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20 mar. 2017

HE HECHO HASTA HOY




PINK FLOYD                 "OBSCURED BY CLOUDS"
Pongo en el plato el "Obscured By Clouds" de Pink Floyd, dos, tres o puede que cinco años después de la última vez en que lo hice, y pienso en lo que he sido. Es tal la carga emocional que me acompaña al escuchar esta obra que, forzosamente, me siento empujado a rememorar algunos episodios de mi pasada existencia. Lo que soy ahora tiene que ver estrictamente con lo que me ha inspirado para hablar de este disco, aquí y en este preciso instante. Una introducción sobre una novela de Azorín, y un brevísimo verso de un poema del "Cancionero" de Petrarca, me han servido de inspiración para encontrar la palanca de arranque olvidada en una esquina del garaje. La exigua línea del humanista italiano decía: "¡Ay del que soy, y he sido!" ("Cancionero XXIII")..., la nota sobre el escritor levantino (en su obra "La voluntad") hablaba de las nubes como trasunto de la fugacidad del tiempo y de la vida. Ambas sensaciones me han llevado entonces a contemplar un panorama donde pasado y presente se dan la mano, ayudándome la imagen de las nubes como nexo de unión entre ambas realidades. Debo decir que la presencia de estos fenómenos aúreos, coincidiendo con el título del disco, no es casualidad.

[Es curioso constatar cómo la iluminación llega instantáneamente. Llevaba varios días recopilando información para hablar de una banda que nada tenía que ver con el grupo inglés. Ni su procedencia, ni su estilo, tampoco su historial ni su puesta en escena, llegaban a impresionarme lo suficiente para que me pronunciara sobre un disco que ya no merece la pena mencionar. Visitaba la página oficial de la supuesta banda, me sumergía en las opiniones de otros conocedores de su biografía y de sus obras, pasaba muchas horas visionando los vídeos de sus actuaciones, y no ocurría nada, me encontraba sin argumentos. ¿Por qué no aprovechar, entonces, esos ratos de reflexión mientras miraba la calle desde la ventana de mi habitación?. En ese vuela pluma una mujer mayor paseaba un perro por la calle, mientras, casi sin hacer ruido, un vehículo se deslizaba por el pavimento amarillo].

El he sido de "Obscured By Clouds" significa volver la vista atrás y plantarme ante el Cine Estudio California de la calle Andrés Mellado de Madrid. Allí acudía con la pandilla de amigos a ver las películas musicales que, de vez en vez, se proyectaban en una ciudad, y en un país, que vivían (sin aun saberlo) los últimos años de la dictadura. Por aquella pantalla pasaron los Festivales de Monterrey y de Woodstock (éste último en su versión reducida y con las pocas escenas de desnudos censuradas), también "More" y "La Vallée", ambas del director franco-suizo Barbet Schroeder. A Pink Floyd ya lo conocíamos por sus obras anteriores, básicamente por un "Atom Heart Mother" que circulaba de casa en casa, en préstamos de obligadísimo seguimiento y devolución que rara vez cumplía la fecha estipulada. Visionar esas películas nos hacía más libres, o por lo menos eso creíamos en aquellos momentos. Salíamos de la sala emulando con las manos los riffs de la guitarra de Gilmour, golpeando unas baquetas imaginarias en el aire ya tibio del comienzo de la noche. Mientras decidíamos donde ir después (siempre a algún bareto de los bajos de Aurerrá, donde nos aseguraríamos de seguir escuchando buena música), hurgábamos en nuestros bolsillos para hacer caja común ante lo que prometía ser una nueva jornada memorable.

El que soy ahora reflexiona sobre el "Obscured By Clouds" con la perspectiva que otorga el haber mojado tantas veces la magdalena en la taza de té caliente. Quizás el disco de la primera etapa de Pink Floyd menos alabado, no por ello digno del mejor de los elogios. Una de las primeras conclusiones a las que llego me permite asegurar el papel fundamental que Rick Wright ejerce a lo largo de todo el album, sus brillantes teclados funcionan como el pegamento que une y ensambla buena parte de los temas incluidos en él. Las guitarras de Gilmour destacan en todas aquellas piezas en las que el bucle armónico y espacial se hace necesario. Su estilo, ya  inconfundible en el momento de la grabación de este "Obscured By Clouds" (que coincide con los primeros ensayos en estudio, ya en preparación, para su siguiente "Dark Side Of The Moon"), es reposado incluso en los momentos de mayor tensión. Sus exquisitas entradas y salidas entre los puentes de las canciones, más que sus breves o prolongados solos, sellan la marca de identidad de un Pink Floyd eterno. Waters se encumbra como lo que siempre fue, un gran compositor, el alma mater del genio de la banda post-Barrett. Mason, el miembro menos dotado musicalmente, sirve sin fisuras de apoyo y basamento.

Lo que fui de "Obscured By Clouds" me encuentra entonces leyendo la revista "Vibraciones", concentrado especialmente en un artículo del malogrado Claudi Montanya. Hablaba como protagonista de un fantasmal paseo nocturno por las calles de Barcelona; en un momento preciso su mirada, llena de luz alcalina, se cruzaba con la de otros paseantes que sentían el mismo vértigo, la misma necesidad de liberación. Veo también nítidamente aquellas interminables conversaciones en los bares favoritos y en los pisos francos, en el campo en verano, en las buhardillas prestadas, en los tejados de madrugada sobre la primacía de Pink Floyd o de King Crimson, los partidarios de unos y otros alegando sus razones de medianoche, empapados de risas. Yes estaban bien, pero no tenían la llave de acceso, Genesis eran unos maravillosos advenedizos, E,L&P no nos hacían volar tan alto. Tan solo el "Ege Bamyasi" de CAN (todavía no habíamos descubierto el "Tago") y, sobre todo, el "Yeti" de Amon Düül II, tenían permiso para aplacar la controversia. Las mañanas del domingo en La Bobia del Rastro, las subidas al monte Abantos y encontrarse una vaca pastando. Ladeando perezosamente la cabeza nos miraba, dándonos una razón que solo nosotros entendíamos.

El que ahora habla de "Obscured By Clouds" ha intentado esta mañana encontrar en youtube la película íntegra de "La Vallée" y solo ha podido localizar la de "More". Ha comenzado a ver esta última y su atención tan solo ha durado una media hora escasa. Ha apretado el botón para verla más tarde, pero duda de que lo haga finalmente. Los trailers y las conversaciones que ha conseguido sacar de "La Vallée", alguna de ellas acompañadas con la banda sonora de Pink Floyd, le han parecido bastante anodinas. Las imágenes de la isla perdida en el Pacífico, a la que ha acudido Barbet Schroeder con su equipo a grabar la película, son, junto a la propia música de la banda inglesa, las verdaderas protagonistas. Ambas son también las ganadoras en una supuesta confrontación ideal, que no tiene porque ocurrir más que en la mente del que soy ahora. El mismo que ha optado por cliquear en "Festen" y ver un rato la película de Thomas Vinterberg.

El que fui ayer de "Obscured By The Clouds" leía las letras de algunos de los temas del disco y creía a pies juntillas en su significado. El "Momentos robados flotando lánguidamente en el aire / Nacidos sobre alas de fuego y alzándose hacia lo más alto" de "Burning Bridges" le emocionaba más intensamente que la indignación por la reventada revolución del Allende chileno. Aquel "Todo lo que tengo que hacer no es más que cerrar mis ojos / para ver las gaviotas girar sobre aquellos cielos distantes" de "The Gold It´s In The..." me enamoraba más que el Derecho Administrativo. Qué decir de "El cielo nos trajo la tierra prometida / y parece oportuno desde donde me encuentro / porque soy el hombre que mira desde dentro hacia fuera" de "Wot´s...Uh The Deal?".., ese texto, o algún otro parecido, me dio alas para hacerme el enrollado ante varias pretendientes de entonces, sin éxito evidente. La poesía del "El azul de la medianoche se quema en oro / una luna amarilla  crece helada" del "Stay", me inspiraba al escribir versos oscuros en las últimas páginas del "Relato de los Mares del Sur" de Jack London. Nada sabía entonces de la muerte o, mejor dicho, siempre la imaginaba inesperada, casi siempre llegando después de un momento feliz, como si fuera a perpetuarlo. Del texto de "Free Four", compuesto por Waters como homenaje a su padre muerto en la Segunda Guerra Mundial, no cogía el significado trágico. El desconsuelo en la lírica de "Childhood´s End", "Habrá guerra, habrá paz / pero todo terminará algún día", no entraba en mis planes inmediatos. Los instrumentales "Obscured By Clouds" y "Mudmen" sonaban cada mañana como amables despertadores.


