaban. Las flechas de salida me indicaban el camino a seguir. Intentar ligar las imágenes de la muerte de Hampton, fotografías mostrando un colchón profusamente manchado de sangre, las sonrisas cómplices de los policías blancos transportando su cuerpo hacia la ambulancia, con un collage de Lole (la de Lole y Manuel, aparecía en la primera página del fanzine...) armada con una carabina, una toma en blanco y negro en la que se mostraba bellísima, como el recuerdo de una memorable remontada en un campeonato de mus. Antes de pagar mi consumición comenté con el camarero que parecía ya no quedar espacio para publicaciones alternativas, aquellos fanzines que proliferaron hace 20, 30 años, cuando aun se marcaba el 003 para pedir la hora. Me dio la razón, pero yo entonces pretendía que la rabia apareciera de nuevo, así que al llegar a casa me entretuve buscando los fanzines musicales que aun conservaba de aquella época. Deduje que el conocimiento del mundo subterráneo continuaba limitándose al boca a boca.

Escribo este texto después de haber deambulado sin gloria por unos días recientes de poca lluvia. Alguien dijo que los mediterráneos funcionamos por impulsos, nos falta eso, la lluvia y, por tanto, tiempo para la reflexión. Durante cuatro días tomé notas en mi cuaderno, quise reseñar todos los datos interesantes de los fanzines ojeados; ahora las miro y las líneas del rotulador azul se transparentan de una página a otra, se parecen a interminables hileras de hormigas que pretenden llevarme hacia un lugar que todavía desconozco. En el entreacto de este trabajo preliminar disfruté de interminables horas de lectura, los libros ya cumplieron la treintena y sus hojas mostraban el color pajizo de los minutos sin número, abandonados a su suerte, sentí cómo me lo agradecían cuando los recuperaba. Quizá les interese saber que he ensoñado paisajes de Brooklands, Aintree, Donington, Silverstone, Ginebra, El Cairo, El Nilo, Aviñón. Suena el "Magnificat" de Sir John Tavener.

Subterfuge, Noise Club, Malsonando y La Herencia de los Munsters. En la primera mitad de la década de los 90 tuve la ocasión de hacerme con unos cuantos números de los fanzines musicales mencionados. Corrían entonces otros tiempos, no se si mejores que los actuales, eran distintos, más jóvenes. Barcelona y Sevilla estaban en el ojo del huracán deportivo y cultural, se celebraba el Quinto Centenario del Descubrimiento y recuerdo acudir asiduamente a la Casa de México en Madrid para asistir a sus distintos actos y conferencias. Desde la lectura de Bernal Díaz del Castillo todo lo de América me interesaba, tanto que empecé a tomar notas para novelar la última y frustrada derrota marítima de Don Diego Hurtado de Mendoza en los Mares del Sur. Conservo todavía los apuntes que tomé sobre los indios yaquis en una de las salas del Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México. Cuando me disponía a salir observé como otro visitante intentaba una estrategia de acercamiento. Me cerró el paso en un pasillo repleto de altos ventanales, la luz entraba sin misericordia. "¿Es usted español, verdad...?". Era joven, de no muy alta estatura, su cara mostraba media barba y a través de la montura de sus gafas pude advertir una mirada poco amistosa. Cuando dejé el Museo y salí hacia Chapultepec-Polanco comenzó a llover y el aire olía a mangos.

Ya podrán imaginarse el continente y contenido al que nos enfrentamos cuando observamos este tipo de publicaciones. Antes de hacerlo circunstancias desconocidas me obligan a comentarles lo maravilloso que resulta rememorar la primera parte de las "Noches en los jardines de España" de Falla mientras se camina, después del almuerzo, por una acera llena de las primeras hojas del otoño. Imagino, en ese preciso instante, un viento cinematográfico rodeando el escenario. Las ramas de los árboles gimen pidiendo un decorado al estilo del "The Stranger" de Welles. Lo ideal sería que el cielo se oscureciera, que las nubes no pasarán la prueba del algodón, sin embargo todo se vuelca en luz, aunque tamizada por la hora en la que los continuados sorbos de té ya han producido sus efectos sedantes. Pero..., ¡ya me disculparán...!, tan solo pretendía comentarles algo relacionado con los fanzines musicales. El caso es que la decreciente intensidad de la tarde me tiene narcotizado. Rememoro ahora esos refrescantes abrazos con la almohada, en aquellos momentos en los que nada es más fácil que llegar a la conclusión de lo femenino, y mi mujer seguía en casa... 

Confirmo, después del acto, cómo el tarámbano sigue deshaciéndose entre los surcos recién segados del césped. Su luz varía entre el verde amatista y el negro de la toga de los abogados. Se trata, en definitiva, de un círculo concéntrico en el que el feísmo, la imagen gore, lo repugnante, deben tener carta de naturaleza. Véanse los casos... En Subterfuge, número 7, página 2, justo al lado del sumario, se lee lo siguiente: "Secuestró, amordazó, apuñaló, violó y arrojó a la niña aún con vida desde un 4º piso". En La Herencia de los Munster, último artículo de su también postrero número 11, los radios mutantes parecen extenderse hasta sus últimas consecuencias: "En toda mi vida, sesenta años, nunca he conocido un día de paz. La gente mata en todo momento". El mismo Alejandro Jodorowski continúa más adelante: "Encuentro la belleza en la monstruosidad". En la portada del Subterfuge se anuncia: "Only Trash", "No Art!", "100% Shit"; en la página 48 (justo en la mitad del fanzine, cuando las grapas luchan por salir de su tumba oxidada), una tira de Ladrón (desde hace mucho dibujante colaborador de Ruta 66) nos presenta a Jack: "Jack anda suelto, siete prostitutas, siete cuchilladas, Jack anda suelto, la próxima eres tú!!". ¡Sangre y R´n´R!.

Subterfuge es sin duda el fanzine más triple XXX en su presentación y el que, inteligentemente, también ofrece más y mejor contenido para el lector interesado. Si bien la música es el género artístico que ocupa mayor espacio en sus páginas, el cine, la literatura, el relato corto, la referencia a cómics y fanzines, la publicidad sobre bares, tiendas de discos y distribuidoras, lo convierten en el soporte más adecuado con la idea de lo que un fanzine es y debe representar. La Herencia de los Munsters está más centrado en el tema musical. Abarca tanto información sobre bandas, muchas de ellas relacionadas con el mismo sello que dio a luz el propio editor, Iñigo Munster, acompañadas por excelentes entrevistas. Los artículos manuscritos, acertadamente editados en su original y personalísima grafía, de Josetxo Ezponda (Los Bichos) sobre Richard Hell y Steven Shears (Ultravox!) y las tiras cómicas dibujadas por Mauro Entrialgo (además de las propias cabeceras mostrando el contenido del fanzine) hacen de La Herencia de los Munsters la publicación más artística, más atractiva. 

