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22 nov 2020

¡MARTE ATACA!


THE BOX TOPS                           "CRY LIKE A BABY"
Sopesé detenidamente la situación mientras la bella Angie Rew recitaba aquella enigmática estrofa: “Sosteniendo a todas las criaturas / Que surgen desde mis venas / El mundo es mi matriz” (“Zoroaster´s Prophecy”, Bread, Love And Dreams. “Amaryllis”, Sunbeam Rcds, RE, 2007). Me enfrentaba por entonces a una experiencia que me descolocaba un tanto. Un nuevo viaje, un nuevo trayecto de apenas 200 y pico millas, algo más de 3 horas a través de la Interestatal 40 entre Nashville y Memphis. No dispongo de otro motivo para comentarlo, nada más que el mero hecho de no dejarme caer en la rutina, así que me armé de paciencia y me dispuse a valorar distintas opciones. Al final la que más me satisfizo fue la propuesta de Rudyard Kipling en “El mejor relato del mundo”. Dos protagonistas, uno describe la idea, el otro narra la historia.

Bien, me parece bien, salimos entonces del Nashville de Justin Townes Earle y tomamos directamente la Interestatal 40 hacia Memphis. ¿Estuviste allí antes, no es cierto? Si, cuando hablé del “Hot Buttered Soul” de Isaac Hayes, tengo a mano las notas por si te sirvieran de algo. ¿Consideras conveniente que describa algún dato sobre la misma ruta, su paisaje, alguna de las localidades por las que pasaremos..., Jackson? A ti que te gustan tanto los coches clásicos, allí se encuentra el TV & Car Museum…, no, no sigas, ¿ni siquiera una parada en el Hatchie National Wildlife Refuge?, tampoco. Te noto un poco desganado, además, ahora que recuerdo, habíamos acordado que yo narraría la historia y tengo la impresión que estás coartando mi libertad de expresión. Te soy sincero, la verdad es que tengo muchas ganas de salir del país. ¿Cómo? Si, ya empiezo a estar harto de ver a tanta gente con sobrepeso y gorritas con el “Make America Great Again”. Bueno, ten en cuenta que nos encontramos en pleno “Bible Belt”, la zona más conservadora del país, aquí Trump ha conseguido una media del 60% de los votos en las últimas elecciones. Pues por eso mismo, que les den.

Ignoro si por fin viajamos en algún vehículo alquilado, en autobús, tren o patinete, el caso es que nos encontramos alojados en los April Woods Apartments, en el 262 de Chelsea Avenue. Muy cerca de allí, en el 827 de Thomas Street se encontraba el American Recording Studios. Ahora su espacio lo ocupa un Family Dollar, local parecido a nuestros chinos de todo a un euro. Creados por Chips Moman en 1964, el American North, tal y como se le conocía para distinguirlo de otro estudio similar abierto en la parte este de la ciudad, forma, junto a los estudios Stax y Ardent, una de las referencias obligadas de la música contemporánea americana. Por sus salas de grabación pasaron Elvis Presley, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Dusty Springfield, Neil Diamond y nuestros The Box Tops con el Lp que hoy nos ocupa, “Cry Like A Baby” (Bell Rcds, 1968). Producido por Dan Penn, es éste su  primer trabajo de estudio de los dos grabados en ese mismo año; antes, en 1967, se estrenaron con su  The Letter/Neon Rainbow”, una obra creada ex-profeso para acompañar y dar cobijo a su homónimo éxito internacional, número 1 en todas las listas con más de cuatro millones de ejemplares facturados en todo el mundo. Yo tuve ese single.


En el momento de esta grabación, formados por Alex Chilton (voz y guitarra), Bill Cunningham (teclados y bajo), Garey Talley (guitarra solista), Rick Allen (segundo bajista) y Thomas Boggs (batería), The Box Tops provienen de una banda local conocida como The Devilles. ¿Has escuchado la toma alternativa del “Bouncing With Bud” de Fats Navarro?, el tío se comía crudo al mismo Miles Davis, y estamos hablando de cuando pertenecía  al quinteto de Bud Powell, en los años 48-49… A lo que íbamos, no me distraigas, Memphis en los primeros 50 ha acogido a una gran cantidad de población blanca y negra que se establece allí después del boom económico de la II Guerra Mundial. Allí trasladan también sus raíces musicales, el country y el blues, el jazz  y el boogie-woogie. Desde 1949 Dewey Phillips, legendario dj de la emisora local WHBQ, radia todo este tipo de música, además de las primeras grabaciones del sello Sun Records que Sam Phillips crearía poco tiempo después. En Julio de 1954 Dewey Phillips (ningún parentesco con el conocido personaje anteriormente mencionado) emite en las ondas la primera grabación sonora de Elvis Presley, su single de debut, “That´s All Right / Blue Moon Of Kentucky” (Sun 209). 10 años más tarde la British Invasion se extiende por los EEUU como una balsa de aceite, también afecta  a unos adolescentes The Devilles que añaden a sus influencias autóctonas las provenientes de The Beatles, Kinks, Them y Spencer Davis Group.

Debo reconocer que “Cry Like A Baby” puede valer tanto por sus canciones como por el extraordinario brillo de sus arreglos, es más, diría que no son pocos los momentos en los que estos arreglos, especialmente los de cuerda a cargo de Mike Leech, otorgan a este trabajo  un exquisito aroma del mejor blue-eyed soul de Memphis. A ello también contribuyen los músicos de estudio (prodigiosa la sección de vientos) y los coros femeninos que participaron en esta histórica grabación. La atmósfera queda así envuelta en un velo movido por la brisa más soul y pop del Misisipí. Si a ello le añadimos la voz de un Alex Chilton en estado de gracia, - no son pocos los críticos que hablaron de The Box Tops como una formación de blancos sonando como negros, muy en la línea de lo que pocos años antes realizaban los The Righteous Brothers de Phil Spector-, encontraremos aquí un nuevo valor añadido a la obra.

Así las cosas, este “Cry Like A Baby” es una monumental obra de producción de Dan Penn, desde su inicial tema homónimo, compuesto al alimón con Spooner Oldham (y un nuevo éxito masivo en las listas de la época), hasta su final, la versión del conocido “You Keep Me Hanging On” de Holland-Dozier-Holland (sin que llegue a superar el original de Vanilla Fudge, ni a la posterior interpretación de Dionne Warwick con The Supremes, se sostiene en un nivel más que aceptable), el Lp mantiene una encantadora (si, esa es la palabra…) línea melódica. Además de los temas compuestos por Penn & Oldham (“Every Time”, “Fields Of Clover”, “Trouble With Sam” y “727”, este último un delicioso bubblegum marca The Archies con toques psicodélicos), el resto (“Deep In Kentucky”, “I´m The One For You”, “Weeping Analeah”, “Lost” y “Good Morning Dear”) quedan envueltos en una ingenuidad melancólica, un candor enamoradizo, tan alejado  de la Ofensiva del Tet como de la pesadilla de Cielo Drive. El texto en la contraportada de Mark Lindsay, después de alabar la labor de los participantes y el mágico entorno de la ciudad de Memphis (“soul center of music”, así la define), concluye con la palabra “Peace”. No podía ser menos.

Cry Like A Baby” marca el ecuador para la banda de Memphis, en tan solo un año más más (1969) se disolvieron. Otros dos trabajos (“Non-Stop” y “Dimensions”, Bell Rcds, 1968 y 69) precedieron a una desastrosa gira final por Inglaterra. Los músicos, cansados de los manejos de Dan Penn, al utilizar en muchas grabaciones músicos de sesión relegándoles, como instrumentistas (bien dotados), a un segundo plano y, en lo que más afectaba al propio Chilton, impidiendo que pudiera dar rienda suelta a sus propias composiciones (de esa desafección nacerían Big Star), les obligan a tirar por la calle de en medio y buscar otras alternativas en el negocio musical.

Algo se acerca, algo que me recuerda a una de las secuencias de una película (“Mars Attacks!” de Tim Burton), advirtamos además que en un horizonte no tan lejano se observaba una hilera de nubes de polvo anaranjado. Quedémonos aquí, justo en la intersección de Thomas Street y Chelsea Avenue. ¡Qué me aspen!, ¿de verdad quieres permanecer aquí, en esta maldita esquina, nada de visitar los lugares más emblemáticos de la ciudad, ni Beale Street, ni los estudios de Sun Records, ni Graceland? Nada. ¿Ni tan siquiera acercarte al río, contemplar el fantástico Hernando de Soto Bridge (la frontera natural con la Arkansas de Levon Helm), o el Lorraine Motel para rendir tributo a Martin Luther King?, el edificio del Blues Hall of Fame queda muy cercano.

 El caso es que desde lo más profundo del pavimento empezaba a manifestarse claramente una succión de gigantesco embudo industrial, como el áspero bostezo de un gigantesco animal a punto de engullirnos, y esas nubes seguían acercándose, ya teníamos prácticamente encima su vapor sofocante. Lo único que en estos momentos acierto a vislumbrar fue una última imagen fugaz, una manada de bisontes acercándose a gran velocidad por Chelsea Avenue, de sus cornamentas descollaban enormes antorchas. A lomos del animal que encabezaba ese tren desbocado, lleno de fuego, grasa y ráfagas de polvo humeante, se encontraba el mismo Alex Chilton, desde el extremo de uno de sus brazos agitaba un Stetson blanco mientras gritaba algo parecido a “¡my baby, she wrote me a letter…!”