El que soy ahora en "Obscured By Clouds" sigue enamorado de las nubes y recuerda como, hace poco más de un año, abandonó forzado aquella plataforma feliz desde donde las contemplaba extasiado. Las nubes eran como el mar para el que no tenía el mar cercano, Ví en ellas, cuando vivía en el "Obscured By Clouds", los mejores satoris de mi generación. Ahora, el que soy en "Obscured By The Clouds", medita sobre el tiempo pasado y sin ninguna sorpresa, lo encuentra mejor que el presente.




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6 mar. 2017

PARA LOS MENOS





MARCEL SCHWOB                   "VIDAS IMAGINARIAS"
Supe de Marcel Schwob a través de la "Biblioteca personal" de Jorge Luis Borges (Alianza Tres, 1988) y, como sospecho que no todos los lectores de este blog conocen al autor francés, me permitirán que lo presente utilizando las mismas palabras del escritor argentino: "Biblioteca personal", (página 83). "Como aquel español [la malquerencia de Borges hacia la mención del mismo nombre de Cervantes es de sobra conocida] que por la virtud de unos libros llegó a ser "don Quijote", Schwob, antes de ejercer y enriquecer la literatura, fue un maravillado lector. Le tocó en suerte Francia, el más literario de los países. Le tocó en suerte el siglo XIX, que no desmerecía del anterior. De estirpe de rabinos, heredó una tradición oriental que agregó a las occidentales. Siempre fue suyo el ámbito de las profundas bibliotecas. Estudió el griego y tradujo a Luciano de Samosata. Como tantos franceses, profesó el amor de la literatura de Inglaterra. Tradujo a Stevenson y a Meredith, obra delicada y difícil. Admiró imparcialmente a Whitman y a Poe".

Sigue hablando Borges..." Le interesó el argot medieval, que había manejado François Villon. Descubrió y tradujo la novela Moll Flanders, que bien pudo haberle enseñado el arte de la invención circunstancial. Sus Vidas imaginarias datan de 1896. Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén. En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas. No buscó la fama; escribió deliberadamente para los happy few, para los menos. Frecuentó los cenáculos simbolistas; fue amigo de Rémy de Gourmont y de Paul Claudel. Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aun por la crítica, fue este libro de Schwob. Las fechas de 1867 y de 1905 abarcan su vida".

Esa Francia en la que Borges sitúa a Schwob es la de la Tercera República, la que se recupera de la debacle de la Guerra Franco-Prusiana (1870-71), de la Commune y de la caída del Segundo Imperio. París se sumerge de lleno en La Belle Époque (1880-1920) y es un hervidero de nuevos ricos al amparo de un fulgurante desarrollo industrial y de la especulación inmobiliaria y bursátil. La pujante escena bancaria hace sombra a la City. La impresionante Exposición Universal de 1900 marca el final del Grand Siècle. La tortilla del Impresionismo ya ha cuajado y las novedosas exposiciones de los fauves y de arte japonés ofrecen al coleccionista nuevas experiencias, además del exotismo de otras culturas hasta entonces desconocidas. Las publicaciones de todo tipo (gacetas literarias, semanarios políticos, revistas satíricas, económicas y artísticas) circulan libremente entre una burguesía, ávida de estar a la última en cualquier movimiento que signifique modernidad.

A ese París, que ya se ha convertido en el centro del mundo elegante y civilizado, llega Marcel Schwob desde su Chaville natal en 1881. Se instala en casa de su tío materno Leon Cahun, bibliotecario de la Bibliotheque Mazarine. Su educación, como corresponde a su rango social, es esmerada. Lycée Louis-le-Grand, École des Hautes Etudes Sociales y College de France. De esa etapa nace su pasión por el estudio bibliográfico y los libros de viejo, también por la filosofía, la filología y el conocimiento de lenguas antiguas y modernas. Domina el latín, el sánscrito, el inglés y el alemán. Su preferencia por las literaturas greco-latina, medieval francesa e inglesa, le sumerge en el estudio de los autores clásicos y sus cosmogonías. La del poeta del siglo XV François Villon, paradigma y origen de la utilización de las baladas en jerga en el mismo texto narrativo, le introduce en el jargon de los coquillards y en el oscuro misticismo de las sociedades feudales. La lectura de los ingleses R. L Stevenson, Daniel Defoe, George Meredith y Oscar Wilde (a los que traducirá más tarde) le abre las puertas al gusto por el relato corto y al mundo de las aventuras y al paisaje ultramarino. Por ellos conoce a James Boswell y John Aubrey, escritores y anticuarios de los siglos anteriores, verdaderos antecedentes en lo que será la posterior marca de Schwob como escritor, el empleo de la biografía imaginaria y fantástica como contra-modelo de la historia real de los personajes. Su labor literaria se complementa con las colaboraciones en periódicos como L´Echo de Paris o Mercure de France.

Si Boswell y Aubrey conforman la primitiva influencia de Schwob, el también autor inglés Walter Pater con sus obras de 1873 ("El Renacimiento") y 1887 ("Retratos imaginarios") es su referente más próximo en el tiempo. Schwob se hace eco de la filosofía conceptual de este último: "...una luminosidad súbita transforma una cosa trivial..., y esto tal vez solo dura un instante, pero guardamos el deseo de que ese instante pueda repetirse por casualidad..." para utilizar esa nueva lógica en sus "Vidas imaginarias", publicada en 1896. Es esta idea de la fugacidad aparentemente inocua, la vida que imita el arte y no a la inversa ( Wilde, discípulo de Pater, dixit) de la que se sirve Schwob para darle a su obra un contenido tan original y atrevido, resaltando lo aparentemente trivial como elemento narrativo más extraordinario. Muy atrás quedan los ejemplos de las biografías instituidas como paradigmas del género. Las "Vidas paralelas" de Plutarco o las "Vidas de los Doce Césares" de Suetonio son superadas en tiempo y en forma por las biografías de unos personajes de segunda fila, colaterales a los grandes protagonistas de la Historia con mayúsculas. Individuos que nos muestran sus rarezas, sus desdichas, sus torpezas, crímenes y pecados, nunca sus grandes hazañas, pocas veces incluso compitiendo por el reconocimiento de sus coetáneos, tampoco buscando el halago en el imaginario de las generaciones futuras.