Noise Club y Malsonando se mueven en otra dimensión, más cuidada, menos teñida de semen y coágulos. La primera, obra incólume de Javier S. Piñango (Cerdos, i. r. real, Por Caridad y Triquinoise Producciones) y José Boix, está dirigida, en su más amplia acepción, a la música experimental. Estilos como el No-wave, los sonidos industriales y la psicodelia más extrema tienen su mejor plataforma en este fanzine en el que colaboran, entre otros, Javier Corcobado (Demonios Tus Ojos, Mar Otra Vez, Corcobado y Los Chatarreros de Sangre y Cielo), Javier Colís (también en Demonios Tus Ojos, Javier Colís y Las Malas Lenguas, Vamos A Morir) y Rafa Cervera (periodista de amplia y reconocida trayectoria profesional). Músicos y bandas como Jim Foetus, Butthole Surfers, Esplendor Geométrico, Accidents Polipoetics, Mark Cunningham, Kramer o Rowland Howard tienen en Noise Club su cámara de resonancia. El cine (Jess Franco) y la literatura (Bukowski, Boris Vian) caben entre sus bien maquetadas páginas. Hay espacio para la crítica editorial: "¡El fin de la independencia!", azufrada crítica contra los medios generalistas de la época (El País, Diario 16), también para las novedades discográficas y la revista de prensa (fanzines, Rock De Lux, Ruta 66, Ajoblanco, El Viejo Topo).

En Malsonando la calidad literaria del texto intenta imponerse al impulso momentáneamente eléctrico. Lo consigue, tanto en los artículos sobre las bandas como en las numerosas e interesantes entrevistas que los acompañan. También la maquetación y las fotografías del fanzine están más logradas, mejor planteadas. Magnífica la instantánea de las Riot Grrrls en la contraportada del número 2. Luis Llorente (Acuarela Records), el verdadero artífice del fanzine, callejea entre la influencia de bandas "indies" de la época, tanto extranjeras, Pavement, Faith No More, Red House Painters, Hugo Largo, Sebadoh, Jon Spencer, como nacionales, Parkinson DC, Los Planetas, Penélope Trip, El Inquilino Comunista, Silvania o Patrullero Mancuso. Gracias a sus artículos conocí a grupos como Hood, Butterfly Child, The Hair & Skin Trading Company, Tsunami o Cranes. Informes sobre los nuevos grupos sevillanos de entonces o la escena musical en Gijón, se suceden junto a los comentarios de discos y obligados recortes publicitarios de sellos y distribuidoras (Caroline España, Elefant y Radiation Records, también del propio sello Acuarela de Luis Llorente).

Debo manifestar aquí mi intención de seguir buscando nuevas ocasiones en los que el azar se convierta en inesperado protagonista. No hace muchos días que una mujer mayor entabló inesperadamente conversación conmigo en la línea 4 del metro. Su mirada era bellísima, de una dulzura de cuna mecida y emoción del "Good Night" de los Beatles. Reconozco que cuando me despedí de ella deseé haber prolongado aun más ese momento de magia conmovedora, irrepetible. Tiendo a confirmar cómo la aparición de la coincidencia se presenta mejor en el subterráneo de la imaginación, allí donde también ocurre el letargo de los lepidópteros, dos caminos que felizmente se bifurcan.





11 oct. 2018

ELOGIO DE LA TABERNA




ACE                                  "TIME FOR ANOTHER"
Si el fenómeno de la imitación entre la gente menuda suele tener lugar en los patios de los colegios, en los parques públicos, también en los pasillos domésticos repletos de pegotes de pastilina y restos de pizza, la imitación que buscan los adultos tiene en los bares, las tabernas, o en algunos pubs (caso menos recurrente en nuestro país), sus lugares de manifestación más apropiada. Mientras los pequeños reflejan lo mejor y lo peor de los roles de sus mayores, policías y ladrones, vuelos planeadores de goleadores de ocasión y arrullos de princesas trenzando barbies, nosotros, los ya sin remedio, nos conformamos con imitar lo que pudimos ser y no fuimos. En todos esos escenarios, el juego y la farsa toman carta de naturaleza. Los niños se entretienen figurándose personas mayores, los mayores se recrean rememorando su juventud pasada y para ellos, para nosotros, lugares como los bares, las tabernas o, en algunos casos, los pubs, suponen el proscenio perfecto, el ambiente idóneo para la representación.

Ni en los bares, tabernas o pubs hay plantadas encinas. No podrá entonces el cliente gozar, como lo hacían los griegos antiguos, del sonido del mar cuando un viento bueno sacude sus ramas. Si tiene suerte y tiran bien la cerveza, se encuentra además acompañado por un reducido grupo de amigos y hay música en directo (ampliamos aquí el elogio del título hasta las pequeñas salas de conciertos), el adulto finge ser feliz. El pub rock, género musical que es en definitiva el protagonista tangencial de este texto, ofreció a sus seguidores la atmósfera ideal para ejercer la barra gimnástica, con sudor y bailes incluidos. La pista que antecede al escenario es la viva expresión de la fiesta improvisada, tanto más impía conforme se incrementa la ingesta de cebada fermentada, las miradas se hacen más atrevidas, las sonrisas no suelen tener muchos grados de impostura. Mejor si el grupo viste ropa de calle, algo pinturera, eso si, no sea que parezcan funcionarios abstemios, los encargados del local ya se encargan de facilitarles botellas de un tercio y toallas limpias. Después de la actuación los músicos se acercan a la barra para firmar sus discos, hacerse fotos y charlar con los clientes. Es entonces necesario un dj experto en alargar la presencia en el local de los asistentes al concierto, la música que suene en los altavoces debe prolongar la sensación de carnaval fuera de temporada.

En este entorno se movían hace algo más de cuarenta años bandas como Ace, y si el observador atento se fija en las fotografías de la portada y del reverso de este su segundo Lp, "Time For Another" (Anchor Rcds, 1976), percibirá una simulación, una más, del paso del tiempo. El suelo de madera tan desgastado, las paredes descoloridas, el tablero de los dardos, la fotografía del militar de graduación, el teléfono público, la quesera, los dispensadores de cerveza y el rondón de la barra están repletos de telarañas. Los numerosísimos pubs de Londres de los años 60, nos ubicamos en la capital británica del desaparecido Great London Council laborista, han estado prácticamente ayunos de conciertos en directo desde que las salas más conocidas, los grandes teatros y los estadios y centros deportivos acapararon los eventos de los grupos más importantes desde la aparición del Swinging London.

Los pubs vuelven a tomar entonces plena relevancia en la escena musical de los primeros años 70. El primer concierto, reconocido por los entendidos como el inicio del género, lo ofrece la banda americana de country-rock Eggs Over Easy en mayo de 1971 en el Tally Ho´ Pub de Kentish Town. Entre los asistentes se encuentra Will Birch que, impresionado por las posibilidades que se abren a nuevas bandas y otras ya veteranas (postergadas por la moda entonces imperante del sobre-producido prog-rock y el glam de lentejuelas), decide lanzarse a la piscina y formar los Kursaal Flyers. Otro de los espectadores al que reconocemos en el concierto es a Nick Lowe, miembro de unos ya escarmentados Brinsley Schwarz que, después del fracaso de su presentación en el Fillmore neoyorquino, regresan al abrigo más seguro de las audiencias del Marquee y del 100 Club. La gran mayoría de los establecimientos que siguen la estela del Tally Ho´ se encuentran entre Hampstead Heath y Regent´s Park, en el norte aun civilizado de Londres, coincidencia en las ubicaciones que no por casualidad fuerza a algunos entendidos a adjetivar el pub-rock más como un género geográfico que musical. El famoso The Hope and Anchor de Islington (todavía en activo), The Cock, The Brecknock, The Lord Nelson, The Nashville (Chet Atkins fue su primer propietario), The Greyhound en West Kensington (otra frontera, junto a Earl´s Court, territorio poblado por la numerosa colonia aussie de la época), The Red Lion (homónimo en Madrid, para el que le interese, el más antiguo pub inglés abierto en la capital y funcionando desde 1966), son referencias obligadas de la escena pub londinense.