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10 nov 2020

ABC MUSICAL: LETRA C



 CABARET VOLTAIRE                         "RED MECCA"

El tiempo vuela, eso decía Julio Cortázar, el tiempo vuela, uno cree que es lunes y ya estamos a jueves. Nada parece ser lo que realmente es, me contemplo frente al espejo (hay ocasiones en que no me atrevo a hacerlo) una mañana tras otra, cepillándome los dientes después de una noche que apenas transcurrió enmascarada en sus costuras negras. La casa también permanece quieta, quiero decir que en mis sueños de la noche no conseguí derruirla, resiste como lo hace la cafetera, las perchas colgadas en la barra del armario y las latas inglesas de tabaco de pipa que mantengo guardadas en cajas de cartón. ¡Qué resignación la suya!, condenadas a quedar ocultas, a no ser nada, y sin quejarse, sin promover ninguna rebelión tipo la de Orwell en su famosa granja.  Algunas veces me da por pensar (bueno, es algo que se me ocurre ahora, no crean que sucede a menudo) que en el silencio del trastero se podría escuchar a Booker T. Jones interpretando en su piano el “Over Easy”, y que (ya puestos) las telarañas serían capaces de recibir cierta vibración de un Memphis, tan verde, tan húmedo, tan cercano entonces.

El caso es que tiendo a ser industrial cuando llueve, no lo puedo evitar. Nada de esas ñoñerías al uso actual del Otoño y sus colores, nada de impresionismo. Me veo felizmente reflejado (el reflejo del espejo de la mañana) en un taller de motocicletas Montesa (o mejor de Bultaco,) todo inundado de ese ambiente de olor de lubricante 2T hollado contra el acero pegajoso de las cajas de cambio. Las paredes desconchadas por las goteras y el abuso gris del humo de los cigarrillos Ducados, una botella de Veterano medio llena en la balda metálica más cercana y los comentarios del lunes siguiente a la jornada de la Liga de Primera División. 


…(al igual que ocurre con un “Parental Advisory” una voz en off pone sobre aviso al lector…),  hagan el favor, damas y caballeros, de no malinterpretar mis palabras pero me alegré el día en que la aviación argentina hundió el destructor británico “HMS Sheffield”. Este hecho de guerra vino a ocurrir en mayo de 1982, más o menos por la misma época en que Cabaret Voltaire decidieron cambiar de rumbo y convertirse en una banda más orientada hacia el éxito comercial. Ellos, tan de Sheffield, tan industriales, supuestamente tan alejados de la moda entonces imperante (pero que intuyen que pronto cambiará de orientación…) deciden lanzarse a la conquista de un nicho del mercado norteamericano, una avanzadilla ibicenca que admitía la mezcla de la incipiente electrónica con el pop y el dance de discoteca. ¿Decisión equivocada? Me pregunto ahora si el juicio fue acertado, porque parece ser que para algunos de sus partidarios más acérrimos a partir de ese momento la ciudad de Sheffield perdió algo más que un destructor.  

De todas las notas tomadas sobre la banda inglesa (mientras me distraigo observando cómo mi pie hinchado va tomando un color de nescafé), las que más han llamado mi atención han sido las referentes a los antecedentes (llamemos) situacionistas de este “Red Mecca” (Rough Trade Rcds, 1981). El incremento del fundamentalismo religioso, la irrupción en el mercado de los tabloides de las bravatas de Ronald Reagan y el ayatolá Jomeini, el fracaso (y la consecuente sensación de frustración nacional) del ejecutivo de Jimmy Carter en la liberación de los rehenes de la embajada en Teherán, la cruelísima guerra entre Irán e Irak, todos estos hechos van creando un caldo de cultivo semejante a las emanaciones de gas-mostaza. Durante la gira del grupo por los Estados Unidos en 1981, en las tediosas habitaciones de los hoteles (no andaban Keith Richards ni Bobby Keys por allí), no es raro que sus miembros se enfrentaran a las arengas religiosas de los tele-predicadores (“Life In The Bush Of Ghosts” de Brian Eno & David Byrne refleja también ese ambiente polarizado), la pegatina “America, Love It Or Leave It”, que muchos conductores hacían visibles en la parte trasera de sus coches pocos años antes, había tomado ya carta de naturaleza.

Reconozco que hasta ahora no había meditado sobre ello, pero no deja de ser sorprendente el que sea una banda de Sheffield (tiendo a imaginar que apenas influida por la sofocante chapucería thatcheriana que tan acertadamente reflejó Ken Loach en “La cuadrilla”), la que recoja de manera más convincente ese clima de ruptura anticipada, de confrontación cultural y religiosa y sepa traducirla en música, y lo haga además respetando su ADN estrictamente urbano, inglés, industrial y lluvioso. 

Ese grito inicial de “A Touch Of Evil”, más que un grito, diría un inquietante quejido desplazándose en un espacio abierto, marca el inicio de lo que este “Red Mecca” llega a significar, una concatenación de sonidos armónicamente robotizados, perfectamente metalizados en su sistema de secuencias sonoras. En “Sly Doubt”, la caja de ritmos, los loops de las cintas programadas (no hará falta decir que el conjunto del álbum se estructura en la sucesión de esa por entonces poco utilizada técnica del cut-up musical) prolongan el ambiente de cadena de montaje en fase de cortocircuito. “Landslide” consigue atrapar al oyente con su ritmo dislocado, la experimentación, perfectamente diseñada en su melodía imposible, alcanza cotas de pesadilla cableada. También en “A Thousand Ways”, culminando la cara A, la entrada, al igual que lo hizo en el primer tema, se recrea en un ambiente misterioso, los coros y la caja de ritmo descabezan las reses transgénicas de un matadero industrial, de nuevo los loops y las cintas otorgan a esta debacle una bellísima imagen de alba enloquecida.

La cara B comienza con “Red Mask” (¡ah!, ¿dónde quedó aquel “Oh, Make Me A Mask” de Dylan Thomas?)…, un ritmo obsesivo galopa a lo largo de la pieza, desde el fondo de la música se observan cómo herméticas columnas de cemento armado bailan alrededor de plateadas balsas de mercurio, todo posee esa alma de fusión nuclear a punto de ebullición. “Split Second Feeling” recoge inicialmente la llamada del latón oxidado, abandonado en grandes cantidades en las cunetas de las carreteras secundarias, su crepuscular brillo renueva la ambición de aquellos zombies que transitan en busca de la Nueva Religión Contaminada. “Black Mask” entra ya de lleno en la llamada del muecín desde el minarete. Créanme que su texto no me conmueve,  tan solo me declaro fanático del tono de su voz, la de un agente de aduanas que intenta poner cierto orden en la fila de los clientes de un supermercado atestado. “Spread The Virus”, ¿qué se puede decir de un título cómo este en estos momentos de Covid-19? Por más que escucho el tema, una y otra vez, solo acierto a contemplar un fuerte viento azotando un cementerio de maquinaria de guerra abandonada. Cierra la ceremonia el reprise final de “A Touch Of Evil”, el crujido en la puerta de la nave industrial anuncia el final de la jornada laboral, los operarios retornan a sus casas, todas iguales, todas enmohecidas por la constante lluvia ácida. Se enciende la luz roja de alarma.


Richard H. Kirk (sintetizadores, guitarra, cuerdas y vientos), Stephen Mallinder (Bajo, voces y percusión) y Christopher R. Watson (programador de voces y cintas) son los miembros de estos sorprendentes Cabaret Voltaire. Formados en Sheffield en 1973 después de asistir a una conferencia de Brian Eno (en la que este se declaraba como "no músico..."), constituyen uno de los embriones de la música electrónica experimental inglesa en los inicios de esa década, entonces tan decantada hacia escenas mucho más alineadas con el rock de base blues y el prog. Ese panorama no les favorece, su decidida apuesta por el alargamiento de la experiencia musical, utilizando inicialmente todos aquellos instrumentos que pudieran facilitar esa idea original, no tendrá reconocimiento hasta que el punk arribe y se consolide en Inglaterra en 1977. Un año después, asimiladas también las influencias del primer kraut alemán (Kraftwerk, Klaus Schulze y Neu! en especial), un contrato con el sello Rough Trade les facilita el camino hacia una audiencia que ya ha asumido la necesidad de ampliar sus referencias musicales. Si a ello añadimos esas líneas paralelas, tantas veces literarias o cinematográficas, que no pocas de las bandas inglesas entonces esgrimían, en el caso de Cabaret Voltaire, la querencia por las enseñanzas de la escuela dadaísta que su propio nombre como banda anticipaba, ya les ubicamos sin problema como uno de los más preclaros ejemplos de la nueva ola post-punk, aquella que sin pudor reclamaba la subida a los cielos de las nuevas corrientes artísticas.