Biografías de personajes que abarcan momentos históricos acontecidos desde el siglo V a.d.C hasta el XVIII de nuestra era. Los subtítulos con los que Schwob presenta al lector algunos de los biografiados ("Empédocles. Dios supuesto", "Eróstrato. Incendiario", "Crates. Cínico", "Cyril Tourneur. Poeta trágico", "Walter Kennedy. Pirata iletrado", "Los señores Burke y Hare. Asesinos") pretenden resaltar hechos trágicos, disparatados y muchas veces misteriosos. Otros como "Paolo Ucello. Pintor", "Alain. Soldado", "Gabriel Spenser. Actor" o "Pocahontas. Princesa", se sirven de la profesión real de los protagonistas para destacar sucesos imaginados, fantásticos y de difícil o improbable verificación. Los protagonistas que aparecen por las páginas de "Vidas imaginarias" son sutilmente enfrentados con aquellos coetáneos que si tuvieron un reconocimiento histórico, debidamente documentado en fuentes fiables. (...Ucello contra Da Vinci, Spenser contra Shakespeare, Kennedy contra Barba-Roja, Burke & Hare contra Jack El Destripador), y en el destello final queda consagrada la mentira como auto de fe, la impostura como carta de naturaleza, lo híbrido, el simbolismo más radical, el "realismo mágico". Faulkner, Perec, Bolaño, Borges, nuestros Alvaro Cunqueiro, Joan Perucho y, entre los vivos Enrique Vila-Matas (el autor barcelonés es de los pocos  que actualmente ensalzan su figura) agradecerán por siempre a Schwob su audacia.


Se diría que la propia singularidad de la vida de Marcel Schwob, muerto a los 37 años, fuera una continuación de la de muchos de aquellos que retrata en sus "Vidas imaginarias". Su rareza, su "identidad confundida" le llevó insospechadamente hacia una grave y prolongada enfermedad intestinal que ni los doctores de la época (ni el opio ni la morfina) fueron capaces de paliar, tampoco curar. Su precipitado regreso a Francia desde la isla de Samoa, a la que viaja para visitar la tumba de su adorado Stevenson, apresura su final. Su carácter se torna más arisco y pocas veces se le ve fuera del círculo más íntimo de amistades. Al abrigo de su propia biblioteca, célebre ya en su época por la gran variedad y riqueza de su catálogo, cultiva una erudición que fue calificada como legendaria por sus más allegados. Muere el 26 de febrero de 1905 y sus restos son trasladados al cementerio de Montparnasse, y allí descansan desde entonces, cerca de la tumba de Leon Cahun, ajeno al París mundano de entonces. En el Salón de Otoño los cuadros de Henri Matisse han triplicado su valor en apenas cuatro años y ese mismo 1905, (¡por fin!), les robes à faux-cul han dejado de verse entre las damas parisinas más distinguidas.

Desafortunadamente Marcel Schwob sigue siendo un escritor desconocido y muy poco reivindicado. Se cuenta que existen, dispersos por diversos países, varios círculos de entusiastas seguidores (los famosos happy few de Borges) que se deleitan en mantener el secreto de su existencia, de su obra iconoclasta, evitando, de esta manera, un posible aluvión de admiradores que les obligue a ampliar su club de iniciados. Poco se ha hecho en nuestro país para llamar la atención sobre su legado. Baste como ejemplo lo que ocurre en el manual que habitualmente me acompaña cuando intento investigar en la obra de un escritor que me interese. Ninguna mención para el autor francés en la "Historia de la literatura universal, tomo 2" de Martín de Riquer y José Mará Valverde (Y ya es sorprendente la falta de referencia de Schwob en un de Riquer, que como lo fuera el autor francés, es un especialista prestigioso en el medievalismo español y europeo).  








22 feb. 2017

ELOGIO DE LA MANO HERIDA






FAUST                                         "FAUST"
En algún momento que no se ha podido precisar con total exactitud, aunque los más prestigiosos expertos comentan que sucedió durante la primera mitad de la década de los 70, la Bundespolizei alemana corta el acceso por carretera a la vieja escuela rural de Wuemme, un edificio medio perdido a la salida de Hamburgo en dirección a Bremen donde la banda de rock Faust tiene su sede y estudio de grabación. Hans Joachim Irmler (teclista del grupo) recuerda en una entrevista de Junio de 2010 con John Doran del semanario musical inglés The Quietus el ambiente opresivo de la época.  En Mayo de 1968 las Fuerzas Aliadas de Ocupación acuerdan con las autoridades alemanas el traspaso total de la soberanía del país a cambio de la aprobación por el Bundestag del Freiheitliche Demokratische Grundodnung. Un cúmulo de medidas legislativas que, con el señuelo de afianzar una democracia otorgada (y sutilmente vigilada), limitan por razones de seguridad (y emergencia nacional) una serie de derechos civiles fundamentales de los ciudadanos. El motivo es evitar los "errores" cometidos por la República de Weimar y, de paso, poner freno a la influencia del movimiento del Mayo francés, considerado entonces tan potencialmente peligroso como lo fueron las acciones revolucionarias que la Liga Espartaquista de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht provocaron cuarenta y dos años antes.

Los únicos miembros de la banda que se encuentran en el estudio en el momento de la razia policial son Werner "Zeppi" Diermaier (batería) y Jean-Hervé Peron (bajista). Este último recuerda como fue violentamente despertado por un king-size-deustch-polizei (1,85 cms de altura, capa de grosor estomacal chucrut-overdose-style de 29,5 cms, peso en canal de 110 kgs) que apuntaba directamente a su cabeza con un Mauser Kar 98K, mejor no andarse con bromas. Parece ser que la fuerza de asalto estaba más interesada en encontrar allí por sorpresa a Uwe Nettelbeck, productor y alma mater de la banda. Su relación de amistad con algunos miembros destacados (Andreas Baader, Ulrike Meinhof, entre otros) del Rote Armee Fraktion le hacen especialmente sospechoso. Uwe, cosa rara en un ser tan noctámbulo como él, esa misma noche dormía plácidamente en su casa de Hamburgo junto a Hans Joachim Irmler, y a pesar que Diermaier y Peron así se lo hacen saber a los ocupantes, estos no se mueven de la antigua escuela. La carretera a Wuemme queda cortada durante 24 horas seguidas. La policía inspecciona a fondo todo el estudio de grabación y dicen que cuando su creador, Kurt Graupner (un ingeniero de sonido superdotado), se encuentra a la mañana siguiente el devastado estado del local, jura deustch ewige rache (venganza eterna alemana).

Julian Cope ha tomado el tren de las 19:30 en la New Street Station de Birmingham con dirección a Sheffield. A esas horas oscuras de Octubre de 1971 el dorado otoño inglés suele ser mejor comprendido entre los culos de las pintas Double Diamond. Una hora y media después sus amigos y colegas músicos de Sheffield le recogen en la estación de destino y cuentan que pasó toda la noche dándoles la brasa, hablando sin parar maravillas de la nueva música que entonces se hacía en Alemania. El día siguiente en el City (Oval) Hall de la capital del british-steel tiene lugar un concierto que pocos sabían entonces que sería mítico. Se trata de la primera aparición del grupo Faust en Inglaterra. Acompañan a los alemanes Henry Cow (1), una banda de rock radical que tendría numerosos lazos de unión con Faust a través de Slapp Happy, maravilloso conglomerado artístico musical (anglo-alemán-norteamericano) que entonces se movía por la República Federal. El cuadro que se nos presenta esa noche en el Oval muestra a los músicos alemanes medio desnudos y acomodados en varias camas diseminadas por el escenario. Los cables reptan desde el suelo a las camas y, desde allí, a los amplificadores y a unas extrañas cajas negras (creación de Kurt Graupner) colocadas sin aparente orden y que emiten unos sonidos confusos. Unas semanas antes que en Alemania, el primer disco de Faust se había puesto a la venta en Inglaterra y, al igual que ocurrió con la presentación alemana en el Musikhalle de Hamburgo, la sorprendida audiencia inglesa apenas entiende nada. La imagen audaz del disco, transparente su vinilo, también la hoja de créditos y la funda, con la imagen de una mano extendida radiografiada, convence a un desconcertado John Peel que comienza a radiar, valientemente, una música imposible en su programa Radio 1 de la BBC.