Ace, nombre abreviado del original Ace Flash and The Dynamos, ve la luz en Sheffield en 1972. Sus dos primeros fundadores son guitarristas, Alan "Bam" King, del que ya hemos hablado en alguna entrada anterior ("VENTANAS DE GUILLOTINA, Junio 2017), miembro de The Action, Mighty Baby y Warm Dust, y Phil Harris. Alan King recluta en marzo de 1973 a Paul Carrack, teclados y voz y Terry "Tex" Comer, bajista, ambos compañeros en la última formación mencionada. A las baquetas se van sucediendo varios instrumentistas, desde el original Steve Whiterington hasta Fran Byrne, el que nos interesa en este "Time For Another", procedente de Bees Make Honey. Tanto King como Carrack son los verdaderos motores de la banda. El primero, más conocido entonces, como miembro de The Action, grupo seminal para los mod punters ingleses de la primera mitad de los 60, el segundo, ya curtido en el Continente (actuando desde los 17 años en clubs y bases militares aliadas de la entonces Alemania Occidental), verá elevado su status y consiguiente fama como músico, compositor y vocalista, hasta niveles de auténtica estrella. Ambos, que en su etapa anterior con Mighty Baby y Warm Dust cultivaban un estilo prog-rock con tintes blues, variarán con Ace hacia un r&b melódico, con guiños funk en su primer trabajo ("Five-A-Side", Anchor Rcds, 1974), más boogie y country-rock en "Time For Another". Estilos que, junto al rock revitalizado de los últimos 50, caben perfectamente en un género tan ecléctico como el del pub-rock, enemigo obstinado de todo lo que suene a prog sinfónico, glam y heavy-metal de la primera hornada.

Si el "Five-A-Side" sirve al grupo para darse a conocer internacionalmente, sin duda gracias a su canción más conocida, "How Long", número 3 en el Billboard Hot 100 de EEUU y Canadá, 20 en el Singles Chart del Reino Unido (el álbum ascendería hasta un brillante número 11 en las listas americanas), con el siguiente "Time For Another", Ace pretende seguir la secuela de este su único hit. No lo consiguen. El soft-rock producto de sus surcos, una lograda mezcla de animoso y pausado rythm & blues y baladas moduladas a lo Steely Dan, no logran convencer al principal mercado al que va dirigido, el americano. De hecho, antes de grabar este su segundo Lp, en la segunda mitad de 1975, Ace se mudan a Los Ángeles convencidos de que ese puede ser su hábitat musical natural. Paso en falso. Tampoco en el Reino Unido triunfan. Cuando vuelven a casa a finales de 1976, el grupo de referencia en la escena londinense es Dr. Feelgood, su "Stupidity" (United Artists Rcds, 1975) es el paradigma de lo que la audiencia prefiere, rock crudo en vivo, guitarras con fuzz cortante, combatividad en el escenario, música que refleje la imagen de la calle, olor de cerveza y orines. La música y la imagen que transmiten Ace, más blanda, queda en fuera de juego, aunque eso no signifique que pierdan su base de seguidores y dejen de actuar con asiduidad por el circuito de pubs.

Todos los temas del "Time For Another" de Ace (distribuidas sus obras en España por Discos Mediterráneo, una marca creada por Gonzalo de la Puerta, emprendedor musical, renombrado productor e ingeniero de sonido de Movieplay en los primeros años 70, y cuyo logotipo aparecerá en el reverso de los discos de los sellos ABC y Anchor que comprábamos por la época, justo es subrayarlo) son destacables, me gustan, me traen buenos recuerdos, bambolean mi mente hacia un estado de apacible bienestar. En la cara A, desde su primer corte, "I Think It´s Gonna Last", la seductora voz de Paul Carrack, compositor único de la canción, corretea por praderas de boogie, la instrumentación de "I´m A Man" es más beat, más percusiva, las guitarras arañan suavemente al oyente, en "Tongue Tied", el ambiente de melancolía se convierte en una preciosa balada, los riffs de guitarra de King & Harris son un prodigio de emoción, "Does It Hurt You", otra balada que mereció ser editada como single, sigue la estela del temblor, ayuda además en este corte la steel guitar del Rusty Young de Poco, en "Message To You", tema que cierra la primera cara, la percusión de Byrne marca la pauta, el tono general adelanta impactos que hasta The Rumour tardé en recuperar, los riffs de guitarra suenan naturales, nadie fuerza la puerta, se abre sola.

La cara B se abre con "No Future In Your Eyes", otra balada más, otro paso de baile lentísimo, las voces solistas de Carrack y los coros en el puente extienden la melodía hasta parques olvidados, las guitarras repiquetean como gotas de lluvia, en "This Is What You Find" sigue el tiempo pausado, el mayor juego de los teclados le otorga mayor profundidad, casi al final el tono cambia, se hace más punzante, más intenso. "You Can´t Loose" recupera el boogie, el galope de la base rítmica se hace con el mando, las líneas de las guitarras encuentran apoyos más fuzz, las voces están perfectamente alineadas con la melodía, en "Sail On My Brother", la segunda composición en solitario de Carrack, su voz no alcanza, sin embargo, la altura de otras interpretaciones, quizás el tema, algo más cansino, más difuminado, fuera más propicio para un registro coral. En el tema que cierra la cara B y el disco, "Ain´t Gonna Stand For This No More" (junto a "I´m A Man", composición de la totalidad de la banda), parece que J.J. Cale se asomara brevemente tras el cortinaje del escenario. En los riffs trotones de la guitarra se adivina su influencia, el ritmo de un nuevo boogie levanta el polvo de una carretera secundaria, es el final de un viaje que nos ha enseñado más paisajes interiores, menos aglomeración turística.

John Anthony fue el productor de este "Time For Another" (una apuesta fallida considerando el éxito de su primer "Five-A-Piece"), sin duda uno de los profesionales más prestigiosos de la época ("The Aerosol Grey Machine" de Van Der Graaf Generator, "Trespass" y "Nursery Crime" de Genesis, "For Your Pleasure" de Roxy Music...). No tengo ninguna constancia de que éste segundo álbum de Ace entrara en alguna lista, grande fue su intrascendencia en el mercado de entonces. La vida efectiva de Ace culmina un año después con la publicación de su tercer y último Lp, "No Strings" (Anchor Rcds, 1977). Su final viene a coincidir con el término del pub-rock como género musical, también con la eclosión de la escena punk, circunstancia que, como mal menor, se sirve del mismo circuito de pubs para dar a conocer su propuesta iconoclasta. El hilo argumental de Ace tiene en la figura de Paul Carrack su continuidad más visible, su posterior carrera en bandas como los Cowboy Outfit de Nick Lowe, Roxy Music, Squeeze o Mike & The Mechanics, son fiel testimonio de la caprichosa égida en el mundo de la música rock.







