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31 oct. 2019

HALL OF FAME XI: JAMES BROWN



JAMES BROWN                        "THE PAYBACK"
Al lado de aquellos artistas cuyo talento no ha sido suficientemente reconocido, y el caso del recientemente citado John Killigrew (ver "RAREZAS XVIII: ELOGIO DEL OBRERO INGLÉS) es claro ejemplo de la desalentadora normalidad de tal injusticia, existen otros compositores, otros hombres de música, cuya trayectoria ha estado jalonada si no por el éxito inmediato si por un masivo reconocimiento. En este lance se encuentra una figura como la de James Brown, la inacabable profusión de información que en la red existe sobre su persona choca radicalmente con el paupérrimo testimonio disponible sobre el artista inglés; puede que también ayude a entender la razón de los extremos la diferencia en el carácter de ambos músicos, retraído el británico, explosivo el americano, el primero encerrado en su propio mundo de simples alteraciones domésticas, el segundo un verdadero torbellino sanguíneo, un ciclón de entusiasmos imparables. La corriente naturalista hablaría aquí también de la influencia del entorno, la dicotomía entre la decadencia de una Birmingham gris y aburrida frente a un conjunto de pequeñas y exuberantes poblaciones del estado de Georgia, en ambos casos hábitats idóneos para otorgar a sus residentes un carisma especial, un vínculo inequívocamente ligado a su lugar de procedencia.

Ya tenemos prefigurado parte del marco distintivo de la personalidad de un artista como James Brown, dejemos ahora que entre la luz en una habitación colmada de sombras, de sueños. El ambiente atmosférico ha ido transformándose semana a semana, día a día, de hora en hora, cambiando el velo que lo cubre. A veces queda tapizado por el peso de visiones incomprensibles, de esos extraños besos llenos de sangre, hospedados en canciones nunca antes escuchadas; otras envuelto en repentinos cambios climáticos, a la suave lluvia le sucede una luz recién nacida, al cielo de alargados flecos azulados le sigue una titubeante niebla de becarios. Vuelvo a sentir un día cualquiera el bendito frío de la ultratumba de François-René de Chateaubriand mientras, en otra hora inconforme, me agobia el calor picajoso del insomnio. Caen los días sin saberlo, no son conscientes de ello, lo hacen sin hacer apenas ruido; envueltos en el desorden de las hojas del calendario, su marea tiende a ser brillante, así se mantienen hasta el almuerzo, se derrumban después en una tarde indecisa para terminar, muchas horas después, en el recuento de unos pasos que atraviesan el pasillo.

Estuve caminando después de comer, afortunadamente no me conmueve ninguna reivindicación política, tan solo me preocupa encontrar un plácido local donde pueda asistir a la final de la Copa del Mundo de Rugby el próximo sábado 2 de noviembre. Una vez solventada la papeleta compro un décimo de la lotería terminado en 00 (pensaba al salir del establecimiento en el grupo granadino 091, intentaba así justificar el más que probable requiebro del destino). Llegué a casa después de contemplarme en algunos escaparates comerciales, mi perfil era el de un improbable diputado electo, las arizónicas de las urbanizaciones vecinas llegaban tan solo a registrar el sonido de un correcalle solitario. Ya en casa dejo caer la aguja sobre el plato del equipo reproductor, suena "The Payback" de James Brown, "The Godfather Of Soul", así se reclama en la cubierta del disco el nombre del artista. La habitación comienza a desesperezarse, un burbujeo asciende desde la madera del suelo hasta el cercano techo, el ambiente de una inesperada fiesta llama a la puerta. Es esta una sensación muy diferente a las vividas con anterioridad, será que James Brown posee la suficiente entidad para retrasar la caída de la tarde, la entrada de las sombras crepusculares queda anulada por el descorche de la botella del funk más chispeante, del sonido de sus surcos se presiente el calor de las mejores caderas afroamericanas.

Algo me empuja aquí y ahora a hablar de dos dinastías Brown en la historia moderna de los EEUU, la del comerciante, traficante esclavista y banquero de éxito de Providence en Rhode Island (la ciudad natal de H.P. Lovecraft), fundador de la Brown University (una de las 8 universidades que conforman la exclusivista Ivy League) y apasionado defensor de la independencia, considerado, para mayor gloria propia, como uno de los padres fundadores en la sombra de la patria americana. Su educación liberal y puritana le impelía a denunciar los abusos de los capitanes de los barcos negreros cuando, para prevenir la expansión de cualquier plaga, lanzaban in itinere por la borda a aquellos esclavos contagiados (siempre que no fueran de su propiedad, quede claro). La otra dinastía es la de los Brown de Barnwell en Carolina del Sur, pobrísima cuna de nuestro artista. Originario de ancestros con sangre africana y cherokee, su padre, y asiático-africana, su madre, Joseph James Brown no responde a los primeros cachetes que sus tías le propinan después del parto, le apartan a un lado dejándolo por imposible. Este suceso, mencionado tal cual en la biografía del artista (y que tiene más bien pinta de ser una típica boutade), no deja de tener su significado; un Brown blanco y poderoso, amparado en el árbol de la vida por la gracia de Dios, el otro Brown, descendiente de esclavos y negro, abandonado incluso por sus manes tribales.