Mi trayectoria con ellos fue de corto alcance, tan solo llega hasta su posterior “The Crackdown” (Virgin Rcds, 1983), un álbum en el que ya no participa Watson y en el que otros dos músicos, Alan Fish y Dave Ball, percusión y teclados, junto a los originales Kirk y Mallinder, orientan su música (ya lo comenté al principio) hacia una versión más moderna, más comercial, acorde con ese entramado electrónico, con toques pop y dance, que se iba abriendo hueco entre las emisoras de radio y las pistas de baile. No importa, aunque sea esa otra historia, otra deriva en la carrera de Cabaret Voltaire (ojo, “The Crackdown” no es un disco menor, su incursión en el electro-funk abrirá las puertas a las inminentes propuestas house y techno de principios de los 90), podemos asegurar que afortunadamente ya llueve sobre mojado. Las gotas puntean los teclados en la cornisa metálica, ese sonido se repite sin tregua durante el transcurso de una madrugada mucho más húmeda que otras anteriores. Acostumbrados a la canalla de un sol casi perenne no deja de convertirse en un reconfortante alivio.



29 oct 2020

ELLIS ISLAND




GENYA RAVAN.                    "URBAN DESIRE"

Aunque es muy discutible que disminuya el número de los ignorantes si me refiriera a ella por su más conocido nombre artístico, apostaré doble contra sencillo a que muchos de los lectores de esta entrada desconocen la figura de Genyusha Zelkovitz. Vayan por delante algunos datos biográficos. Genyusha emigra con sus padres y hermana desde su Polonia natal a los Estados Unidos en la segunda mitad de la década de los 40. Atrás han quedado dos hermanos, exterminados, como muchos otros compatriotas judíos, durante la barbarie del holocausto nazi. Su biografía más a mano habla de su primera visión de la América del Truman nuclear vía la obligada inspección higiénica en Ellis Island. Recurro ahora al tema del mismo título, el “Ellis Island” de Julie Driscoll con Brian Auger & The Trinity (“Streetnoise, Polydor, 1977), pensando que allí podría encontrar alguna inspiración sobre la primera impresión que debieron sentir los Zelkovitz al llegar al islote. No hay manera, ese magnífico tema instrumental se refiere a Don Ellis, uno de los músicos y teóricos más interesantes de la escena americana en la década de los últimos años 60 y primeros 70.

No tan afligido por mi fallido intento, debo reconocer que los teclados de Brian Auger me hacen buscar la pipa, devuelvo a su balda de origen  este “Streetnoise” (colocado justo tras el “You Gotta Problem With Me” de Julian Cope, Invada Rcds, 2007), mientras me vengo arriba rememorando experiencias musicales que han venido sucediéndose durante la jornada de hoy. La audición de un programa homenaje a la figura de Lou Reed, editado en el blog “My Kingdom For A Melody” por su titular y amigo, Carlos “Savoy” Lorente; uno más de otro bloguero, también buen amigo, Juanjo Mestre, en su podcast “Melodías Cósmicas”, especial dedicado a las primeras grabaciones de la intérprete británica P. J. Harvey y, rematando la faena, culmino con la escucha del programa 41 editado por "La Ruleta Rusa", otro estimulante podcast editado por Santijazz y que, además de presentar una serie de novedades interesantes, homenajea  al recientemente fallecido Gordon Haskell, voz y bajista en los “In The Wake Of Poseidon” y “Lizards” de King Crimson. Toda una maratoniana jornada musical precedida por la lectura del último monográfico de Mojo dedicado a Neil Young (The Collectors ´ Series. Archives, 1945-1978).

Vuelvo a repasar las notas sobre la biografía de Genyusha (aun no he descubierto a mi mujer el nombre artístico de su contrincante de hoy) y entre tanto suena  el “Tonight I´ll Be Staying Here With You” ("LP1 Bob Dylan Live 1975, The Rolling Thunder Revue, The Bootleg Series, Vol. 5", Columbia Rcds, RE 2019). Genya salta entonces a la palestra, nunca mejor dicho, en los primeros años 60. En 1962 se da a conocer en una inesperada actuación en el club The Lollypop Lounge de Brooklyn y, aupada por su desparpajo y magnífica voz, convence a Richard Perry, uno de los miembros de The Escorts (banda por entonces habitual en el local), posteriormente productor y promotor de fama mundial (The Pointer Sisters, Rod Stewart, Carly Simon, Nilsson, Art Garfunkel...) que la introduce desde entonces en su ámbito de influencia. Un año más tarde, Genya forma Goldie & The Gingerbreads, la primera formación estrictamente femenina en la historia del rock que firma con ATCO, la subsidiaria independiente de la major Atlantic Records, dirigida a la sazón por Ahmet Ertegün. Es en esa época, cuando los habituales caza-recompensas británicos (Chas Chandler, Mike Jeffries,…) solían merodear por los clubes alrededor de Times Square, cuando la invitan a cruzar el charco y ella, ¡cómo no hacerlo!, accede encantada. Goldie & The Gingerbreads permanecen en Inglaterra dos largos años, girando continuamente con Rolling Stones, Kinks, Yardbirds, Manfred Mann. Su single “Can´t You Hear My Heart Beat” alcanza en 1965 el puesto 25 en las listas británicas.

Con esos antecedentes vuelve a finales de 1966 a un Nueva York en plena ebullición post-folk. Genya disuelve a The Gingerbreads y junto a Aram Schefrin y Mike Zager forma en 1969 Ten Wheel Drive, una populosa banda que, en la onda de Blood, Sweat & Tears y de los primeros Chicago Transit Authority, apuesta por una mayor presencia de orquestaciones jazz y funk. Un contrato con el sello Polydor ofrece a la formación la posibilidad de grabar hasta tres Lps (“Construction Number 1”, “Brief Replies” y “Peculiar Friends Are Better Than No Friends”) pero su exposición, lamentablemente, no logra sobrepasar la escena estrictamente americana. Así las cosas, Genya abandona el grupo y, ya como Genya Ravan, comienza su carrera en solitario. Su antiguo mentor Richard Perry convence a Clive Davis, entonces capo de Columbia Records, para incluirla en su nómina de artistas. Nace así, con la publicación de su primer Lp homónimo en solitario en 1972, la etapa de Genya Ravan que ahora nos interesa.

Otra labor en la que destaca Genya, y reconozcamos su indudable mérito en una industria musical ampliamente dominada por el género masculino, es en la de la producción. Dos son las obras en la que sobresale su trabajo tras las mesas del estudio de grabación. La primera, el imprescindible “Young, Loud And Snotty” (Sire Rcds, 1977) de The Dead Boys; la segunda, el “Siren” (Polish Rcds, 1982, un sello de la que Genya fue cofundadora junto a Cy Berlin) de Ronnie Spector y en la que participa como guitarrista el Cheetah Chrome de The Dead Boys. Long John Baldrey, Kool & The Gang o Tiny Tim son además algunos de los artistas y grupos que integran su palmarés como productora de cierto renombre y prestigio.




Como todo buen disco de rock que se precie, el “Urban Desire” de Genya Ravan (20th Century Fox Rcds, 1978) no suele madrugar. Le da por amanecer cuando la tarde ve desaparecer sus últimas luces,  así que abre los ojos después de varios intentos baldíos. La resaca del día anterior fuerza algún tipo de desorden biológico, quiero decir que Genya ha apetecido comenzar por la cara B, un redoble de circo romano con el que “Cornered” se estrena.  Puro rock épico, la voz de la artista tiene un toque claramente springstiniano, la vibración del piano le otorga un añejo bouquet honky-tonk. “The Sweetest One” contiene una esencia de balada europea, su lirica habla de Gretta Garbo y la Bardot, los teclados de Charlie Giordano siguen marcando (y lo harán durante todo el transcurso del Lp) la pauta melódica. En “Darling I Need You” volvemos al tono barrel-house, versión neoyorquina, un sugestivo vaivén r&b envuelve la pieza. “Messin Around” es mucho más cañero, las guitarras de Conrad Taylor y Ritchie Fliegler marcan la pauta, sus riffs y punteos son adictivos. Cierra “Shadowboxing”, (“On the steps of Roseland & 52nd Street”, ¿alguien se cruzó con los actores protagonistas de “Midnight Cowboy?”), retorna la balada urbana, un cúmulo de sensaciones de humedad y hojas otoñales embarga al oyente.

La cara A encuentra a la cantante felizmente algo sudada, los surcos del vinilo transpiran pasión cuando “Jerry´s Pigeons” salta como un rugiente león al coso. Una canción que eleva la autoestima de cualquier semoviente medianamente decepcionado.  Ese coro de “It´s  You / You Bring It Back To Me / (Oh! My Urban Desire)”, el puente final doo-woop, “There´s A Moon Out Tonight / This Is Dedicated To The One I Love”), es pura dinamita, también enternecedora diáspora. “The Knight Ain´t Long Enough” posee ese toque guitarrero marca Quine & Lloyd que Television y Richard Hell & The Voidoids desarrollaban por la misma época. “Do It Just For Me” me gusta por la suplicante y arrastrada voz  de Genya y, sobre todo, por el acaramelado riff de Taylor en los puentes. En “Shot In The Heart” volvemos al abrasivo medio tiempo marca de la casa, todos los instrumentos se conjugan en una perfecta ceremonia roquera. Lou Reed aparece como invitado en “Aye Colorado”, su estructura de pregunta-respuesta entre su voz y la de la propia de Genya, otorga a la canción un indudable valor añadido, el fraseo final latino creo que sobra. Cierra la primera cara “Back In My Arms Again”, el medio tiempo del tema, contundente y preciso, mantiene y acrecienta esa hermosa influencia inequívocamente Ashbury Park.