Algunos de mis amigos más queridos se empeñan en que acuda al Goethe-Institut de Madrid para cerciorarme de un hecho (que no parecería extraño sino fuera por lo sospechoso de su segura ausencia). Nadie hablará allí de Kurt Enders, el manager del sello Polydor en los últimos años de los 60 en Alemania que, cautivado por el ambiente radical y reivindicativo que vive la juventud alemana de la época, apuesta por financiar la grabación de una obra musical que sería la respuesta autóctona a la genialidad anglosajona de The Beatles y The Rolling Stones. El sello Polydor arrastra la ignominia de haber rechazado en Inglaterra las primeras grabaciones del grupo de Liverpool que Brian Epstein les presentó en su momento. Las conversaciones de Kurt Enders con el periodista Uwe Nettlebeck le conducen hasta Werner "Zappi" (obstinado seguidor de Frank Zappa, de ahí su alias) Diermaier, Hans Joachim Irmler y Arnold Meifert que, por entonces, formaban parte de un insólito experimento llamado Campylognatus Citelli. Estos proponen la incorporación de otros colegas del grupo Nukleus, una oscura banda de Hamburgo con los que se reúnen ocasionalmente para ensayar y hacer jams experimentales, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sosna y Gunter Wuesthoff. Ha nacido Faust. Cuentan que ese mismo día Friedrich Hölderlin recitaba emocionado su poema  "Archipélago" a Thor, dios del trueno.

Existen numerosos documentos en la red que acreditan la importancia del kraut, como un inédito género musical que rompió moldes a la hora de facilitar una nueva expresión creativa en el mundo del rock. Cualquier aficionado interesado en este asunto puede comprobarlo, y al que desee investigar en mayor profundidad sobre Faust le recomendaría a una serie de autores (acreditados críticos musicales, en su mayoría) que tienen publicados textos de gran valor sobre esta banda. [Pero antes de facilitarles referencias que les puedan servir de ayuda, déjenme un par de minutos para hacer una llamada telefónica a una peluquería unisex de la localidad donde actualmente resido, extrañísimo punto de entrega de un paquete de discos de importación holandeses recientemente adquiridos. Atendido al instante por una señorita, su amabilísimo tono de voz confirma mis sospechas de que posiblemente se trate de una tapadera para la distribución de otros objetos o actividades de dudosa legalidad. Les mantendré al corriente]

En la página titulada Strecht Out Time se encuentran múltiples referencias de varios sobresalientes artículos sobre la banda alemana, también en la que Piero Scaruffi dedica a Faust en su publicación History of Rock. En la primera merecen mención especial los textos de Philippe Paringaux, que aparecen, este primero, en el reverso de la edición de "The Faust Tapes" (Virgin, 1973) y el que Ian McDonald publicara en NME en diciembre de 1972. Habla Ian McDonald de Faust comparándoles con una de sus mayores influencias, el Frank Zappa de "Lumpy Gravy" (1969). Comenta de éste último su afición por la técnica del collage musical, proveniente de referencias distintas y que el americano mezcla aleatoriamente para crear un sonido aparentemente desordenado, a veces caótico en su resultado final. De Faust, por el contrario, resalta Mc Donald su inclinación por partir de una sola referencia fija, que despiezan para volverla a juntar de forma anárquica. Mientras Zappa coge a Chuck Berry, Muddy Waters, Igor Stravinsky y John Coltrane para dar a luz un ChuDdySkyTrane (mejor un TraneDdySkyChu), Faust toma la imagen fija de la Alemania vencida para crear el sonido abismal de la postguerra. No busquen allí a Goethe (a pesar de la coincidencia del nombre de la banda con la más conocida obra del escritor), tampoco a a los pintores románticos nazarenos, seguidos de Caspar David Friedrich, Kant, Nietzsche o Wagner. Busquen más bien los antecedentes de Emil Nolde, Franz Marc o las pesadillas de George Groz u Otto Dix; las enseñanzas de los directores Werner Herzog y R.W. Fassbinder (varios de los miembros de Faust se movían entonces en los círculos del free cinema alemán), la alternativa de Joseph Beuys o del Gruppe ZERO, las acciones revolucionarias de la RAF. No se encuentran en Faust las raíces propias del rock (y de sus influencias anglosajonas) porque no eran las genuinas de una sociedad que buscaba su posición en un mundo nuevo y cambiante.

Desde ese punto kilométrico cero parte Faust para crear su sonido, una nueva avenida nunca antes transitada. Será entonces el estudio de Wuemme, debidamente equipado con las más modernas tecnologías de la época, el que les sirva de burbuja para aislarse del mundo y crear su obra maestra. Las posibilidades que ofrecen la nueva generación de cintas analógicas, tratadas convenientemente en las cajas y mesas de grabación concebidas por el ingeniero Kurt Graupner, la utilización de los instrumentos convencionales propios del rock (guitarras, baterías, bajos y teclados) no como meros emisores de ondas y frecuencias sino como herramientas que puedan recoger la atmósfera del tiempo pasado para convertirla en eco del presente (aparece el folklore del cabaret y del vaudeville), además de la necesidad de investigar las emociones psíquicas originadas por el mismo sonido y el silencio que le sigue, sitúan a la banda en un estado mental más que propicio para la creación totalmente libre y desinhibida. Lo de menos es la cantidad ingente de marihuana y alcohol que se trasiega diariamente durante la grabación, tampoco importa mucho la comentada (por algunos testigos fiables) promiscuidad sexual a la que se dedican los miembros de la banda en aquellos gloriosos momentos (existen varias tomas fotográficas en las que aparecen despelotados mientras ensayan en sus camas, o paseando por el jardín anexo al estudio en los días soleados).

Es ya de noche, me debería limitar en este instante a elogiar mi mano herida (por el esfuerzo de tantas horas de teclado), cuando coloco los cascos en mi cabeza y comienza la labor más difícil, la de escuchar el primer Lp de Faust, más conocido como "Clear" por su formato totalmente transparente (Polydor, 1971). Es fácil escribir sobre Faust, de hecho ya lo llevo haciendo desde hace un buen rato, también lo sería si conversara con alguien medianamente interesado en el grupo y su revolucionaria propuesta musical. ¿Escuchar a Faust..., y sobre todo su primer trabajo, el más radical?  Las tres suites que contiene el álbum suenan distintas e iguales en su agitación al mismo tiempo. "Why Don´t You Eat Carrots?" es un chispazo eléctrico que, disfrazado en una obertura genial en la que aparecen The Rolling Stones ("I Can´t Get No Satisfaction") y The Beatles ("All You Need Is Love"), se convierte en algo tan inexplicable como el mismo texto de la pieza: "El ganso se mueve lentamente / Ves mis zapatos en el espejo de tu mente / El truco se mueve rápido / Pregunto a tus enfermos marineros ciegos / Viajo dentro de la lengua / Preparado para caer / Ding Dong es una cima atractiva"....El piano evoca, ¿qué...?. La base rítmica, dependiendo de si apoya a los metales o a las cintas manipuladas, es tan constante como etérea. Las trompetas y las voces desfilan victoriosas por la Alexanderplatz. El cataclismo es total. Risas. Ella habla en alemán y su voz es seductora. Los teclados  a veces claman su gozo y otras sufren un estreñimiento atroz, hay un ambiente de fondo en el que Nosferatu parece querer embarcarse hacia cualquier puerto del norte. Sirenas enemigas avisan de un peligro inminente. Gritos de alimañas eléctricas bajan desde la bóveda celestial.