Desde su primer contacto con Bobby Byrd en el correccional juvenil de Toccoa (Georgia) en 1955, (verdadero descubridor del talento musical de un jovencísimo James, condenado entonces por robo), hasta su establecimiento definitivo, poco después de conseguir la libertad provisional, en Augusta, en cuyos International Recording Studios graba "The Payback" (Polydor Rcds, 1973), la carrera musical de James Brown se va sucediendo con una seguridad asombrosa. En 1956, con tan solo 23 años, ya obtiene su primer hit con el single "Please, Please, Please", un tema auspiciado por el encuentro con Little Richard durante un concierto en la vecina ciudad de Macon. Le acompañan los primeros miembros de su legendaria banda The Famous Flames, una formación que le seguirá durante quince largos años, hasta que a principios de 1970 se disuelven alegando los músicos graves desavenencias económicas con el líder. Los éxitos, tanto musicales como de gestión de su propia marca (cantante, compositor, productor, creador de sellos discográficos, bailarín, propietario de emisoras de radio y entretenimiento), le conducen hacia una posición de auténtica preeminencia en el negocio musical. Canciones como "Try Me", "(Do The Mashed) Potatoes" (¿porqué no aplicar este su famoso paso de baile en la pisada de la uva de la vendimia...?) , "Papa Got A Brand New Bag", " I Got You (I Feel Good)", "It´s A Man´s Man´s Man´s World", "Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine", "Say It Loud, I´m Black And I´m Proud" o "Papa Don´t Take No Mesh", estos tres últimos con su nueva formación The JB´s, se convierten en triunfos clamorosos y mantienen al artista durante muchas semanas en la cima de las listas de ventas mundiales.

Es su tema "Cold Sweat", incluido en su Lp homónimo con His Famous Flames (Polydor Rcds, 1967, un álbum en el que curiosamente prevalecen las versiones de otros compositores), el que inicia la época puramente funk de James Brown. Su música se africaniza, da entrada tanto a los beats de las second lines de Nueva Orleans (inspirados en buena parte en los patrones y claves afro-caribeños) como a la improvisación propia del jazz. Prevalece entonces el sonido en su idea básica de pura percusión, lo que importa es enfatizar un ritmo en el que las frecuencias altas y bajas adquieran una dimensión más libre y profunda. Su voz, intensa y excitante a la vez (auténticos aullidos en muchas ocasiones), los continuados breaks sincopados en la batería, los cortos riffs de guitarra , la sección de vientos (importantísimo punto focal en la gran mayoría de sus composiciones), crean todos ellos un ambiente en el que la melodía, aunque tienda a quedar reducida a su más sencilla expresión, propicia un riquísimo vaivén rítmico, capaz por sí mismo de transportar al oyente desde la más explosiva alegría vital hasta el recogimiento del más enamorado susurro. Todo en el James Brown de esa época, finales de los 60 y comienzos de los 70, es pura dinamita (como "Mister Dynamite" le presentan en sus conciertos).

"The Payback" sorprende inicialmente por su presentación, los dibujos de Don Brautigan no dejan de ser algo enigmáticos. En la cubierta, escrito en el frontal del sombrero de James, se puede leer lo siguiente: "We got a right to the trees of life"; al rostro fuertemente remarcado del artista se sobreponen las figuras de unas manos que entregan y reciben algunos objetos que parecen más fotografías que otra cosa. El tronco desnudo de un árbol divide la imagen en la que una mujer, aparentemente desnuda, se enfrenta a otro personaje, presunto compañero de coyunda sexual. Al extender la funda se muestra un paisaje agrícola, un tractorista ara la tierra, los surcos quedan delimitados en la parte más oscura, en el lado opuesto aparece el edificio de un granero, rodeado por una fila de árboles otoñales, brilla bajo un cielo surcado por un lineal de nubes de algodón. Los tonos cobre y dorado de las imágenes se resumen en la contracubierta, el perfil de la cabeza de un hombre africano muestra su corte cerebral compartimentado por distintos signos y fórmulas (E=MC2...), le corona la leyenda "Mind Power" sobre el texto copiado que Alan M. Leeds ha incluido en la parte baja de la funda. Una visión atenta de los dibujos de Brautigan y del texto de Leeds parecen anunciar un claro mensaje, "the payback" como el retorno, la recuperación de una deuda, la contraprestación, "el árbol de la vida", contacto entre la tierra y el cielo, "el poder de la mente" como sinónimo de la determinación del hombre por hacer de su existencia algo digno. En el transcurso del disco estas ideas, que se manifiestan en algunos de los textos de las canciones, dan a entender el esfuerzo especial del artista por crear una obra trascendente.