Urban Desire” se resiste a volver a su balda correspondiente. Sus compañeros de fila, Gene Vincent and The Blue Caps y Gentle Giant parecen encontrarse algo mosqueados, como a la espera de alguna contundente respuesta por parte del encargado. Reclaman con razón que se vuelva al orden establecido, que el cómodo cojín que ahora echan de menos, el calor del puro rock´n´roll y el vuelo ideal del prog, vuelva a encontrar su espacio natural. No hay forma. “Urban Desire” sigue girando en el plato, sus surcos circunvalan el vinilo sin descanso. Genya Ravan alcanza tal protagonismo que diluye cualquiera otra posibilidad. ¡Menudas son ellas cuando se ponen!



16 oct 2020

DESAFÍO

DEAD MOON "DEFIANCE" Sucedió por sorpresa, se cree que durante el astuto equinocio de la niebla. De una de las siluetas entreabiertas (la correspondiente a los grados de medida Fahrenheit), Karl Heinz Stockhausen entonó en "Gruppen" su controvertido canto en honor de los altos hornos abandonados por Lutero, en la otra (la más aguda, según los datos facilitados por el dron en servicio), Lee Morgan y Jackie McLean aparecían interpretando en deslumbrante dueto el "These Are Soulful Days", sus instrumentos de viento remontaban una colina alpina para introducirse luego en los prados boyales de Quincy Jones. Así consta en el script de Stanley Kubrick. Parecía como si la atmósfera no cejara en producir una catarata de ideas. Pero dejemos de lado las opiniones favorables de la crítica y mantengámos la compostura; hablemos tan solo de un arroyo nocturno que reflejaba sin muchas ganas el carril helado de la luna. Las gruesas líneas de Robert Motherwell optaban al Grammy del Salón de 2020, un evento que intentaba emular al veneciano de la princesa de Polignac (Winnaretta Singer de soltera). La dirección transversal del poema pretendía funcionar como un eje sinfín, pero las mismas siluetas, absortas como estaban en su intento de epatar a la clase burguesa, se negaron a participar en el juego. Vestidas con túnicas y turbantes (a lo Gautier para no extendernos demasiado) aparecieron en la puerta del salón seguidas por un herrumbroso mastín castellano, su fiereza se escurría sin remedio mientras roía un hueso de baquelita, el griterío ensordecedor de los asistentes al espectáculo presagiaba proezas de todo tipo.
Justamente en ese minuto 3:46, coincidiendo con la trágica muerte de Manolo Montoliú al citar el toro en la suerte de banderillas, György Kurtág mostraba (en su "Grabstein Für Stephan") el pánico del hombre ante el mismo hombre que tras una alambrada observa a un niño jugando en el parque ("Keep The Park Clean"). Su mirada aparece vidriada, fruto del desorden homeopático, las deudas arañan sus bolsillos de arpillera, recuerda entre sollozos, hay perfumes tan frescos como carnes de niños, me sabrá mejor el flujo de su sudor nuevo, de almendras, mientras me mire y no comprenda porqué su madre está lejos, no está cerca, ven little boy, tengo un caramelo de limón, ¿o prefieres el helado de Charlie´s?. Mantengo al baño maría la pálida imagen de los rostros de Fred Cole y su mujer Toody, la de Andrew Loomis, los miembros de Dead Moon. Aleatoriamente los canes heráldicos de la NYPD conocen la crudeza del crimen, aúllan varias madres como testigos imprevistos, le introdujo en la parte trasera de un Toyota blanco, tenía los cristales tintados, no pudimos ver mucho más oficial. Mientras, dos manzanas más al norte, White Noise en "The Visitation" anuncian los precios rebajados en los surtidores de la tierra, "she´s waiting alone in the dark", la madre desconsolada, una nueva mártir Catherine Tekakwitha aparece en escena, ¿quién eres tú?, ¿has existido realmente? ("Beautiful Losers", Leonard Cohen). Gracias al aliento del jaguar galés el globo de Gustave Moreau asciende lentamente en el cielo del París del fin de siecle.
Aunque no puedo precisar con total exactitud el momento en que ocurrió supe de Dead Moon hará tres o cuatro años, seguramente no llovía. Recuerdo, eso si, que fue a raíz de una entrevista que un bloguero amigo realizó a Fernando Pardo, guitarra y líder principal de la banda madrileña Sex Museum. Comentaba entonces Fernando cómo esa oscura formación de Portland (Oregón) era una de sus influencias más señaladas, una especie de flujo subterráneo del que bebían solo los muy iniciados. Los gruesos trazos negros de Robert Motherwell, las caras podridas en el lienzo del odio, los retratos de Antonio Saura se asoman al balcón de la locura mientras pasa la procesión del Corpus Christi. El diseño de las letras de Dead Moon en la portada de su "Defiance" (Mississippi Rcds, RE 2011) muestra unas líneas contrapuestas por estrías blancas fosilizadas, entrelineadas sobre el absoluto color negro, surgen lácteos bosques nocturnos. Intentaré que la imagen identificativa de la banda americana (una luna en pleno proceso canibalístico) exceda cualquier comentario feliz, por ejemplo, la semejanza con una llave inglesa, presunta arma causante de la muerte de little boy.
Enfréntense ahora al coro del espasmo, el que acompaña a la orquesta, aquella que pretende no quedar atrapada en el cortacircuito provocado por el TEDIO. Observen atentamente cómo sus miembros se empeñan en evitar el desasosiego anunciado por las próximas jornadas del Black Friday. El coro se presenta ahora ante la bohemia concurrencia del Chat Noir parisino. El maestresala prueba los venenos permitidos (vino aguado, hachís, absenta), a continuación da noticia sobre los últimos partes médicos, menciona cómo causó gran sorpresa la de aquel paciente inglés que se empeñaba en reconstruir el final de "La Naranja Mecánica", ya les advertí, el último gesto de Malcolm McDowell anticipaba el fatídico final de un Brexit sin acuerdo. Dead Moon nacen fruto de la incurable enfermedad de los mamíferos, todos hemos de morir, mejor entonces convertirse en crustáceos, quedar eternamente empotrados en el hermoso acantilado gallego (o ser apaches en las películas de John Ford), protegidos con ese caparazón tan teatral, tan de ópera wagneriana. Aunque DM hablen en sus canciones de muerte por sobredosis ("Walking On My Grave"), aquí hoy la gente sigue muriendo por falta de ella, así que ¿a quien diablos le interesa ahora hablar de los últimos días de Torcuato Tasso, recluido en el monasterio de San Onofre, mientras abjuraba de las antiguas y queridas musas?
El Equipo de Homicidios Infantiles de la NYPD, dirigido por Brenton Woods McPie, fue el elegido para investigar el caso de little boy. BWMcP, más conocido como Piggally por sus ayudantes, es un cincuentón oriundo de la ciudad de Portland (Oregón) y a principios de la década de los 90 dirigía un magazine local (el "Blood Sucker Chronicle") y daba allí cuenta del ambiente underground de la ciudad más poblada del estado. El Noroeste USA es el territorio número uno de los asesinatos en serie, se dan allí más casos de asesinatos de ese tipo no resueltos que en cualquier otro rincón de la Unión, la familia Manson solía escoger los alrededores de Portland como uno de sus lugares preferidos para pasar las vacaciones. Además, al llover constantemente, la gente suele salir poco de sus casas y el ambiente, en consecuencia, está plagado de ocultismo, de agobiantes escenas interiores que propician el trauma. La escena musical de Portland en los últimos años 80 y primeros 90, cuando el grunge comienza su andadura, ya se encuentra vacunada del ninguneo al que la sometieron en décadas pasadas las bandas y artistas que no subían más allá de San Francisco, la atmósfera de aislamiento de la que antes hablábamos ha generado un explosivo DIY que propícia la aparición de múltiples escenarios, de bandas dispuestas a incendiarlos, algunas de ellas notables: Wipers (la personalidad de Greg Sage como su líder y alma mater siempre me ha parecido equiparable a la de Fred Cole en Dead Moon), Poison Idea, Mono Men, Miracle Workers, Napalm Beach, Quasi y Dharma Bums (estas dos últimas, por no extendernos demasiado, en su vertiente indie y low-fi). El Northwestern Punk de los oriundos Paul Revere & The Raiders, The Kingsmen, The Rats (antecedentes de DM), el garaje en su versión más avinagrada, el punk inglés, incluso algún ramalazo lírico de la cultura coffehouses de la beat generation de San Francisco, se hacen un decisivo hueco en la ciudad. (Existen un par de cortos, "Hype!" y "Unknown Passage", que recomiendo al lector más interesado)
Piggally tiene un plan alternativo para resolver el caso de little boy. En una nave abandonada ha dispuesto, junto a unos grandes altavoces (tamaño "Rust Never Sleeps"), todo lo necesario para conseguir que el sonido sea lo más atronador posible. Los sospechosos se someterán a una prueba específica, escuchar tendidos en el frío suelo del local este tercer disco de Dead Moon, "Defiance". Inicialmente grabado en el sello Tombstone (propiedad de la entonces ya pareja formada por Fed y Toody Cole) en 1989, su aparición en la entonces naciente escena grunge pasó desapercibida. El estilo de la banda, más cercano al garaje con base hard-blues y afilado punk, no casaba tanto con el noise marca cercana Seattle. La imagen de la banda de Portland, más parecida a la de unos hippies pasados de rosca, además de su sonido, en ese momento más enraizado en un supuesto rock clásico y contundente, dejaba un tanto descolocados a los asistentes a sus conciertos (más acostumbrados al noise extremo, pelea en las primeras filas y stage-diving). Dead Moon eran diferentes, unos tipos habitualmente vestidos de negro, una vela sujeta a la boca de una botella de Jack Daniels presidía sus actuaciones. Fred Cole, el guitarrista y líder de la banda, ya un cuarentón en esa época, transmitía su gran experiencia y conocimiento musical. Miembro fundador de numerosos grupos previos en las décadas anteriores, The Weeds, The Lollipop Shoppe, Zipper, King Bee, The Rats, Western Front, The Range Rats, su trayectoria musical había tocado ya todos los palos, white soul, bubblegum, pop, psicodelia, punk, hard-country, hasta que, llegados al momento de la creación de Dead Moon (1987) se alinean definitivamente en la onda hard-rock-garage. Para mayor abundancia, el matrimonio Fred & Toody regentaban un par de tiendas, la Captain Whizeagle´s Store y el Tombstone Music, lugares de reunión donde las bandas y aficionados de la zona podían encontrar los últimos modelos de guitarras, repuestos y cambiar impresiones. Cuenta la leyenda que para grabar sus discos utilizaban el mismo torno del que se sirvieron The Kingsmen para dar a luz su legendario "Louie, Louie" en 1963.
La cara A comienza con una versión del blues clásico de Kokomo Arnold, "Milk Cow Blues" que para nada suena a blues, los punzantes rasgeos de guitarra y bajo nos transportan al high-energy más bestia de Detroit, absolutamente imposible empezar mejor. "Not The Only One" y "Crystal Is Falling" ya participan del entorno garaje, los riffs de guitarra se asemejan más a los de los Groovies y Barracudas. " En "Revenge", si bien algunas partes de las guitarras tienen un toque más arty, se vuelve al high-energy. Cierra la primera cara "Dagger Moon", puro sonido del mejor Cave de The Birthday Party. Abren la cara B con "Walking On My Grave", otra joya del más caústico hard-garaje, el tempo de la canción es un puro bulldozer melódico. "Johnny´s Got A Gun" suena a lección aprendida, Clash, Buzzocks, Damned están presentes, su mensaje combativo se ensoñorea de la canción, corta, urgente, noqueadora, la voz de Toody le aporta un afilado encanto. "I´m Out Nine", una balada, medio tiempo, tan solo una línea entrecortada de guitarra y la voz de Fred rebajan la intensidad. "Kicked Out-Kicked In" retoman la clave garaje, el riff del puente estratosférico, un breve sonido de martillo pilón le otorga un deslumbrante tono exaltado. El cierre de "Unknown Passage" es una delicia de melancolía psicodélica, el tema más corto, pareciera como si la banda quisiera despedirse sin querer hacerlo, abrumados por la evidente excelencia de su interpretación.
Mientras los sospechosos se exponen muy a su pesar a los estrambóticos experimentos de Piggally, este se dedica a organizar una sesión de magnetismo. A la llamada acuden varias conocidas sibilas, videntes y quirománticas del lugar. Todas ellas acuerdan dividir el cónclave. En la primera parte convocarán a la ya conocida princesa de Polignac, musa y maestra en su Salón artístico del fin de siecle parisino. En la segunda será la hija de Stephan Mallarmé, organizador en la misma época de los célebres cenáculos conocidos como "Mardis de Mallarmé", la que lleve la batuta. El magnetismo, procedente de aquellas fuerzas y analogías entroncadas en la misma naturaleza, representará la polaridad entre las fuerzas contrapuestas de los sospechosos, argulle la de Polignac. Los procesos químicos de cristalización, reveladores del modo de crecimiento de los diferentes tipos de seres, nos darán la respuesta, concluye convencidísima Stephanie Françoise Genevieve de Mallarmé. Los imputados sometidos a tal boutade son dos ciudadanos americanos. Un oriundo del estado de Idaho, blanco, panzudo y sudoroso, el otro, un puertoriqueño seco y enjuto, no parece darse cuenta del lío en el que anda metido. Ante la falta de acuerdo de las damas, él mismo Piggally resuelve realizar la pregunta concluyente: "Dígame usted...¿a quien votará en las próximas elecciones?".