En "Meadow Meal" las serpientes se disponen a tomarse su venganza. Gelatina histérica se desliza por las paredes. Hay un minimalismo instrumental inicial que no es sino una pura trampa. "Machaca el sonido / Pierdes tu mano / Entiendo / El accidente es rojo". Después de un prolongado diálogo de cableado instrumental, irrumpe una hermosísima tormenta nórdica. El teclado que le sigue marca un signum crucis, benéfico. En la pieza más extensa, que ocupa la totalidad de la cara B "Miss Fortune", las ondas sonoras acechan como muertos vivientes. El ritmo inicial, marcado por una guitarra distorsionada hasta límites incomprensibles, va formando un esqueleto que lentamente cae y se rompe. Quisiera que lloviera ahora para sentir el ruido de una lavadora averiada. Una profunda voz de archipiélago acompaña a los teclados, instantáneos, desaparecidos en un magma rítmico que araña la porcelana más rica de Meissen. Baja la lava por el Etna y arrolla con sus instrumentos toda la generación anterior de música clásica, así lo confirman los breves lapsos de un piano imprevisto. Un coro enloquecido se dispone a cenar entre gremlins fulgurantes. La deformación sonora es apabullante. El último eco acústico cierra el disco con una prosa enigmática. "Se supone que somos o no somos / Le dijo el ángel a la Reina / Levanto mi falda y Voltaire se gira / Mientras habla, su boca llena de ajo... / ...Un sistema y una teoría / ¿O nuestro deseo de ser libres? / Para organizar y analizar / Y al final darse cuenta / Que nadie sabe / Si esto ha ocurrido realmente"

Hegel se repetía cada mañana que hay que aprender a decepcionarse, y este mismo sentimiento es el que me embarga ahora cuando intento, infructuosamente una vez más, abarcar siquiera una parte de esta obra magna.



(1) Asistí a un concierto de Henri Cow hacia 1980 en un Colegio Mayor de la Universidad de Madrid. Al finalizar me acerqué a uno de los miembros de la banda inglesa con una bota de vino (convenientemente trasegada durante el evento) y le pedí que me firmara un autógrafo sobre su curtida piel. Me miró con cara estupefacta y me preguntó si estaba seguro de lo que le pedía. Le dije que sí y allí quedó grabado un garabato ininteligible. Al poco tiempo la bota desapareció.














1 feb. 2017

LA TRIBU HUMANA



PETE BROWN & PIBLOKTO!                   " THOUSANDS ON A RAFT"
Hablo de un lugar que no conozco pero se que en algún momento de mi vida estuve allí. También de un tiempo en el que no existe la esperanza, porque no tuvo pasado ni tiene presente, y puedo, por lo tanto, elegir su ubicación a mi antojo. Es en este entonces cuando relato un viaje más de la tribu humana, aquella a la que pertenezco al igual que todos los originarios del lugar al que ahora me dirijo (y al que peregrinaron, siglo tras siglo, otros muchos que vinieron aquí antes de que yo lo hiciera). Acerco mi oído hacia el pequeño hueco exacto, situado entre dos ladrillos viejos, pretendiendo escuchar el sonido del musgo verde, humedecido por cientos de años de lluvia y nieblas. Siento ahora un frío de líquenes que perpetúa una geografía diminuta de virus incrustados. Rodeo el recinto y me coloco en la pared meridional desde donde se muestra, en el mismo momento en el que hablo, un solitario rayo de luz que parece estar enfocado por la antorcha de un rey antiguo.

Nos encontramos en la Morden Tower de Newcastle el día 16 de Junio de 1964. Allí ha acudido Pete Brown para realizar la primera lectura pública de sus poemas, en una fecha que conmemora el conocido Bloomsday pero, sobre todo (seamos sinceros), Pete celebra aquella interminable y grasienta paja que Nora Barnacle (entonces su novia) le hizo a un todavía novicio James Joyce en el suburbio de Ringsend (Dublín). Pete conoce la anécdota y por esa razón lleva esa mañana unos slips bien apretados contra su suelo pélvico. Pretende sentir una excitación similar mientras abraza enamorado el contorno de la torre, sabiendo, como solo los poetas lo llegan a conocer, que las manos femeninas ausentes son las mejores caricias que se procuran los solitarios. No existen datos suficientemente contrastados del poema que Pete Brown recitara en aquella oportunidad (ninguna referencia conocida de su grupo literario de entonces, New Departures), por lo que me es libre imaginar que entre sus versos sintiera la inspiración del Golem en la antigua sinagoga de Praga. Nacido en 1940 en Ashtead (condado de Surrey) Pete Brown forma parte de la primera hornada de poetas establecidos en Liverpool a principios de la década mágica de los 60. Sus maestros y compañeros, que recitan junto a él en esa especie de Muro de las Lamentaciones Líricas, Ted Hughes, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, otorgan a la Morden Tower un aura de misticismo que imanta las mejores mentes de San Francisco, París, Edimburgo, el Nueva York de Greenwich Village y el Londres autogestionario de Ladbroke Grove.

Salvo para los muy iniciados Pete Brown no será reconocido (lamentablemente) por sucesos de este tipo y si lo será, felizmente sin embargo, por su participación como letrista en uno de los mejores power-trío que ha dado la historia de la música rock, Cream. No puedo resistirme a enumerar los muchos temas en los que colaboró con la banda londinense, siquiera sea por dejar constancia de la enorme importancia que tuvo su contribución. ("I Feel Free" de "Fresh Cream", 1966; "Sunshine Of Your Love", "Dance The Night Away", "SWLABR", "Take It Back" de "Disraeli Gears", 1967; "White Room", "As You Said", "Politician", "Deserted Cities Of The Heart" de "Wheels Of Fire", 1968; "Doing That Scrapyard Thing", de "Goodbye", 1969). Colaboración que, una vez finalizada la trayectoria de Cream, se extiende aportando textos en los que serían posteriores trabajos en solitario de su bajista Jack Bruce.

Pete Brown forma parte de una tardía rama beatnik inglesa y, al igual que varios de sus compañeros americanos, manifiesta una temprana querencia por la recitación pública ("Poetry In Action"). Sus primeros poemas se publican en la revista americana Evergreen Review, plataforma que desde los primeros 60 ha dado a conocer en Inglaterra los trabajos de artistas  ya consagrados como William S. Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac, entre muchos otros. La atracción que sus pares americanos experimentan por la música, y de manera muy acentuada por el jazz en su primera vertiente be-bop y free-jazz, parece que se transmutara en la inclinación que siente nuestro protagonista por otros estilos musicales, el folk, el blues y, por supuesto, también por el jazz. El éxito como letrista con Cream le abre las puertas para componer textos poéticos y musicales con el guitarrista John McLaughlin (The First Real Poetry Band) y con la Graham Bond Organisation, banda con la que incluso llega a participar como cantante en alguna actuación en directo. Pero los grupos musicales en los que realmente se vuelca, los creados por un inquieto Pete Brown que pretende ser el más destacado protagonista de su propuesta poético-musical, son el Pete Brown and His Battered Ornaments y el Pete Brown & Piblokto!, dos bandas que fueron paradigma del mejor underground inglés de la época.

La historia de sus Battered Ornaments no deja de ser considerada como una de las primeras traiciones de las que se tiene constancia en los anales del rock británico. Banda formada en 1969 después de la colaboración de Pete Brown con Cream & Jack Bruce, sus miembros (entre los que se encuentra un ya reconocido Chris Spedding), acuerdan despedir a nuestro personaje justo la víspera de un concierto programado en el Hyde Park londinense junto a The Rolling Stones. Alegan falta de voz y exigua presencia escénica de Pete, criticando, además, ser abanderados de un estilo (mezcla jazz y blues) que consideraban falto del interés e impacto para gran parte del entonces público asistente a conciertos multitudinarios. Pero no terminaba allí el oprobio. Esos mismos miembros de The Battered Ornaments que, revueltos como Judas contra su creador, deciden borrar toda la grabación vocal que Pete realizó en su segundo trabajo, "Mantle-Piece", (1969), no tienen sin embargo inconveniente en mantener ese mismo estilo de fusión musical que, eso si, consideraban idóneo para ser escuchado en casa, ausentes los posibles oyentes de aquellos escenarios al aire libre donde todavía imperaba la cultura pastoril hippie.