20 sept. 2018

HALL OF FAME IX: JONI MITCHELL




JONI MITCHELL                       "HEJIRA"
El Sol se derrite Joni y se asemeja a una crema de afeitar caducada, sus rayos son los últimos en un festín de panteras y de filas de admiradores a tu alrededor, cuando sales del Roxy o del Troubadur de Los Ángeles. El bajo de Jaco Pastorius en "Hejira" construye su casa en la playa, es un electroimán de plasma y salud, y ese sol Joni es el de Creta, el de la California de Topanga, el de las iglesias de madera sin nombre. Acaba el verano y vendrán otros colores diáfanos, ilustrados parapléjicos de Lovecraft en Providence, en Otoño, en la tierra de los inmortales. Llegarán después otros árboles, otras tierras, otras piedras pequeñas, otros campos limpios. Concursos infantiles en el último día de piscina, con la carga de tu hija entonces desconocida, con tu libertad innegociable como artista, como genuina intérprete del Canadá más sensible, de Cohen, Young, Mitchell, Robbie Robertson y Kerouac, esa benigna corriente de aire desinfectante frente a la frontera con los EEUU. Volverás Joni una y otra vez en "Hejira", interminable, porque es un disco con nombre de despedida árabe, es la imagen de una carretera repleta de recuerdos, de ida y vuelta, enmarcada por la nieve de los árboles, las novias y los bailarines. Así que nunca bajes la guardia de tu brazo derecho, mantén el fuego constante del cigarrillo entre los dedos, tu boina francesa ladeada, que tu pelo siga flotando entre broches plateados, que tu boca siga siendo el perfecto botón de una lejana calavera asiática.

"Hejira" es un álbum granizado, es el horizonte blanco bien triturado, puesto allí a la espera de que alguien se asome y se lo beba; es una bendición de centellas, de nubes grises y humedad sin lluvia, de caracoles de nácar y lavanda de risas y humo. Tengo la fortuna entre mis manos y me acerco a la próxima estación de servicio para comprar una cajetilla de tabaco mientras escucho a Joni Mitchell en "Hejira". Madre Silencio, nunca extiendas tus alas oscuras, porque es esta una oración debida, una plegaria que a ti ofrenden los creyentes en la resurrección de las colmenas; prolonga tu vuelo de abeja reina y tuyo será por siempre el consuelo en las estériles tardes de domingo. Éste es el blues blanco de "Hejira", el lago helado de Mendota en Madison, Wisconsin, completo de poemas de refrigerador, de coros que se sumergen hasta el fondo del iceberg, de jazz albino ascendiendo hasta barrer el polvo de las estrellas.

Hasta hace poco no leí que "Hejira" era considerado como una de las cumbres del rock de carretera, el trayecto elegido por la canadiense desde Los Ángeles dirección a Maine, vía Ontario, y vuelta a casa desde Florida por el Sur y Suroeste del país, haciendo una pequeña escala en Colorado, para entrar por el enorme ojo del valle de San Joaquín, hasta su villa de estilo español en Bel Air. Pensaba hasta entonces en Joni como una dama errante, fosilizada en la portada de un disco que tardé demasiado tiempo en adquirir, asociada a la imagen tópica de una mujer inaccesible. Escuchar es verbo cojo en "Hejira", es del todo injusto, su sonido me atrapa desde el primer rasgueo de guitarras, la solista de Larry Carlton, la rítmica de Joni; su voz, etérea, suave, brillante, otro instrumento más; el bajo de Jaco Pastorius, de acorde libre, sin freno posible, otra maravillosa música dentro de "Hejira". Y, al final, cada canción parece que existiera independientemente, pero no ocurre así, cada una es de cada otra, se entrelazan todas ellas por la idea del tránsito y su significado interno, de la autopista de líneas blancas hasta las huellas de aviones que surcan espontáneamente el cielo. Debo decir que dos días después amenaza tormenta, el pavimento está repleto de algodón sucio, y me decido por organizar un viaje hacia el Atlántico, como tú lo hiciste Joni, para así meditar con la frecuencia del ruido del motor. En una de las fotografías de Norman Seeff te muestras como una aciaga ave negra patinando sobre el hielo. ¿Es esa acaso la representación del despegue de Ícaro...?

Las canciones de "Hejira" (Asylum Rcds, 1976) vuelan como mariposas enlazadas en el aire. "Coyote"..."you just picked up a hitcher / A prisoner of the white lines on the freeway"..., compuesta cuando Joni acompañaba a Dylan en su Rolling Thunder Review de finales de 1975, parece referirse al breve encuentro que la cantante mantuvo con el escritor Sam Shepard, contratado para escribir un guión para una posible película sobre la gira. El texto contiene imágenes de fuerza brutal, granjas ardiendo, juegos con halcones; dibujos de lánguida observación, las piernas de una camarera que se aleja de la mesa después de servir el desayuno, un lento y sensual baile en un local de carretera, los comentarios entre líneas de Joni muestran el lado más fatuo del personaje, también las heridas que pretenden curarse. En "Amelia", la alusión  a la aviadora Amelia Earhart, desaparecida en 1937 en el Pacífico cuando culminaba el primer vuelo alrededor de la Tierra, es evidente. Así (tanto en los primeros como en los últimos versos del texto) las imágenes reales, también las soñadas, de aviones surcando el cielo, hacen patente la intención y necesidad de Joni de volar tan alto como le sea posible. Es en ese instante cuando relaciona la figura de Ícaro, cayendo al mar con sus alas ardiendo, con la experiencia personal, la pérdida de otra relación amorosa, y entonces se produce su reflexión más trascendente, ..."Maybe I´ve never really loved / I guess that is the truth", la pretendida justificación de una máscara de hielo ante un corazón todavía palpitante por el recuerdo.

"Furry Sings The Blues" introduce por primera vez a John Guerin a la batería, su novio en aquella época, también a un Neil Young a la armónica que, por entonces, representaba el papel de socorrista casual ante las continuas rupturas sentimentales de Joni. La evocación del Memphis de las primeras décadas del pasado siglo, salvaje, pleno de las originarias pústulas del blues, se contrapone en el momento de su visita a un Beale Street en vías de rehabilitación urbana. Joni admite que no es ese precisamente su estilo musical predilecto, aunque reconoce en el ambiente callejero de la ciudad, en los personajes que va mencionando a lo largo de sus versos, la admiración por una historia ya legendaria. El marco de acción en "A Strange Boy" nos traslada a Maine, fin de la primera etapa del viaje. A Joni le acompañan dos jóvenes amigos, un antiguo novio australiano y un asistente de vuelo con el que mantiene un brevísimo romance. La actitud infantil de éste último enerva a Joni, pero no lo suficiente como para encontrar un poso de madurez en su respuesta..."Grow up I cried / And as the smoke was clearing, he said / Give me one good reason why!". Un chico extraño que protagoniza, sin que la narrativa memorialista y evocadora de las canciones del disco siquiera lo pida, el único momento en el que el cuerpo caliente de Joni se entrega a otra persona. La punzada de un amor muerto solo puede curarse con la punzada de otro amor vivo.