27 sept 2020

BIRD




CHARLIE PARKER                         "AT STORYVILLE"
Con o sin razón decidí escribir sobre Bird el pasado 29 de Agosto, se cumplía en esa fecha el centenario de su nacimiento. Más que el hito conmemorativo me impulsó a ello el ambiente jazzístico generado durante la prolongada duración de "The Regulator" (The Dream Syndicate ,"The Universe Inside", Anti, 2020), un tema de más de 20 minutos (algo inusual en la obra de la banda californiana) en el que el saxo de Marcus Tenney sobrevolaba una flora alucinada. Sentía como si alguien me empujara hacia una ruta desviada del camino, hey, allá en la esquina te espera el caliente poso hundido en la taza de té. Todo era perfecto porque ni siquiera estaba sucediendo. Misterios. Cruzar la frontera bordeando las cicatrices del altar, las modelos del mes de Agosto aun permanecían colgadas en el calendario del garaje. Saqué los discos de la balda, desempolvé los libros, mientras miraba al vacío buscando el influjo de la amoxicilina encontré un poema repleto de agujeros, hablaba de huir del rostro, apegadizo a mi oído más capaz (el izquierdo), pretendiendo así que entendiera mejor su mensaje. Escucha detenidamente las baquetas de Matt Chamberlain golpeando el tambor en "Crossing The Rubicon" (Bob Dylan, "Rough And Rowdy Ways", Columbia, 2020), me dijo, observa cómo levantan el vuelo los pájaros allá lejos, en las posadas del aire.

La tarea de contemplarse reflejado en las paredes todas las mañanas, la tarea de abrirse hueco entre la gelatina desordenada a la que llaman mundo, cada mañana enfrentarse con el hombre fingido, con la satisfacción del funcionario que se conforma con la perfección de los detalles inútiles, la misma mujer al lado, la insoportable nimiedad al abrocharse los botones de la camisa, las llamadas a deshora de las compañías telefónicas, utilizar las tenazas para apretar una tuerca que ya está cansada de girar sobre el mismo eje, correr una vez más las cortinas para evitar la abrumadora presencia de la luz, invocar la sal cegadora que alumbró la última república del ahogado.

Kerouac comentaba lo mucho que le satisfacía el modo en el que la gente hispana en la costa oeste pronunciaba la palabra "L.A."; hablaba entonces, cuando se dirigía desde Bakersfield (la concentración de una fuerte inmigración de braceros hizo de esa población una de las cunas del country-outlaw) hacia Los Ángeles de cómo "una pena infinita atenazó mi corazón , lo hace cada vez que veo a una mujer a la que amo instantáneamente y que viaja en dirección opuesta". Diez años antes  Parker y Dizzy Gillespie mostraron en esa ciudad de cangrejos dorados su revolucionaria concepción del jazz, pero ahora nos encontramos en la capital mejicana donde el escritor se ha refugiado para componer su "Mexico City Blues". Influenciado por Bird, al que considera profeta de la libertad budista expresada musicalmente, Kerouac se vale del intercambio entre líneas corales como estructura narrativa, la cadencia atormentada del blues inspira unos haikus poderosamente introvertidos, "Me levanté y me vestí / y salí fuera y yací / después morí y fui enterrado / en un ataúd en la tierra / Todo es aun perfecto / porque está vacío". Música, poesía y movimiento.

La grabación de este directo "Charlie Parker At Storyville" (Blue Note Rcds, 1988) se realiza en dos momentos muy concretos, el primero en Marzo de 1953, el segundo seis meses después. En Marzo Bird acude desde Nueva York a Boston en solitario y le acompañan en el escenario Bernie Griggs (contrabajo), Roy Haynes (veterano en otras grabaciones de Parker, a la batería) y el prometedor pianista tejano Red Garland (a tan solo dos años de convertirse en prestigioso miembro del Miles Davis Quintet). En Septiembre trae consigo al batería Kenny Clarke y se rodea de músicos de la escena local, Jimmy Woode al bajo, Herb Pomeroy a la trompeta y Sir Charles Thompson al piano. Ambos directos forman parte de una programación radiofónica emitida en las noches de los sábados por la cadena WHDH, la voz de su alma mater, John McLellan, realiza las elegantes presentaciones de rigor. 