Afortunadamente para los intereses de nuestros lectores Pete Brown reacciona rápidamente dando luz a una nueva criatura, la Pete Brown & Piblokto!, banda cuyo estilo musical no se aleja básicamente de su aventura anterior pero que sí tiene, y en este paso adelante nuestro protagonista sabe reorientar su carrera, una inclinación más acusada por un rock melódico y progresivo que no olvida, insistimos, unas raíces que mezclan el rhythm & blues britanizado y los ambientes jazzísticos del Ronnie Scott´s más working-class, el del público que se colocaba al lado del guardarropa en las primeras sesiones de la tarde. En ese mismo año 1970, Harvest, la rama progresiva del sello EMI, publica los que serían los dos únicos trabajos del nuevo grupo de Pete. "Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever" y, el que nos ocupa hoy, "Thousands On A Raft". En el año anterior, 1969, Harvest edita 3 singles de la banda que, a excepción del tema "High Flying Electric Bird", no se encuentra en ninguno de sus dos trabajos mencionados. (Habrá que esperar hasta 1977 para que la compilación "My Last Band" los incluya en su totalidad para deleite de los aficionados).

La cara A de este "Thousands On A Raft", en su comienzo sublime, "Aeroplane Head Woman", planea sobre mi cabeza como una bandada de aves migratorias que vuelven, una y otra vez, al redil de mis mejores recuerdos musicales. Los riffs de guitarra de Jim Mullen, junto a una voz de Pete que palpita dentro de un muelle sosegado, elevan la melodía hacia cumbres de máxima belleza. Los teclados de Dave Thompson otorgan a la canción una elegancia rítmica palpable, casi comestible; la base rítmica de Steve Glover (bajo) y Rob Tait (batería) tensan cordialmente un tema que no me canso de tararear entre sueños. "Station Song Platform Two" posee el mejor toque Procol Harum, acentuado por un piano prodigioso. Hay una marea nocturna y tibia que cubre toda la canción y algo te empuja a bailar hasta derretirte entre los brazos de la melancolía. "Highland Song" es una suite progresiva al uso, de aquellas primeras que escuchábamos ya bien colocados, interminable en su pura perfección de algo más de 17 minutos, eco y frontón del virtuosismo interpretativo de los instrumentistas de la banda. Los constantes riffs de guitarra de Mullen y, sobre todo, la batería de Tait, me retrotraen a aquellos dorados domingos sin fútbol.

 "If They Could Only See Me Now Parts I & II", el tema que abre la cara B, me recuerda los mejores momentos de bandas como Colosseum o la Manfred Mann´s Earth Band, todos los miembros embarcados en un totum revolutum orgánico que, otorgando a la voz de Pete el mínimo tiempo necesario, se lanza por una pendiente que también anticipa el mejor Traffic  percusivo de  Reebop Kwaku Baah. "Got A Letter From A Computer" tiene el halo inconfundible de una recitación de temática anti-tecnológica (¡en 1970!...), obsesiva en su base rítmica y que solo puede ser calmada por un teclado de Dave Thompson que, en los puentes intermedios del tema, se pierde por cerros cercanos al mismísimo Herbie Hancock. "Thousands On A Raft", la canción que cierra la cara y da título al Lp, se nos antoja como la típica balada rock de medio tiempo, hasta cierto punto calmada en su parte vocal (donde concurren, dicho sea de paso, las mejores estrofas líricas de Pete), pero vigorizada falsamente en los intermedios instrumentales. El resultado final, empujado por una melodía que no acaba de encajar en ninguna de las partes descritas, hace lamentablemente de este tema el más flojo del disco.

La trayectoria posterior de Pete Brown una vez disuelto Piblokto!, consecuencia de una gira frustrada por los escenarios americanos, le lleva a colaborar de nuevo con Graham Bond y grabar su conjunto "Two Heads Are Better Than One" (1972), en el que también participa nuestro amigo Jack Bruce. Ya en 1973, un trabajo tipo spoken word, "The Not Forgotten Association", compuesto en su mayor parte por poemas escritos en los primeros años 60 (aquellos que vieron a nuestro artista por primera vez merodeando por la Morden Tower de Newcastle), ve la luz . He de confesar que las grabaciones posteriores de nuestro protagonista, siendo de por sí muy escasas, no han llegado nunca a interesarme, salvo quizás la que hizo en 2010 con su último socio Phil Ryan (miembro de la postrera versión de Piblokto!). El trabajo "Road Of Cobras", que incluye la participación de figuras como Maggie Bell, Arthur Brown, Mick Taylor y el Jim Mullen de "Thousands On A Raft", forma en estos instantes parte del trabajo de búsqueda y captura de una obra completa que, me impongo la creencia obligada del fanático, promete ser un digno punto final a la trayectoria de este único artista multi-disciplinar inglés.








24 ene. 2017

EL ROCK Y LAS CIUDADES I: NUEVA YORK




SONIC YOUTH                   "CONFUSION IS SEX"
Ignoro de plano cual sea la edad media de los lectores de esta entrada, aunque no creo que ocurra así con su procedencia, conociendo (según los datos estadísticos que recoge el servidor de este blog), como casi una tercera parte de los mismos son ciudadanos originarios y/o residentes en los Estados Unidos de América. No sería demasiado aventurado pensar, por lo tanto, que alguno de esos hipotéticos lectores haya entrado en la ciudad de Nueva York desde la West Side Highway, una vez circunvalado la intersección de las estatales  80 y 95 Express y cruzado el Washington Bridge por el río Hudson. Lo de la edad media haría referencia al momento y a la época de la supuesta llegada a la ciudad de nuestro querido lector imaginario. Hablamos, para fijarnos un espacio temporal, de los primeros meses de 1980 cuando Kim Gordon, acompañada por Mike Kelley (artista autor de los muñecos de lana coloreados de la cubierta del "Dirty", Sonic Youth, Geffen 1992), atraviesa el país desde la soleada California hasta la que ya estaba considerada como la capital del mundo. Su afán de iniciar una carrera artística, que en su residencia de entonces en Los Ángeles no acababa de despegar, la lleva a emular el viaje que, catorce años antes, ya realizara Jackson Browne, buen amigo de esta casa.

La entrada en Nueva York por la West Side Highway, en su dirección sur desde el Henry Hudson Parkway, termina en una estrecha curva de herradura en su parte más baja desde Battery Park para ensancharse, antes de subir rumbo norte por la FDR Drive,  hasta el East Village. Según nos relata la misma Kim Gordon en su reciente libro "La Chica del Grupo" (Edit. Contra, Barcelona, 2015): "La primera vez que bajé en coche por la Hudson Parkway estaba llena de baches y fue angustioso, como si las paletas de una máquina de pinball lanzaran tu coche pendiente abajo hasta un bosque escarpado". La autopista..."discurría junto a los muelles, en otro tiempo siniestros..., donde antes se reunían en la oscuridad los homosexuales, en sus citas, en sus encuentros, y las putas, con sus abrigos de visón y sus botas altas, trabajaban toda la noche hasta la salida del sol...". Habían pasado tan solo cuatro años de la lección del "Taxi Driver" (Martin Scorsese, 1976) y tres desde el famoso apagón de 1977. Nueva York seguía sumida en la corrupción política y en una bancarrota rampante, mientras muchas de las calles del downtown estaban consideradas como altamente peligrosas y grandes carteles aconsejaban a los paseantes evitar internarse en Central Park a partir de la puesta del sol. Nada extraño que, a finales de ese mismo 1980, John Lennon se convirtiese en el mártir más famoso de una ciudad francamente desquiciada.