Podemos considerar el mismo tema de "Hejira" como el inicio del retorno desde la costa este hasta Los Ángeles, se ha cumplido la primera parte del viaje y Joni baja, ya en solitario, desde Nueva York a Florida. Desde allí ha decidido conducir atravesando la extensa línea sureña del Bible Belt hasta bien entrado el Golfo de México, en el estado de Texas, para subir después hasta Colorado. Físicamente viaja de incógnito, bajo nombres falsos, lleva puesta una peluca pelirroja y permanentes gafas de sol; su licencia de conducir ha caducado hace meses, teme algún problema con la policía por lo que evita las autopistas más concurridas; maneja casi siempre de noche y detrás de los camiones para que con sus luces le avisen de la inesperada presencia de cualquier patrulla; se aloja en moteles de segunda clase donde ordena sus notas de viaje y va componiendo sus canciones. Es un trayecto parecido, el monólogo interior recuperado, al que Paradise & Cassidy hicieron en 1949, aunque esta vez Joni lo haga conduciendo su Mercedes blanco y con la chequera del American Express bien surtida.

En "Hejira", al igual que en "Coyote", es Jaco Pastorius el que realmente lleva el volante, su bajo y la guitarra rítmica de Joni buscan instrumentalmente la lucha amorosa..., "Still sometimes the slightest touch of a stranger / Can set up trembling in my bones", y no la rehuyen. Sobre el papel, ella ha decidido volver a ser una mujer autosuficiente, orbitar alrededor del sol sin estar atada a nadie, siente el confort de la melancolía, acepta la fiebre del propio viaje como curación. En "Song For Sharon", la base rítmica de The L.A. Express (el bajista Max Bennett hablaba en este tema de la guitarra de Joni "como una orquesta en su totalidad"), marca la pauta para una historia que sucede en Nueva York. Los ferries de la línea entre Staten Island y los muelles de Manhattan, la gitana de Bleecker Street, la pista de patinaje de Wollman Rink, en Central Park, esos, y otros escenarios menos conocidos, alimentan la memoria de la canadiense, enardecen también su libido..., "But all I really want to do, right now / Is...find another lover!". Hay una aterradora declaración, hacia la mitad del tema, en la que Joni apunta al comportamiento violento de Jackson Browne, su amante después de la ruptura con Graham Nash, como posible causa del suicidio de su entonces mujer, la modelo Phyllis Major..., "A woman I knew just drowned herself / The well was deep and muddy / She was just shaking off futility / Or punishing somebody".

El vuelo libre del bajo de Pastorius pretende aliviar lo nocivo del tema más cáustico del disco, "Black Crow". Uno tras otro se van sucediendo los medios de transporte, hidroaviones, avionetas, táxis y trenes, hasta llegar a un final de saciedad. La imagen más explícita de la prolongada experiencia es la de un cuervo negro que se abalanza sobre el pavimento para llevarse al pico algo brillante, y en ese espejo se mira Joni..., "Diving down to pick up on every shiny thing / Just like that black crow flying / In a blue sky". "Blue Motel Room" es una caliente infusión de sentimiento blues, el momento de llegar a casa se acerca y Joni se plantea si su amante la estará esperando. Compuesta en un motel de Savannah (Georgia) bajo una lluvia torrencial, las palmeras del porche se iluminan como una mancha de celofán negro. De la última infidelidad de John Guerin se ha beneficiado, durante seis largas semanas, Wayne Perkins (guitarra solista en varios temas del estoniano "Black And Blue"). La última canción, "Refuge In The Road", sin duda uno de los temas preferidos por la propia cantante canadiense en su larga carrera como compositora,  nos sitúa a la protagonista visitando a Chögyam Trungpa, (dejémoslo en...) maestro de meditación budista, en su residencia de Colorado. Durante los tres días que dura la estancia, Joni busca consejo para liberarse del lado más oscuro de su experiencia, de su frustación como mujer aparentemente sin raíces en el amor y en la idea de madre de familia (también de la creciente adicción a la cocaína que la persigue desde la época del Rolling Thunder Review). "Heart and humor and humility" / He said "Will lighten up your heavy load". El viaje ha cumplido, una vez más, su misión, ser refugio del que huye. Joni llega por fín a casa.

No pretendo forzarles más la vista delante del ordenador, de la tableta, tampoco si me leen desde el teléfono móvil. No les hablaré, para terminar, de los resultados comerciales ni de la repercusión posterior del "Hejira", publicado en Noviembre de 1976. Recuerdo cómo ese mismo año experimenté, por primera vez, la fuerza aérea del verano como imagen poética; unos meses después (en Marzo de 1977) hacía mis pinitos en un diario (que todavía conservo), escribiendo cosas como "si se puede ser un vagabundo mi camino ya ha comenzado", dibujaba poemas con textos de Jacques Prévert y rostros de mujer en los que, señalando con una flecha sus cabellos, hablaba de que "allí empezaba Arabia" (sin saber que mi relación con "Hejira" era entonces coetánea). Desde el cielo caprichoso de un cuartel adivinaba formas imposibles en las nubes y les daba nombres, los satoris de aquellos momentos anticiparon los haikus posteriores. Se conmemoraba el Bicentenario de los EEUU, con Jimmy Carter como nuevo Presidente, la Junta Argentina tomó el poder en la Casa Rosada, Lezama Lima y Mao fallecieron en Agosto y Septiembre respectivamente y, un mes antes, se celebraron los Juegos Olímpicos de Montreal. El 22 de Mayo de ese 1976, Oscar "Ringo" Bonavena, el más destacado peso pesado argentino desde Luis Ángel Firpo, fue asesinado de un disparo de fusil a la entrada de un burdel en Reno, Nevada.




8 sept. 2018

EL ROCK Y LAS CIUDADES VII: LOS ÁNGELES (2ª PARTE)




CODE BLUE                      "CODE BLUE"
Volvemos a la ciudad de Los Ángeles cuatro años después de nuestra primera visita en 1972. Lo hicimos entonces para rememorar la grabación del "Sail Away" (Reprise) de Randy Newman y el entorno urbano apenas ha cambiado en Agosto de 1976. Parecida extensión eléctrica se desliza desde las Montañas de San Gabriel, Santa Ana y Santa Mónica hasta las costas del Pacífico. Los gigantescos ojos del valle de San Joaquín y el desierto de Mojave vigilan el escenario. En un lustro el gran condado de Los Ángeles ha visto incrementada su población en cerca de 240.000 habitantes. La Inmigration Act de 1965 ha atraído hasta California a una nueva hornada de emigrantes asiáticos y latinos. Éstos últimos, mejicanos en su gran mayoría, ya instalados desde décadas atrás alrededor de las fructíferas plantaciones y granjas agrícolas de Bakersfield y Fresno, camino de San Francisco, retornarán ahora en gran número hasta Los Ángeles para confluir, junto a sus nuevos compatriotas emigrados, en la amplísima zona este de la ciudad, desde Long Beach en el sur hasta los límites de Riverside y Santa Ana. Los asiáticos, taiwaneses, filipinos y coreanos (después vendrán los vietnamitas que logran salir de su país tras la debacle de la guerra), se asientan en el mismo centro de la ciudad, desplazan a la comunidad judía hacia el oeste y consolidan sus propios barrios, los más poblados de Los Ángeles según los últimos censos que dispongo (2010).