Bajo a la ciudad, aquella que (parodiando a Quevedo) "está el lugar en tal condición que a él hemos de ir por fuerza y salir por voluntad" mientras voy escuchando los primeros temas correspondientes a la grabación de Marzo, "Moose The Mooche", "I´ll Walk Alone", "Ornithology" y "Out Of Nowhere". Siguiendo las recomendaciones de algunos críticos entendidos intento no fijarme tanto en las encrespadas notas del saxo de Bird y concentrarme más en el puro ritmo de las composiciones. Debo reconocer que apenas lo consigo. En "Moose The Mooche" (parece que era este el alias de su proveedor en los años de Los Ángeles junto a Dizzy) y "Ornithology" es prácticamente imposible no quedar de primeras subyugado por esa elevación tan brillante, las notas alcanzan cotas impredecibles de tan altas, planean a una endiablada velocidad. El inicio de "I´ll Walk Alone" busca la quietud rítmica para, al poco rato, desbocarse de nuevo, la digitalización de Bird deja instantáneamente atrás las hazañas de las falanges hoplitas. Algo semejante ocurre en "Out Of Nowhere", la base rítmica comienza con cierto sosiego para dar enseguida entrada a los sortilegios de Parker, el excelente piano de Garland aquieta de nuevo la composición facilitando, esta vez con algo más de éxito, el encuentro con el ritmo buscado.

Releo a Julio Cortázar en "La vuelta al piano de Thelonius Monk" ("La vuelta al día en ochenta mundos", Tomo II, Siglo XXI de España Editores, 1972) y subrayo aquel párrafo en el que comenta cómo Monk (otro de los campeones del bebop) se sentaba al piano en el Victoria Hall de Ginebra mientras toda la sala se sienta con él, y habla del oso rodeado de tres sombras como espigas, sus dedos van resbalando por el piano al igual que sucede ahora con los goznes de esa memoria de donde intento desempolvar las primeras influencias literarias que me descubrían el jazz, una música que consideraba entonces semejante a aquellas alas de poesía aun por escribir, ese poema lleno de agujeros que tenía que ir llenando con el paso del tiempo. "El jazz, esa música de mierda hecha para estudiantes" (Lennon dixit), se convirtió entonces en una permanente noche de estrellas, algo a lo que fácilmente podía recurrir un adolescente que comenzaba su andadura como monigote de la diosa fortuna. La obra de Pilar Peyrats Lasuén, "Jazzuela, Julio Cortázar y el jazz", un libreto con CD editado por la misma autora en 1999, resume la libertad creativa del escritor argentino a la hora de dar a conocer sus sentimientos sobre  el jazz.

Si en la sesión de Marzo es el piano de Red Garland el que destaca, en la grabación de Septiembre el quinteto de acompañamiento alcanza bastante  más protagonismo. La base rítmica de de Kenny Clarke y Jimmy Woode parece como si otorgara más esqueleto a los temas; además, tanto la trompeta de Herb Pomeroy (la gran estrella de esta segunda grabación) como el piano de Sir Charles Thompson, enriquecen las melodías sin recargarlas en exceso. En las dos composiciones propias de Parker, "Now´s The Time" y "Cool Blues" y en el resto del tracklist, "Don´t Blame Me", "Dancing On The Ceiling", "Cool Blues" y "Groovin´High" (esta última compuesta por Dizzy Gillespie), la atmósfera es más sosegada, Charlie adopta una postura más cómoda, dejando que sus acompañantes destaquen en sus intervenciones. Quizás es en la parte final del "Cool Blues", cuando Bird cierra el puente, y en la primera y última parte de "Groovin´High", en los instantes en los que marca la pauta a seguir por sus acompañantes y concluye su intervención, cuando encontramos al artista más dispuesto a estampar su sello de inigualable calidad y genio interpretativo.


La contribución de Charlie Parker en el nacimiento oficial del bebop en 1945 fue fundamental, el jazz pasó de centrarse en las grandes bandas para pasar el testigo a los intérpretes individuales; intento aun recuperarme de la impresión causada cuando leí en un artículo sobre una poetisa una frase que disertaba sobre la "ucronía eglógica del paisaje" (sic); rememoro a San Juan de la Cruz en su "En el vuelo quedé falto / Más el amor fue tan alto / Que le di a la caza alcance" cada vez que admiro la velocidad dc sus improvisaciones; suena ahora el "Lament 1 ´Birds Lament´", homenaje que el artista hobo Moondog hizo a Bird ("The Viking Of The Sixth Avenue", Honest Jones Rcds, 2004), una pieza que se eleva en mil pedazos según transcurre en sus apenas dos minutos; Bird le otorgó al blues otra lírica, creando para ello innumerables nuevas melodías; esta entrada iba a comenzar con un plano en picado de Bird encaramado en los tejados del Reno Club de Kansas City escuchando a la banda de Count Basie con Lester Young como figura invitada; también contribuyó a crear un idioma propio para los músicos y artistas afroamericanos; el camarero blanco, retratado detrás de la barra en la portada del "We Insist!, Max Roach´s Freedom Now Suit", sabe bien de lo que hablo; la aguja cae sobre el "Birdland" del "Heavy Weather" (Weather Report, CBS,Rcds, 1977), blanco y negro resultante del feliz matrimonio entre el jazz moderno y lo que en los años 50 se definía como música pop, (esclarecedor texto de Phil Schaap en "Charlie Parker With Strings: Alternate Takes", RE Mercury Rcds, 2019).


A Adriana.

10 sept 2020

EL ROCK Y LAS CIUDADES XIV: NASHVILLE, 2ª PARTE.



JUSTIN TOWNES EARLE. "THE SAINT OF LOST CAUSES"
Estaba hecho un auténtico adefesio, así que decidí aprovechar la tarde y pasar a limpio algunas notas arrinconadas en mi teléfono móvil, mientras lo hago suena "Time Is Never On Our Side" de Steve Earle & The Dukes ("Ghosts of West Virginia", New*West Rcds, 2020). Queda suspendida en el ambiente una sensación de tierras baldías, de tiempo perdido, waste lands, wasted times, una suerte del "April is the Cruelest Month..." de T. E. Eliot revisitado, pero no, no funciona del todo así, declaro llanamente que buscaba a tientas la botella de verdejo de Ramón Bilbao. "The mornin´ that the world began / God reached out and closed His hand / And when it opened up again / A moment vanished in the wind". Amanecí poco después de que pasara el camión de la basura, era aun noche cerrada cuando abrí el libro por la página 176, hablaba allí de las enormes pérdidas al naipe del rey Felipe III. La decisión de regresar a Nashville se presentó inesperadamente frente al espejo del cuarto de baño, ¿ocurrió antes de quedarme colgado frente a un tubo de pasta dentrífica?. La fotografía del inset del "No More Heroes" de The Stranglers (United Artists, 1979) muestra a la banda sobre un escenario de cloroformo mentolado, Hugh Cornwell y Jean-Jacques Burnell señalan con el compás de sus piernas abiertas el extraño significado de la masonería inglesa, la base rítmica (tan celebrada en este grupo) galopa en "I Feel Like A Wog", así es como observo el mundo hoy: "I feel like a wog / Got all the dirt shitty jobs".

Viajo a Nashville desde Chicago por 41 dólares, "hey Joe, a dead ringer!", los aun pocos transeúntes me contemplan bostezar desde las ventanas del Greyhound. Voy con la intención de organizar un Second Line en homenaje a JTE. Si, ahora lo puedo decir sin rubor, aun me emociona recordar aquellas galopadas de mi hija Marta por las suaves colinas de Hampstead Heath, volaba como la cometa de cien colores que todavía resguardo entre los pliegues rojizos de la vena disecada. Mientras me recreo en ese pensamiento, la Interestatal 65-S extendía su leve manto sobre un cuerpo dispuesto a dormitar las 9 horas del trayecto.

Hablaba antes de las notas medio olvidadas en mi teléfono móvil, un confuso maremagnum de ideas dispersas que igual mencionan frases sueltas de lecturas recientes, datos estadísticos de los playoffs de la NBA o bosquejos sobre futuras entradas en el blog. Cualquier comentario podría valer, desde los apuntes tomados sobre un libro de fotografías de Dennis Hopper ("Photographs, 1961-1967", Taschen 2018) hasta las hojas cuidadosamente dobladas del número de septiembre de Mojo, una nueva vuelta de tuerca sobre un Bowie ya eterno. El disco del mes en esa publicación inglesa lo dedican a Fontaines D.C., un combo al que estoy seguro me unen innumerables pintas de Guinness; en su última obra "A Hero´s Death" (Partisan Rcds, 2020), Carlos O´Connell, uno de sus miembros, se presenta voluntario, lo hace como el músico que pretendió unir Madrid (donde nació) con el Dublín del escritor irlandés Brendan Behan, un hobo que trabajaba disciplinadamente desde las 7 de la mañana hasta las 12 en punto, hora en que abrían los pubs de la ciudad.