[Tracemos rápidamente unos rasgos de los personajes antes de volver de nuevo al escenario de la ciudad de Nueva York]


Las damas primero, Kim Gordon. Colores amarillos sobre contornos  anaranjados. El rubio sol de California ha cambiado el color de su pelo hacia una escala oxidada y rojiza (que ella se niega a cambiar). Los perfiles de su cara son ángulos siempre en movimiento descendente. Apenas sonríe. Su cuerpo, ni demasiado esbelto ni poco estilizado, aparece recortado entre esquinas y muelles de carga, abandonado como un saco repleto de cables de cobre. Thurston Moore. Verde parka inglés ribeteado por fuertes pinceladas de blanco y negro. Su excesiva altura le condena a ser el faro del grupo. Propone bajarse  de la escalera a trompicones para así romperse en mil pedazos, y todos los que le conocen saben que su hermosa cabellera no es postiza. A veces extiende los brazos como un gigantesco espantapájaros. Lee Ranaldo. Rojo y blanco meridionales que terminan inyectando líneas de diminutas larvas en la pupila oliva de sus ojos. Emite ondas con el convencimiento de ser un ente tridimensional. Alguno de los movimiento de su cuerpo evocan, por ejemplo,  el campanario del pueblo natal de sus abuelos sicilianos. Jim Sclavunos y Bob Bert, apenas tienen colores identificados y los trazos de sus dibujos poseen el nervio intrépido de un niño de pocos años. Están sin estar en el retrato del grupo, y cuando se muestran sus rasgos son como los del marco necesario para sostener el cuadro]


En el primer corte de la cara A, de este su "Confusion Is Sex" de 1982,  "(She ´s in A) Bad Moon" las influencias de las lecciones de Glenn Branca en varios de los miembros de la banda se encuentran bien patentes. Las capas de guitarras anteceden un breve recitado de Kim Gordon, monólogo vocal que va extendiendo su tono hasta coincidir con los acantilados de disonancia que Thurston y Lee procuran con sus guitarras. La base rítmica de Kim y Bob  es primitiva de tan simple. En "Protect Me You" sigue la misma idea interpretativa. Un mantra fonético de Kim, repetitivo hasta el paroxismo, acompañado por unos Thurston y Lee que hacen chirriar otra vez sus guitarras hasta alcanzar cotas de bellísimo sonido post-Velvet y Suicide. En "Freezer Burn/I Wanna Be Your Dog" los músicos intentan interpretar una armonía sacada de un congelador industrial para, de forma insospechada, arrancarse con el cover de The Stooges en un ejercicio de furia propia del punk más visceral. "Shaking Hell" camina por un sendero bifurcado que la no-wave había propuesto años atrás, pero su estilo se radicaliza por una voz de Kim que contiene tintes chamánicos. "Inhuman" parte de un escenario de tierra de nadie (envuelto por un hermoso ambiente de indefinición armónica), hasta llegar a un posterior estruendo claramente hardcore.

Me resisto a creer (como algunos críticos sugieren) que entonces existía una falta de base técnica como pretendida habilidad musical y seña de identidad del grupo. Su conocida filosofía de aupar al noise como alternativa al rock post-new y no-wave es ya evidente en este "Confusion Is Sex". No solo la participación de Thurston Moore y (sobre todo) de Lee Ranaldo en los conciertos y grabaciones de Glenn Branca (escuchen la suite "Bad Smells" en su "Lesson No. 1" de 1979) convierte la propuesta de los primeros Sonic Youth en algo creíble, también la experiencia del grupo en el Noise Fest de Junio de 1981 les sirve como esqueleto y estructura instrumental para transformar musicalmente sus múltiples inquietudes artísticas. El naciente hardcore de la escena califoriniana y de Washington DC está en candelero en ese mismo momento y posibilita, por primera vez,  la existencia de una red más menos estable de locales dispuestos a dar a conocer nuevos grupos y distintas opciones musicales. Y aunque ese no sea propiamente su estilo, Sonic Youth aprovecha el ímpetu de su estreno para, junto a unos The Swans dirigidos por el siempre inquieto Mike Gira, girar por muchas ciudades de los estados limítrofes a Nueva York, Washington DC, Virginia y Carolina del Norte (Savage Blunder y Speed Trial Tours). Financiados por una pareja amiga de Nueva York (Bachmann y Ceresole), cruzan el charco hasta Suiza junto a Glenn Branca en su primera actuación europea. La respuesta de las audiencias de entonces es claramente negativa y los miembros de la banda recordarán, en posteriores declaraciones a los medios interesados, aquellos conciertos como caóticos y también en algunos momentos sublimes (Lausana).

Pero no todo son malas noticias en ese Nueva York de los primeros 80. La quiebra económica que sufre la megalópolis, y el escaso control municipal que acompaña esa situación que parece endémica, posibilita la consolidación de varios movimientos alternativos que ya habían surgido a finales de la década de los 60. Uno de los más interesantes es el que patrocinó el emigrante lituano George Maciunas con su grupo Fluxus desde el SoHo. Aprovechándose del abandono de múltiples edificios de oficinas, naves industriales desocupadas y almacenes deshabitados (muchos de ellos con un valor arquitectónico incuestionable), inicia desde 1967 la compra de varios edificios amparándose en unos precios bajos y un propósito de uso inicialmente no residencial. Cuando el Fiscal General del Distrito se quiere dar por enterado, muchos de esos inmuebles se encuentran ya ocupados por una muchedumbre de artistas que se establecen allí ejerciendo, al mismo tiempo, sus actividades profesionales. Se fortalece entonces el concepto del loft, como habitat de extensa zona diáfana, donde residir y organizar happenings y encuentros de todo tipo. Proliferan en esos espacios liberados, además de viviendas privadas o comunitarias,  las galerías de arte, los clubes de música y, lo que más nos interesa, los lugares de ensayo y actuación de numerosas bandas de rock de vanguardia que huyen de una escena neoyorquina que ha pasado, en apenas diez/doce años, del  fragor del disco de Studio 54 hasta un CBGB que, aunque mantiene todavía alzado el mástil de su reciente historia, parece encontrarse en horas bajas.

[Es en este escenario de gran exposición artística cuando Sonic Youth decide grabar a finales de 1982 este su segundo álbum "Confusion Is Sex", y lo hacen bajo el mismo sello independiente Neutral Records, creado por su inseparable Glenn Branca. El sótano de un edificio, del que su amigo Wharton Thiers es conserje, les sirve de estudio de grabación] 


La tonalidad hermosamente chirriante continúa en una cara B que comienza con un magnífico "The World Looks Red". La urgencia de unas guitarras que parecen dispararse en fuego cruzado se mezclan con un texto que Kim Gordon recita con furia contenida. En "Confusion Is Next" la inicial línea de bajo, agobiante como un yunque al rojo vivo, da entrada a unas ondas ácidas y disonantes. Las capas sucesivas de guitarras consiguen finalmente equilibrarse cuando ya han superado un grado máximo de fusión. "Making The Nature Scene" aplica el mismo teorema cuando inicia la canción con un obsesivo ritmo básico para construir, desde un recubrimiento de guitarras alocadas, una entonación textual hiriente (que elogia aquellas pequeñas zonas-no-existentes entre edificios). El sonido de unos cables de acero, expuestos al vaivén de un viento helado, conforma la atmósfera sugerida en "Lee Is Free", tema que cierra el disco. No hay texto, solo una breve pulsación de cuerdas que recuerda el eco agónico del desastre nuclear de Three Mile Island, tres años atrás. 

En el 84 de Eldridge Street es donde Kim y Thurston se instalan después de que la bajista del grupo haya cobrado una indemnización del seguro por un accidente de coche sufrido años atrás en Los Ángeles. Es un "piso ferrocarril" (por el que pagan de alquiler 150 dólares al mes), término que entonces se empleaba para definir un espacio habitable, carente de pasillo o corredor que lo organizase. Las habitaciones se extendían, una tras otra, sin posibilidad de evitar pasar por una de ellas hasta llegar al otro extremo de la casa. Muy cerca de su primer domicilio se encontraba la gran explanada de Grand Street, donde las prostitutas huían del frío del invierno agrupándose alrededor de uno o varios bidones incendiados. Las sombras del fuego chocaban por la noche contra las paredes de los edificios circundantes y creaban, junto a las luces de los automóviles, un escenario urbano de destellos a la vez oscuros y brillantes. La alargada sombra del taxi Checker amarillo de Travis Bickle se seguía moviendo por el barrio seis años después.
