Esther Wong, la conocida posteriormente como "Abuela del Punk de Los Ángeles", ha emigrado desde su Shangai natal en 1949 para afincarse en la misma almendra del original Chinatown angelino. En el 949 de Sun Mun Way (lo que a día de hoy aparece en las guías turísticas como el "Chinatown Central Plaza"), Esther regenta el Madame Wong´s, un ya por entonces arraigado restaurante familiar que pretende seducir a una nueva clientela ofreciendo danzas balinesas en su terraza cubierta. La atracción no dura mucho tiempo porque ya en el otoño de 1978 el negocio está de capa caída y la dueña busca otras alternativas. Aparece en escena entonces Paul Greenstein, amigo de su primer marido, promotor de espectáculos musicales y conocido bon vivant de la época, que la convence para cambiar el rumbo del local. El espectacular éxito de asistencia conseguido por Greenstein en el cercano Atomic Cafe del 422 del East First Street (¿recuerda alguien ahora la canción homónima de The Motels en su primer Lp de 1979?), establecimiento localizado algo más al sur, a medio camino entre Chinatown y el barrio de Skid Row, un restaurante reconvertido desde 1977 en uno de los santuarios de los seguidores del efervescente punk inglés de entonces, indudablemente refuerza su argumento.

Dos años antes, precisamente en ese Agosto de 1976 en donde pretendemos ubicarnos, la escena musical alternativa de Los Ángeles se mueve entre Kim Fowley, ese descarado arribista cuyo único y exclusivo interés es pillar cuanta- más- pasta- mejor de los sellos discográficos, y el dj Rodney Bingenheimer, quien, desde un ático del Pasadena Hilton Hotel, emite para la emisora KROQ sus programas radiofónicos. Rodney es una figura de enorme importancia ya que, además de ser el primer dj en radiar punk en Los Ángeles, también difunde las maquetas de las bandas locales y les organiza conciertos (agrupados bajo el título "KROQ Cabaret") en locales normalmente pequeños y atestados de sudorosos espectadores, nada que ver con el circuito oficial del Whisky-A-Go-Go, Roxy o Starwood. En ese mismo mes de 1976, Martha Davis y Dean Chamberlain de The Motels, junto a músicos de otras bandas, se reunen con Rodney para que apoye un concierto que pretenden organizar en el Trouper´s Hall, un club de actores retirados de Hollywood. Rodney se hace el sordo porque tiene otros planes en ese momento, montar un macro evento con las bandas de Kim Fowley, las punteras The Runaways, y los menos conocidos Venus, The Razorblades y The Quick en el Bel Air Sands Hotel del exclusivo barrio de Westwood.

El concierto que marca el verdadero resurgir de la escena alternativa angelina es, no obstante, el del Trouper´s Hall del 24 de Agosto de 1976. En el actúan, además de The Motels, las bandas Pop y The Dogs, dos formaciones locales cuyos miembros también contribuyen, junto a Davis, Chamberlain y su círculo íntimo de amistades, a la financiación del mismo, con un coste estimado entre los 800 y los 900 dólares (de los que casi recuperan la totalidad de la inversión). Aunque lo más significativo, lo realmente importante, es que el "Radio Free Hollywood", tal y como fue conocido el evento, supone un auténtico desplante a la escena oficial de la ciudad. El público joven ya lleva cierto tiempo harto del pastoreo hippie, de escuchar en la mayoría de las emisoras a los de siempre, Eagles, la Steve Miller Band o Elvin Bishop, quieren ver reflejada la realidad de las calles del Eastside. A partir de 1978, locales como el Madame Wong´s y su rival, el Hong Kong Cafe de la cercana Gin Lin Way, compiten por atraer a una cada vez mayor masa de aficionados. Ha comenzado la llamada "Chinatown Punk Wars", mientras en Wong´s la new wave alcanza carta de naturaleza (Knack, Police, Blondie, Motels...), en el Hong Kong el punk más crudo se apodera del escenario (X, Black Flag, Catholic Discipline...)

Dean Chamberlain, guitarrista original de The Motels, es, como Martha Davis, oriundo de la gran Bahía de San Francisco, pero ha abandonado al grupo y la ciudad (ya le duele, siendo un habitual en los conciertos del Fillmore West), realmente decepcionado por la falta de ambiente alternativo. Se traslada a Los Ángeles en la primavera de 1975 para asistir a un concierto de Iggy Pop en el Whisky-A-Go-Go y allí consigue trabajo como chico de la limpieza en los Paramount Studios (por sus pasillos correteaba entonces un chiquillo de apenas 5 años,... ¿les suena un tal Beck Hansen?), posteriormente como asistente del A&R en el sello Warner Brothers. En L.A. forma la banda Skin junto a Randall Marsh (batería en la primera formación de Mudcrutch) y  Michael Ostendorf al bajo. Su idea es dar rienda suelta a su creatividad como compositor y, sobre todo, como guitarrista, instrumento que ya domina desde los 14 años de edad. Cuando The Motels se mudan a Los Ángeles, a finales de ese mismo año, Martha Davis recurre a Dean para intentar abrirse paso en una escena que se les presenta a priori cuesta arriba, las salas conocidas solo promocionan a bandas que disponen ya de contrato discográfico, las emisoras de radio pinchan en exclusiva el soft pop-rock estilo californiano de Jackson Browne (en el mejor de los casos), Carpenters o Captain & Tennille. Hasta que no consiguen el apoyo de la KROQ y, sobre todo, el impacto del concierto del Trouper´s Hall, el stablishment oficial les daba la espalda. Poco después Kim Fowley intenta seducir a Martha asegurándola, gracias a la generosidad de sus contactos, una exitosa carrera en solitario, pero la Davis es mucha mujer para personaje tan oportunista y acertadamente se niega.

Por su parte, Skin y Dean Chamberlain siguen su propio curso prodigando, durante los últimos meses del año 1978, sus conciertos en la escena alternativa angelina hasta que son fichados por el sello de Warner Brothers, precisamente en un concierto en el Club 88 de Pico Boulevard, un antiguo garito de strip-tease que se ha apuntado a la onda de los locales reconvertidos de Chinatown, en el que comparten cartel con The Motels. A principios de 1979 son anunciados en el Blackie´s de La Brea Boulevard y un impresionado asistente, el Nigel Gray productor de los dos primeros Lps de The Police, les convence en el backstage para cambiar el nombre (Skin le parecía demasiado rudo) y grabar su primer trabajo en Londres. Nace entonces Code Blue. Poco antes de volar hacia la capital inglesa Michael Ostendorf deja su puesto como bajista y contratan a uno de los más prestigiosos instrumentistas del momento, Gary Tibbs (The Vibrators, Roxy Music ["Manifesto"] y Adam & The Ants). Les espera el Olympic Studios de Barnes en Church Road, cuna de la legendaria grabación televisada del "All You Need Is Love" de los Beatles y a un par de pintas de distancia del accidente mortal de Marc Bolan dos años antes.