Estaba diciembre de 2007 casi vencido cuando celebré los 50 años de la publicación del "On The Road" (Penguin Books, 1973) de Jack Kerouac; conduje por la N-IV camino de Cádiz, sin apenas dinero, son aquellas últimas luces de un motel de carretera en Manzanares las que aun brillan esta noche, mientras bordeábamos Indianápolis, en el cuarto de baño del motel aun se reconocía el fuerte olor de lejía, las huellas de mosquitos aplastados contra las paredes de la habitación aun mantenían sus cicatrices. Confieso que se trataba entonces de una huida con billete de ida y vuelta. Aquel viaje fue totalmente opuesto al de hoy, me muevo por una América en la que el supuesto mensaje anti-patriótico del "Monster" de Steppenwolf (Stateside Rcds, 1969): "the police force is watching the people / and the people just can´t understand", sigue teniendo vigencia.

Mientras la banda de John Kay se diluye entre un magma de teclados y latidos del añorado be-bop, a mitad de camino entre Louisville y Nashville, el Greyhound entra en la Rest Area de Munfordville; pago con tarjeta en el Woody´s Lounge para comer unos tacos de pollo al curry, las casas y edificios de los alrededores muestran profusión de banderas americanas. Peer Gynt afirmaba que cantar es entrar en nosotros mismos, así que el ro-ro-ro de los auriculares sigue hablando por mí. Entran en escena The Gun Club ("Miami", Sympathy for the Record Industry, 1982) y el pasillo del autobús se queda repentinamente estrecho. A golpe de run through the jungle, Jeffrey Lee Pierce aúlla emulando a un Elvis Presley remezclado en la hormigonera de los Million Dollar Quartet. Alguien parecido a Johnny Cash lanza al aire una cáscara de plátano, intento esquivarlo con cuidado, evitando el doloroso click de la nuca girando hacia la izquierda. Ya entramos en Nashville, me apeo en el 706 de Church Street, justo enfrente del conocido Highway 65 Records, un pitbull blanco me mira amenazador desde el zaguán del local.

Nashville apenas ha cambiado desde nuestro último viaje en marzo de 2018, cuando homenajeábamos a The Byrds y su "Sweet Heart of The Rodeo". Visitamos entonces los Columbia Studios, el Ryman Auditorium y el Country Music Hall of Fame, así que decido no acercarme de nuevo por esos lugares. Pido habitación en el mismo hotel de entonces, el Indigo Nashville de Union St., desde mi habitación en el piso 13 saludo a la vieja serpiente verdosa del Cumberland River. Decido volver a Church St. para dirigirme al meollo musical de la ciudad, el famoso Music Row. Atraído por el nombre entro en un local cercano, el Barcelona Wine Bar, pido unos champiñones a la plancha y unas patatas bravas, las copas de vino están por las nubes de modo que me conformo con una sangría bien fría. Por 25 dólares diría que he comido bastante bien, felicito a la camarera que me atendió, una estudiante nicaragüense con ojos de gata a la que intento impresionar con mi acento claramente castellano. Bajo después caminando por la 17th Avenue South y bordeo la Belmont Mansion para llegar al 3100 del Belmont Blvd., en tal lugar, en los famosos Sound Emporium Studios, grabó JTE en abril de 2019 su última obra, este "The Saint Of Lost Causes".

Si el "Harlem River Blues" es un disco que tiene a Nueva York como escenario principal, es la ciudad natal de JTE la que representa el protagonismo urbano en esta ocasión. Pero es un protagonismo compartido, Nashville se refleja en los textos del "The Saint Of Lost Causes" para extenderse hacia otras latitudes, Los Ángeles, Memphis, Flint City, Alameda, Cincinnati, Morgantown, Nueva York, Nueva Orleans, Wilmington. Los paisajes de la América metropolitana y rural, las autopistas, las vías férreas, los ríos navegables, las áreas de servicio, los caminos polvorientos se ofrecen a la visión del espectador enmarcados en una naturaleza exterior, a veces rica y variada, inmensas planicies, bellas tormentas en dirección suroeste, otras envenenada por la contaminación ambiental y la crudeza humana del entorno observado por el propio autor. Y entre toda esta escenografía cambiante, la música de "The Saint Of Lost Causes" propicia su escucha desde dentro, como si un poderoso pálpito arrullara al oyente, meciéndole en una visión cosmogónica de ojos rasgados. Es en ese ambiente donde la lírica, algunas veces pareciera autobiográfica, muestra al oyente los fantasmas del autor, sus frustadas relaciones familiares, sus adicciones, la innata soledad del ser humano, la codicia de la clase política, la maldad implícita de los hombres de negocios, la injusticia. El mismo título del disco, en definitiva, no deja de ser una apuesta por la redención, un envite que quedó definitivamente malogrado el pasado 20 de agosto.

No hablaré de "The Saint Of Lost Causes" sin mencionar antes a Chris Isaak (una clara referencia de estilo en buena parte del disco), el inicio de este primer tema homónimo cautivará a los seguidores del autor de "Silvertone" (Warner Bros. Rcds, 1985); en "Ain´t Got No Money" predomina un crudo stomper de barrelhouse amenizado por una armónica que ensancha su cadencia. "Mornings In Memphis" sigue por el sendero de Chris Isaak, bien entendido que la voz de JTE es claramente inferior en alcance melódico. Cierra la primera cara "Don´t Drink The Water", un corrido bluesero de impecable ejecución rítmica. Abre la segunda cara "Frightened By The Sound", la herencia isaakiana permanece aquí de nuevo, aderezada con un toque a lo Orbison, para dar entrada a uno de los momentos álgidos del disco, "Flint City Shake It", un blues saltarín amenizado por un endiablado estallido rockabilly, los coros consiguen que la estructura llamada-respuesta alcance magníficas cotas melódicas. "Over Alameda" marca el ecuador de la obra. El pedal-steel adquiere si cabe mayor protagonismo, los teclados refuerzan su tonalidad melancólica.

"Pacific Northwestern Blues" es otro de los momentos estelares, un swing definitivo, escuela Commander Cody, trota entre carriles de espuma hawaiana. En "Appalachian Nightmare" JTE renueva el country-folk de Woody Guthrie y Merle Haggard, el desarrollo de la canción se acomoda perfectamente con la secuencia cinematográfica de un texto claramente outlaw. En "Say Baby" (otro de los ochomiles de este disco) el blues primario de Son House brilla con luz propia, la armónica recoge el legado del "King Biscuit Time" de Sonny Boy Willianson, oro en polvo del mejor paisaje de Arkansas. Mr. Isaak vuelve a la palestra en "Ahi Esta Mi Nina" (sin acentos ni tilde que valga) y en el tema que cierra el disco, "Talking To Myself". En ambos el artista de Nashville se desliza por una pendiente de spoken-word (en realidad su voz, a veces demasiado plana, circunda esta atmósfera durante buena parte de la obra), orillada por luminosos efectos de pedal-steel, el americana-sound vuelve a reconvertirse en futuro de celeste bóveda.

Del anteriormente comentado "Harlem River Blues" repiten Adam Bednarik (producción y bajo eléctrico) y Paul Niehaus a la guitarra y pedal-steel. Joe V. McMahan, un guitarrista de Louisiana educado en la escuela de Dr. John, Professor Longhair y B.B. King (es además productor del último trabajo de una leyenda del Nashville-Dylan-Sound, Charlie McCoy, miembro destacado también de Area Code 615), participa llevando la batuta guitarrera durante toda la grabación. Le siguen Cory Younts, armonicista y teclados (procedente, al igual que Paul Niehaus, de los siempre recomendables Old Crow Medicine Show) y Jon Radford, a la batería y percusión (escuela Kenny Buttrey, Hal Blaine, Jim Gordon, Charlie Watts). Jon es un oriundo del estado de Tennessee, reconocido por su estilo conciso, en esta grabación sus baquetas revolotean en los platos como las avispas alrededor de las flores de lavanda. Con él he quedado en el Tootsie´s Orchid Lounge del Lower Broadway, una zona donde predominan los mejores garitos de música en directo de Nashville. Esta noche actuará con su grupo Steelism, una formación instrumental que representa lo más atrevido de la escena actual en la ciudad (la multipropuesta artística de Brian Eno, las composiciones de Ennio Morricone, la fuerza de Booker T & The MGs y The Ventures). La banda cuenta además con John Estes, antiguo bajista de unos Deer Tick de los que, poco a poco, me voy convirtiendo en ferviente seguidor.