12 ene. 2017

REFLEXIONES TRAS LA ESCUCHA DEL "PLAISTOW PATRICIA" DE IAN DURY




RUTA URBANA II: DESDE VENTAS HASTA CANILLEJAS
Comencé la ascensión de la calle Alcalá cruzando el puente de la M-30 hacia Ciudad Lineal con la vaga esperanza de encontrarme con Patricia en Plaistow, un barrio londinense más allá del East End o, en el peor de los escenarios, lograr siquiera una fotografía que se asemejara a la de la portada del "New Boots And Panties!!" de Ian Dury. He de confirmar que en mis visiones de aquella jornada la ciudad de Madrid sufría el mismo cielo de leche que Londres, incluso con un tono aun más desangelado porque a esas horas, cuando iniciaba mi andanza entre las 3 y media y las cuatro de la tarde, Madrid no estaba aun para muchos trotes (parecía seguir haciendo la digestión después una copiosa comida). Era también consciente que, rizando el bucle de lo inverosimil, me llegaría hasta el estadio del West Ham United Football Club antes de que su recinto se convertirse en una Plaza de Toros, ¿por qué no?. Los barrios de Plaistow y Ventas del Espíritu Santo empezaban a jugar con la posibilidad de trastocar un aburrido día de Enero y convertirlo en una ficción que siguiera, aunque fuera por unas pocas horas, persiguiendo el engaño impuesto por la pasada Navidad.

La calle de Alcalá en su orientación nordeste de su itinerario natural, la que inicia su subida hasta Canillejas y la antigua carretera de salida hacia Barcelona, ya dejó atrás, muy atrás, la parte más institucional y financiera de la vía más larga de Madrid (10 kilómetros y medio). En esa extensa prolongación  (con apenas una suave curvatura hacia la izquierda de su  trazado) la calle de Alcalá es hermosamente fea. Su entramado vital lo conforman un sinfín de comercios, la mayoría de ellos dedicados a la venta al por menor de ropa y complementos del hogar, sin que falten las oficinas bancarias, los colmados de alimentación y tiendas de todo pelaje y condición. Y todo ello enmarcado por una arquitectura de aluvión, sin seguir un estilo fijo ni, menos aún, un criterio respetuoso con un entorno que se extendió bajo la necesidad de dar alojamiento rápido y barato a las clases populares que llegaron en masa a la ciudad mucho antes de que finalizara el siglo XIX. Enramadas a la vía principal, a sus lados occidental y oriental según se iba desarrollando la ruta, aparece otro mundo de calles con estrecha calzada la mayoría, circulación las más veces conflictiva y escasos árboles que, como protesta ante hábitat tan poco sugerente, se han opuesto a crecer más de lo imprescindible.

Es en esa marginalidad de la vía principal donde se dan los establecimientos comerciales más singulares. Peluquerías afro-caribeñas, salas de música en vivo, centros latinos de estética femenina, bares antiguos donde la palabra colesterol sigue sin aparecer en el diccionario de sus clientes, pequeñas tiendas de costura y arreglos de ropa. El diseño de sus anuncios no se ha salido de los parámetros decorativos de décadas atrás. Las pequeñas marquesinas de plástico gastado llevan recogiendo el infortunio de generaciones de vecinos que duermen el sueño del perro vagabundo, los extractores de los restaurantes chinos continúan, capa tras capa, engrasando de residuos de chop-suey las fachadas cercanas. Dos esquinas se conocen e intercambian entre sus aleros cables telefónicos de imposible orden aéreo mientras, a ras de acera, de un Hyundai negro (con los cristales tintados a juego y las llantas pintadas de purpurina dorada) se escucha a todo volumen un reggaeton.

La exigua población que camina por la calle a esas horas parece que no lo hiciera por vergüenza a que la descubran en un escenario tan poco ideal (de acuerdo a los cánones de la Bienal de Venecia), pero esto no es del todo cierto. Lo hacen aun con el orgullo del empleado que llega con grandes dificultades a fin de mes.Ya pasó a mejor vida la pobreza digna de los harapos de la que hablaba Pío Baroja, ahora es la clase media empobrecida por la crisis la que sube o baja por la calle en silencio; también se muestra el parado que de arreglo doméstico a mudanza clandestina se convierte en héroe moderno sin saberlo, sus ojos grises siguen el tráfico rodado inconscientemente porque no tiene un paisaje mejor en que emplearse. Pienso en esos momentos en la Patricia de Plaistow y en las bombas mientras tarareo el texto de la canción: "Arseholes, bastards, fucking cunts and pricks / Aerosol, the bricks / A lawless brat from a council flat..." ("Plaistow Patricia")

Y si el mocoso que aparece retratado junto a Ian Dury en este "New Boots And Panties!!" no deja de sugerir al observador la imagen típica del rascal inglés (también lo confirma una fotografía de la funda del disco en la que aparecen dos menudos compinches al lado del artista londinense), déjenme que les haga partícipes a continuación de una observación. Si de esta situación de aparente rebeldía infantil pueden los ingleses hacer arte callejero, desde la literatura de Dickens hasta la música de Dury, ¿en qué nivel creativo nos moveríamos nosotros?. Veamos, tenemos a Galdós, Aldecoa y a Martín-Santos, y en el lado musical (en el barrio cercano de La Elipa estarían Burning...), ¿en quién poner nuestras esperanzas?. Josimar y Su Yambú parece que son la respuesta y el reclamo de una generación latina que, al igual que en Cuatro Caminos o Vallecas, han desplazado a la oriunda haciéndose fuertes en la plaza.

La ruta urbana de Ventas hacia Canillejas tiene en el cruce con la calle Hermanos García Noblejas (¿cambiarán algún día el nombre de esta ominosa referencia histórica?) su vértice norteño y, desde allí, bajando por la acera opuesta de la misma calle Alcalá, terminamos el paseo en la confluencia con la M-30, allí donde la comencé un par de horas atrás. En su parte más alta un establecimiento recuerda en miniatura el Empire Diner del "Asylum Years" de Tom Waits (WEA, 1984), y en su confluencia más cercana al nivel de un mar imposible (en la rasante de la misma autopista), un ciclista anónimo ejercita su papel de "BMX Artist". Por un momento el entorno hermanado de Plaistow y Ventas se ha trasladado al lejano Chelsea de Nueva York. Permítanme entonces terminar esta breve crónica invitándoles a gozar de esos días de cielo lácteo, donde afortunadamente el sol, tan cruelmente pródigo en otras ocasiones, no aparece en toda la jornada. Pareciera que la sola presencia imaginada de un carromato cargado de leña transportara al asistente desde el Madrid de Ricardo Baroja al pescante de la silla de cualquier carruaje del Londres de Dickens. Y es que cualquier tiempo presente es manifiestamente mejorable.











4 ene. 2017

ALBUM FOTOGRÁFICO 2016 II



De la que se da cuenta a vuesas mercedes de la segunda y última sesión de fotografías anunciada en el día de ayer por el autor. Las cuales se congratula sean hechas públicas en estas páginas para mayor asombro y contento de grandes y pequeños y, según me comenta en un apartado, no dejan de ser más que un sui generis reflejo del mundo exterior, tal y como lo viera el que las tomó.

1.- SUBMARINO DE PIEDRA



2.- JUSTMADFeb 2016 II




3.- PAISAJE EN MOVIMIENTO




4.- CRISTALERA FRENTE EDIFICIO




5.- VALLE Y MONTAÑAS




6.- AMIGOS A DESHORA




7.- JUSTMADFeb 2016 III




8.- GRAFITTI EN VALLA