Los seguidores curtidos del blog (también los actualmente atentos) habrán observado, en la parte izquierda del anagrama y texto que le da título, una pequeña fotografía reproduciendo la cubierta del disco de Code Blue. He de decir que es éste álbum homónimo de la banda angelina (Warner Brothers, 1980) uno de mis grandes favoritos de siempre, un disco-isla. Cada vez que lo pincho tengo asegurado un momento de auténtica y feliz creencia en la Sagrada Religión del Rock, se renueva en mí la verdadera fe del piadoso practicante de ejercicios físicos locamente compulsivos, se me van las manos en punteos prodigiosos (nada que ver con viajes mentales), la cabeza y el estómago se funden con un único pegamento untuoso. Himnos puramente roqueros como "Whisper/Touch", "Modern Times", "Hurt", "Somebody Knows" y "Other End Of Town" suenan a victoria trabajada desde el primer acorde, imposible mejorarlos. Las baladas "Face To Face", "Where I Am", "Settle For Less" y "Burning Bridges", la primera dulce como un beso de adrenalina, las siguientes más embaladas, con más arreo instrumental, la última un white reggae en la onda de The Police, abren la puerta a un medio tiempo prodigioso, el de "The Need", una marejada digna de los mejores Pretenders. El "Paint By Numbers", tema que cierra el disco, me recuerda al más sublime Chris Spedding de "Hurt" (RAK, 1977)

A la vuelta de Londres Dean Chamberlain no queda muy satisfecho con la producción de Nigel Gray, básicamente le recrimina el haber acelerado excesivamente el tempo del disco. Se regraba y mezcla de nuevo todo el material en los Sound Studios de Van Nuys, se llama a Benmont Tench de los Heartbreakers de Tom Petty para que incorpore algunas partes de teclado, los mismos Dean y Randall, junto a Mike Stone (productor de Queen, Joe Walsh, Kiss...), acuerdan la utilización de faders para manipular los niveles de sonido. Por supuesto se mantiene el nombre de Nigel Grey como productor principal, sin que en los propios créditos del disco deje de mencionarse la participación de otros tantos técnicos en el resultado final. A pesar de (o gracias a...) esta nueva regrabación debemos decir que el desenlace es excelente. Crece en el oyente una sensación de asistir a un ejercicio de la mejor y más contundente new wave británica salpicada de ingenuidad y frescura californiana; las guitarras de Dean suenan punzantes y limpias, su voz perfectamente acoplada al sonido general del disco, la base rítmica de Randall y Gary resulta palpitante, irrebatible.

La posterior gira de promoción del álbum que, para mayor sorpresa de la banda, consigue el platino transcurrido no demasiado tiempo, comienza con una mala noticia, Gary Tibbs decide repentinamente no secundarles y prefiere quedarse en Londres. Sin apenas tiempo para ensayar reclutan a Joe Read como nuevo bajista. La decisión de su mánager de actuar como teloneros en la gira americana de Thin Lizzy no parece ser precisamente la más acertada, y aunque en la primera cita de Columbus (Ohio) la respuesta de la gran parte de los asistentes universitarios es buena, las sucesivas actuaciones se van sucediendo ante una audiencia más tradicional que prefiere claramente la apuesta de la banda irlandesa. Desencantado, Dean Chamberlain decide disolver la banda a finales de ese mismo 1980 y comienza sus colaboraciones, sin mayor pena ni gloria, en varios proyectos paralelos, hasta que resuelve a abandonar definitivamente el negocio musical a mitad de la década de los 90. Leo casualmente, en el Ruta 66 de este mes de Septiembre, que el guitarrista se está planteando seriamente volver a la música y girar en breve tiempo. Voto porque así sea, pocas noticias me podrían satisfacer tanto.


23 ago. 2018

RAREZAS XVI: DECEPCIÓN.




FOREVER AMBER                           "THE LOVE CYCLE"
"The Love Cycle" (Tenth Planet, reedición 2007) de Forever Amber forma, junto al "Complex" (Guerssen, reedición 2012), obra del grupo homónimo, y al "Round The Edges" de Dark (Kissing Spell, reedición 2003), la Santísima Trinidad de las grabaciones estrictamente privadas que alumbraron la escena psicodélica británica durante la transición de la década de los últimos 60 hasta los primeros años 70 del siglo pasado. A la espera (ármense de paciencia...) de un futuro relato sobre la última banda mencionada, ya hablamos de la banda Complex en noviembre de 2012, en una entrada titulada "INOCENCIA", inicial impresión que podría repetirse perfectamente para encuadrar el significado y alcance de la música de Forever Amber. Inocencia, como sinónimo de limpieza, candor y sencillez, "The Love Cycle" es una obra conceptual, a la que no estaría de más añadir otra idea, la de decepción, en cuanto que, además de reflejar la exaltación de la primera experiencia amorosa, sus surcos nos revelan también la tristeza del desenlace fatal.

En el Cambridge de la década de los 60, al igual que en el resto del país, dentro de las normas de comportamiento entre los miembros de una misma familia, que se sepa que primaba más la educación convencional del apretón de manos que la del beso o el abrazo, los signos externos de amor filial no podían exceder los límites marcados por una estricta costumbre victoriana; la mera manifestación de cualquier emoción interna, el ímpetu, el pronto, se consideraban de mal gusto. Los hombres y mujeres adultos, curtidos en los avatares de las dos anteriores Guerras Mundiales, aunque no dejaban de concebir un mundo mejor para sus hijos, entendían que éstos debían seguir su mismo ejemplo, el camino ya trillado por sus mayores, el del trabajo, el sacrificio, la austeridad (las cartillas de racionamiento se prolongaron hasta 1954); el respeto por las tradiciones seculares no admitía discusión, parecía signo de distinción racial. En las escuelas, públicas y privadas, además de la práctica obligatoria del deporte, los estudiantes estaban obligados a realizar ejercicios militares. Cualquier desviación en las rigurosas normas disciplinarias facultaba a los profesores para aplicar sobre los alumnos el castigo corporal (abolido oficialmente por el Parlamento británico en 1998).

Cortesía de Cambridge Newspaper Ltd
Afortunadamente la generación inglesa de la posguerra tenía otras alternativas, otras influencias a las que agarrarse. Las bases militares americanas establecidas en los alrededores de Cambridge desde 1950, Alconbury, Barford St John, y muy especialmente las inmensas guarniciones de Molesworth y Croughton, aportan a la población autóctona los gustos y formas de diversión (peleas incluidas) propias de los G.I. Joes allí acuartelados. Las emisoras de radio afianzan el rock´n´roll como nuevo estilo musical, el blues negro de Muddy Waters y Jimmy Reed adquiere carta de naturaleza, el jazz de Miles, Coltrane y Mingus se abre hueco entre la masa estudiantil más proclive a la vanguardia. Desde el nuevo continente llega la literatura de los beatnicks, incluido el poetry-reading, tan querido por los estudiantes americanos de origen irlandés; desde el europeo, emerge la corriente existencialista de Sartre y Camus (introducido por la primera remesa de jóvenes franceses que acuden a los colleges de la Universidad de Cambridge en los últimos años 50); los relatos de los viajes de los freaks de la época por el París de la rive-gauche, por la costa mediterránea francesa, hasta la Ibiza de San Antonio (emulando aquí la épica figura del viajero inglés del siglo XIX, culto y excéntrico), completan el escenario. Antes de la eclosión del movimiento hippy, en la segunda mitad de la década de los 60, los jóvenes de Cambridge tienen algo más que hacer que el tirarse al agua desde el Mill Pond para recoger sus pintas de cerveza vacías.

Rememoro "The Love Cycle" mientras buceo en la piscina desplazándome hacia la zona de máxima profundidad, son 2,15 metros largos los que me permiten una inmersión a medida y jugar con bucles subacuáticos. Abro los ojos justo antes de alcanzar la superficie permitiendo que los rayos del sol se trasluzcan en placas de plata azul. No hace falta escuchar la música, tan solo reconstruir sus ondas. Un súbito ahogo, una pequeña muerte antes de llegar hasta las escaleras, procura la coincidencia de los últimos latidos del corazón con los golpes de la batería, los oídos tapados buscan su módulo grave, ascender hasta que las gotas que se escurren desde el torso marquen los riffs de la guitarra. Mi voz se confunde con la de ella, sin hablarle, muda. El agua de los teclados cae desde la ducha, el césped que piso me invita a bailar, busco la toalla para situarme en el escenario, las miradas me suenan ya como aplausos.