28 ago 2020

NUNCA SUCEDE NADA




JUSTIN TOWNES EARLE "HARLEM RIVER BLUES"
Déjenme que les confiese un secreto, soy de las personas que desea que no ocurra nada trascendente durante lo más entrañable del verano, repelo ser testigo de cualquier noticia que merezca un solo titular de prensa, (entre nosotros) tampoco me interesa que suceda algo que sacuda el letargo de la víbora. Abro la puerta y el cartero no llama dos veces, riego las plantas y ellas siguen comportándose de la misma manera, antipáticas, sedientas, me ducho a diario y el cuerpo me acosa como cada mañana, reclamando su estúpida dosis de vanidad. Las persianas continúan sonando a carraca digital (apenas han cumplido cuatro años), son mis pasos arrastrados los que se sientan en las sillas volátiles de la cocina, noto en mi boca a menudo un sabor de frutos de pizarra, las manchas en las manos persisten en extenderse como un archipiélago de Hölderlin, etcétera. Como verán, nada de lo que les pueda comentar es digno de filosófico debacle, aun menos de ardua controversia ecuménica, ni siquiera el corrillo concentrado en el (ya no tan) concurrido césped de la piscina trastocaría la insulsa alabanza de la rutina. Pero insisto, a mí me gusta que nunca suceda nada, tengo esa manía, hostia, la de intentar que la jornada transcurra sin apenas sobresaltos, a la espera que cualquier acontecimiento, por chico que sea, se atreva a mandar todo a la mierda.

Lo hizo hace unos pocos días la noticia de la muerte de Justin Townes Earle, un artista al que sigo desde hace una década, hijo de un ciclópeo, apadrinado por la larga sombra de otro gigante de la desolación tejana; admirado, además de por su prometedora (y ahora lamentablemente truncada) carrera musical, por tener el insospechado detalle de palmarla en un día cualquiera de mi entrañable verano.

Mientras repaso el cuaderno de notas (realmente aprovecho para atusarme ahora los pelos de cerda de mi barba) observo las cubiertas de los dos únicos álbumes que dispongo de Justin Townes Earle, "Harlem River Blues" (Bloodshot Rcds, 2010) y "The Saint Of Lost Causes" (New*West Rcds, 2020). La imagen del primero siempre me impresionó; él (su figura anticipa un tanto el vómito final de Hank Williams), empapado en sudor a punto de larvas, los tatuajes de su cuerpo se revelan entre la tela de su camisa blanca; ella, pretendiendo esconderse tras la columna del hombro derecho de Justin (allí donde parece ser que luce tatuados la hoz y el martillo), ambos escurridos en un paisaje pegajoso de nubes bajas. El río Harlem a sus espaldas, un lineal de orilla baja entrecortada por el esqueleto de un puente de hierro completa el decorado. Todo rezuma humedad en "Harlem River Blues". Del "The Saint Of Lost Causes" hablaremos próximamente.

La grabación del "Harlem River Blues" se realiza en el House of David, mítico estudio localizado en el distrito Music Row de Nashville, epicentro de la industria de la música country americana. Allí, en uno de sus viejos edificios de la 16th Avenue South, se alojó durante una larga temporada el legendario David Briggs, mano derecha de Neil Young durante muchos años. De la mano de Skylar Wilson como productor y Adam Bednarik como ingeniero de sonido, Justin convoca a un buen elenco de distinguidos músicos, intérpretes acostumbrados a exprimir los mejores frutos del country, del blues, del soul, del gospel y del rock de raíces. Jason Isbell, ex-Drive-by-Truckers (por abreviar...), Ketch Secor, miembro de la prestigiosa Old Crow Medicine Show, Bryn Davies, bajista itinerante, regular en las bandas de Guy Clark, Steve Earle, Jim Lauderdale, actualmente girando con Jack White, Joshua Hedley, gran luminaria del sonido fiddle, Paul Niehaus, steel-guitar con Lambchop, Calexico y Yo La Tengo o Caitlin Rose, una de las voces femeninas más sugestivas y dotadas del Nashville contemporáneo, haciendo coros.

Desde el mismo inicio del nuevo siglo la ciudad de Nashville comienza una etapa que la lleva, apenas un lustro después, al puesto en el que hoy se encuentra, esto es, la incuestionable sede de la capital musical de los Estados Unidos. Muy pocos años antes, concretamente en 1999, Justin Townes se habia mudado a Chicago para intentar así educarse en su escuela de blues y del ambiente de la música callejera de la ciudad. Afortunadamente no todo lo que allí consigue es acrecentar sus adicciones, trabajar a destajo como pintor de brocha gorda y escribir un puñado de canciones (algunas de ellas aparecerían en su primera obra, el EP "Yuma" publicado en 2007); también se ve capaz de, además de actuar esporádicamente en varios garitos locales, moverse entre bambalinas y vincularse con los sellos independientes de la ciudad, aquellos que como Bloodshot Records le publicarán sus posteriores obras, "The Good Life" (2008), "Midnight At The Movies" (2009) y este "Harlem River Blues" en 2010.


En ese mismo año Justin ya lleva una temporada residiendo en Nueva York, aparentemente limpio desde 2004, aunque recaerá después de un accidentado final de gira en Indianapolis. Brooklyn se convierte en su nuevo hogar, en el año 2013 contrae matrimonio con Jenn Marie Maynard, a su hija la llaman Etta St. James, renovado ligamen con la aristocracia femenina del blues (hay que continuar con las viejas y buenas tradiciones). En una entrevista de la época, el artista confiesa que si su segundo nombre Townes fue imposición de un padre (...ya saben, Steve Earle), que tenía a Townes Van Zandt como una de sus mayores fuentes de inspiración, el de Justin fue consecuencia del capricho inesperado de una madre que adoraba al Justin Hayward de The Moody Blues.

La atmósfera rural country y blues impregna todo el metraje del "Harlem River Blues" y, teniendo en cuenta el escenario de un Nueva York mega-urbano ("Empire City") que amalgama, además, una parte no menor de la lírica del disco, esta dicotomía no deja de suponer una arriesgada apuesta por parte del artista. Sorprende gratamente que de la fortísima dinámica de una ciudad apabullante, excesiva, casi siempre inabarcable, surja un sonido que remite al oyente a los paisajes de Los Apalaches, "...it´s one more night in Brooklyn, / it´ll never match the beauty of a Tennessee spring", ("One More Night In Brooklyn"). Justin Townes Earle no deja entonces de utilizar todos los elementos a su alcance para conseguir este objetivo, transportar al oyente urbanita al mismo cruce de caminos en el que se conjuga la auténtica música de raíces americana. Desde el inequívoco galope sureño del título homónimo, hasta el trote rockabilly de "Move Over Mama" y "Slippin´And Slidin´", la influencia de las viejas composiciones de cuerda de Lead Belly y el espíritu itinerante de intérpretes legendarios como Woody Guthrie y Cisco Houston se manifiestan en los brillantes fingerpicking de "Workin´For The MTA" y "Wanderin´".

Ese ambiente de inmersión estilística, donde los distintos palos del americana no dejan de mezclarse (para de ese modo modernizarse), se sucede en el resto de los temas de este "Harlem River Blues". El blues melódico de "Christchurch Woman", aquí enriquecido por unos vientos que le otorgan un dulce sabor de soul de Memphis, retorno al steel-guitar y al fiddle sound en "Learning To Cry", los acordes de cuerda más parecen emitir lamentos; en "Ain´t Waiting", otro blues pleno de rockabilly, las líneas de bajo de Bryn Davies profundizan en el tempo de la canción, le otorgan un añejo sabor de claqué percusivo, el clásico stompin´sound de los barrelhouse sureños. "Roger´s Park" posee el hechizo del mejor Bruce Springsteen (el de la primera etapa), la guitarra de Jason Isbell se traslada a la mecedora del porche, el teclado de Skylar Wilson propicia que el tema consiga un apropiado carácter épico, un moderno himno a la desolación urbana, "This town´s dead tonight / I got no place to be / Moon is hung just right". El álbum, como todo trabajo que pretenda poseer cierto alcance, un significado que vaya más allá del mero entretenimiento, cierra el círculo con un reprise del tema principal, "Harlem River Blues". Si en la primera toma de la cara A, el ambiente de cierta celebración religiosa queda levemente matizado por los breves coros gospel de los puentes, en este segundo reprise esta atmósfera mortuoria (el tema habla de un plan de suicidio como solución final) queda reforzada por su contundente protagonismo. Como homenaje póstumo a Justin Townes Earle suena ahora la versión del "Will The Circle Be Unbroken" interpretada por la Nitty Gritty Dirt Band.

"Harlem River Blues" es un álbum que destaca además por una lírica profundamente romántica, un compendio de melancolía urbana y nostalgia rural (tan consustanciales a un género que considera el tiempo pasado como una de sus señas de identidad), que expone abiertas las numerosas e hirientes experiencias del protagonista, la profundidad de unas derrotas aun no completamente asimiladas, la búsqueda de una salida que permita vislumbrar el merecido reposo de un autor aun perseguido por sus fantasmas. "Lord, I´m goin´uptown to the Harlem River to drown / Dirty water gonna cover me over / And I´m not gonna make a sound". Según transcurre la audición del álbum el oyente tiene la sensación de que Justin Townes Earle encontró, por fin, ese ansiado descanso en su ciudad, en Nashville, un 20 de Agosto cualquiera cuando, en el mismo núcleo entrañable del verano, precisamente nunca sucede nada.