Bailando en el Dorothy Ballroom
El Cambridge de la primera mitad de los 60 es inevitablemente unos de los principales focos de animación juvenil de Inglaterra. Su paisaje urbano y sus gentes mantienen todavía cierto aspecto campestre, algo provinciano todavía (aunque cultivado), más cercano a una Austen que a Dickens. En el mismo Guildhall, el verdadero centro histórico de la ciudad, la Market Square mantiene el paisaje tardo-medieval, también conserva la tradición de las ferias populares y la aparición repentina de los hombres de fuego tatuados; en las calles circundantes las bombas de la Luftwaffe no acertaron a demoler completamente los muchos pubs locales, los city halls, los viejos cines y los ballrooms; algo más lejanos los colleges de Trinity, Jesus, Emmanuel o Pembroke siguen manteniendo muy alto el listón del Quadrivium, también sus Union Cellars. Alrededor de los campus universitarios las chicas comenzaron hace poco a descalzarse, enseñan las piernas, sus ligas, dejan ver sus hombros desnudos, no se pintan los labios, fuman Gauloises, aceptan las invitaciones de los soldados yankees, con más medios económicos, con razón consideran a sus paisanos sosos y aburridos. Tan solo en las Art Schools existen algunos tipos como Syd Barrett que se atreven a circular por otros "Grantchester Meadows", el ambiente pretende ser de continua convulsión pero, aunque el te ya es libanés, hay división de opiniones entre los remeros de la Universidad de Oxford.

Resulta lamentable como en el árbol genealógico de Graeme Mackenzie, considerado como el más documentado y representativo súmmum de la historia de la música moderna en la ciudad de Cambridge, no aparezca el nombre de una de sus más singulares bandas, Forever Amber (y puede que se trate de una represalia ante nombre tan cursi, aunque, curiosamente, ni de su referencia anterior como The Country Cousins se da noticia). Nombre este de Forever Amber del que algunos especialistas en la banda apuestan, como antecedente más inmediato, al de  una novela homónima de Kathleen Winsor; otros entendidos, sin embargo, afirman sin dudar que el término amber es un acrónimo de la palabra ambulance (vehículo sanitario, decorado con motivos psicodélicos por Chris Parren, uno de los miembros de la banda, que utilizaban para moverse a lo largo del país). En cualquier caso, Forever Amber no dejan de ser, además de una de tantas formaciones inglesas de la época que conjugan los estilos pop y la psicodelia, un cúmulo de brillantes peculiaridades. La más importante, eran vocalistas (con claras influencias The Beach Boys y The Beatles) e instrumentistas de talento, la segunda, no disponían de un repertorio propio, limitándose a versionear en sus numerosas actuaciones los Top 40s de la época, la tercera (que vino a paliar significativamente los efectos negativos de la segunda), su mánager Derek Buxton acertó de lleno al ponerles en contacto con un auténtico portento, John Michael Hudson, un estudiante de Economía de 17 años, introvertido, brillante compositor, que elevó el entonces convencional status de la banda hasta cimas del más alto reconocimiento artístico, tardío, eso si.

Presentemos a continuación a los miembros de la banda. Mick Richardson (voz), Tony Mumford (bajo y voz), Dick Lane (guitarra y voz), Chris Parren (teclados de todo tipo y voz) y Chris Jones (guitarra rítmica, voz y efectos de luz). Cuando en Septiembre de 1968 entran en los Studio Sound de Hitchin, a medio camino de Londres, para grabar con el sello Advance este "The Love Cycle" (en una única sesión maratoniana de 19 horas seguidas), John M Hudson -que permanecerá al margen del grupo, limitándose a tocar el piano en algunas canciones, además de supervisar todos los arreglos vocales e instrumentales de la grabación-, no tiene aun compuesta la totalidad de los 16 temas del álbum. Si tiene, sin embargo, desarrollada la idea principal de la obra, un ciclo expansivo que recoja la experiencia amorosa de dos jóvenes amantes, desde la ilusión de la primera visión y encuentro hasta el triste final de la ruptura definitiva. Según transcurre la grabación, John va ultimando los temas pendientes, intentando desarrollar una idea todavía novedosa, anticipada en el "Days Of Future Passed" de The Moody Blues de un año antes, esto es, la creación de un bucle sonoro relacionado entre sus distintas partes, un eje sinfín (valga la acepción de ingeniería mecánica) que conectara conceptualmente los distintos movimientos musicales de la obra.

Los ocho temas que componen la cara A de "The Love Cycle" están agrupados en tres movimientos, "The Meeting", "The Talking" y "The Walk Home", mientras que los ocho restantes de la cara B lo hacen en otros cinco, "The Joy", "The Doubt", "The Sorrow", "The Scorn" y "The Grief". Se ha comparado profusamente "The Love Cycle" con el "Odessey And Miracle" de The Zombies, no seré yo quien lleve la contraria. Debo comentar, sin embargo, que, independientemente de los similares estilos pop y psicodélico característicos de ambas obras, así como del uso de muy semejantes armonías vocales y tonalidades melódicas, el conjunto del "The Love Cycle" supera en mucho las partes más anodinas (que las hay) del "Odessey And Oracle". Sin llegar a las cumbres compositivas de algunos de los temas (los más célebres) de la obra magna de The Zombies, cualquiera de las canciones del "The Love Cycle" mantienen bien alto el listón del mejor pop británico, sumado a los rizos psicodélicos más audaces del momento, entendiendo además, como punto a su favor, que los medios puestos por el estudio de grabación al servicio de Forever Amber (con un presupuesto total de 200 libras esterlinas) no fueron, ni de lejos, equiparables a los de cualquier otra banda consagrada.

La exposición pública de este "The Love Cycle" fue ciertamente escasa, por no decir miserable. El sello Advance, al objeto de evitar el pago de impuestos (gravamen aplicable a partir del número 100 de cada edición), sacó al mercado tan solo 99 copias del álbum a principios de 1969. Después del reparto de algunos ejemplares entre los miembros de la banda, estudio de grabación y amistades cercanas, tan solo quedaron disponibles unas decenas de copias. La idea era venderlas en los futuros conciertos de la banda. Ni modo, el precio medio del vinilo vendido no superó la libra esterlina, algunos fueron finalmente regalados entre un público todavía escéptico. Forever Amber siguieron girando con cierta regularidad durante la primera mitad de ese año 69, hasta un último concierto frustrado en la Universidad de Sheffield, en el que se produce la defunción definitiva del grupo. En ninguno de estos eventos fueron capaces de dar a conocer su obra reciente, de hecho siguieron basando su set en las archiconocidas versiones de los Top 40s de la época, apenas dos o tres canciones de su reciente "The Love Cycle" y poco más. El álbum quedó relegado, desde su génesis, a la más oscura de las suertes, justo hasta que en los primeros años de la década de los 90 distintos medios especializados empezaron a reivindicar la importancia y singularidad de esta obra, una de las joyas ocultas del pop británico y la última psicodelia.