La propia estructura del disco, un doble Lp con dos temas por cada cara, facilita la inmersión del oyente. El tema homónimo "The Payback" marca la tónica espiritual del álbum, sus primeras palabras hablan de revancha, plantean escenarios de carencias familiares y afectivas, James suena amenazante, el esqueleto de los coros se crea en base al efecto de llamada-respuesta, el groove instrumental es compulsivo, las guitarras hieren, los vientos intimidan, no se puede empezar mejor. Al igual que hiciera en el posterior "Hell" (Polydor Rcds, 1974), Brown extiende la secuencias al final de cada tema para dar entrada a las siguientes canciones, "Doing The Best I Can", puro sonido philly, una delicia soft-soul que reivindica (así aparece en el texto también) al mismo "Me And Mrs. Jones" de Billy Paul. Los coros siguen enmarcados en el efecto llamada-respuesta mientras ese suplicante verso de "...I´m for real man" abre las puertas a un bucle bellísimo donde el trombón de Fred Wesley juega un papel protagonista. Los dos temas que aparecen en la cara 2, "Take Some-Leave Some" y "Shoot Your Shot", además de mantener el altísimo nivel instrumental hasta ahora alcanzado, muestran por primera vez el talento del propio James con el piano eléctrico. El primero reivindica lo pragmático del trabajo para sobrevivir, el segundo, en una atmósfera más enlazada con el "Shaft" de Isaac Hayes, aboga por la acción como contrapeso a la depresión provocada por la indolencia. 

El segundo disco, Brown los denomina a todos ellos como Soul 1 y Soul 2, contiene cuatro temas más. El primero, "Forever Suffering" retoma una simulada calma sirviéndose de una composición funky-blues, los coros repetitivos en el "suffering..." lo transforman en una especie de constante lamento, la voz de James rememora su infancia de pobreza extrema. "Time Is Running Out Fast", el tema más extenso (posiblemente la joya escondida del álbum), es una auténtica celebración tribal. La lírica es, sílaba a sílaba, cantar de los pastores del Chad; en la instrumentación, colosal en todo su escenario, destacan la percusión y los vientos, anticipa los mejores grooves de Funkadelic y Parliament, James, al igual que en el resto del disco, utiliza su voz como un instrumento más. Sigue "Stone To The Bone", los punteos de guitarra suenan a latón atómico; ¿...puedo gritar...?, pregunta el líder, "...sure James...!" le responden, y lo hace como una urraca atragantada de amianto; el órgano Hammond en sus manos es una auténtica fiesta, el galope de la base rítmica, los vientos, de una belleza incansable, convierten a este tema en una auténtica obra de arte. Termina "The Payback" con "Mind Power", un esqueleto de "spoken-word" adornado con un groove coercitivo, alarmante en cuanto que la lírica llama a filas a la tribu, desde las devastadas calles de las ciudades de América, vivimos en un tiempo crucial, ha llegado el momento del "mind power..., what it is is what it is...", la revolución va a ser televisada y más vale que te encuentres en primera fila.

Los músicos de esta grabación histórica, (inicialmente planteada como BSO de la película "Hell Up In Harlem" de Larry Cohen, aunque la música fue posteriormente asignada al Edwin Starr de "War"), agrupados como segunda formación de The J.B´s (la primera fue la del revoltoso Bootsy Collins, antecedente de Parliament/Funkadelic, disuelta en 1971), fueron los siguientes: St. Clair Pickney (saxo tenor y flauta), Maceo Parker (saxo alto y flauta), Fred Wesley (trombón y co-director artístico del proyecto), Jimmy Nolen (guitarra), Fred Thomas (bajo), John "Jabo" Starks (batería), las trompetas de Darryl Jamison, Isiah Oakley y Jerone Sanford, con John Morgan en la percusión. Junto al indudable genio y portentoso talento del Godfather Of Soul, convierten todos ellos este "The Payback" en un éxito inmediato, certificado de hecho como único "disco de oro" de todos los trabajos grabados en estudio por James Brown y su banda. Podríamos calificarlo, sin lugar a dudas, como una de las grandes obras maestras del funk, un claro epítome de influencias posteriores, desde el rap hasta el hip-hop (de hecho es una de las obras más sampleadas de la historia), culminando hoy en día en la corriente trap afrobeat electrónica, cénit de la música actualmente más bailada en las discotecas de vanguardia.

16 oct. 2019

RAREZAS XVIII: ELOGIO DEL OBRERO INGLÉS



JOHN KILLIGREW                                      "KilliGREW"
Resulta realmente descorazonador encontrar tan escasa información sobre un artista del talento de John Killigrew. En la magna y muy recomendable obra de Vernon Joyson "The Tapestry of Delights. The comprehensive guide to British music of the beat, r&b, psychedelic and progressive eras, 1963-1976" (Borderline Productions, 2006), aparece tan solo una escueta referencia: "Killigrew, oriundo de Birmingham, cuyo único álbum, una apacible colección de folk-pop, raramente vio la luz. El álbum fue producido por Pete Dello, como consecuencia del descubrimiento de Killigrew por Terry Noon, mánager de Honeybus". Aprovecha la breve cita para dar cuenta de la fecha de publicación del disco y del single coetáneo, ambos en octubre de 1971, por el sello independiente Penny Farthing. Eso es todo. Acudo esperanzado a la página de facebook de Richard Morton-Jack, fundador y editor de la prestigiosa revista Flashback (además de autor de notables libros de temática musical), para que me confirme si en alguno de los 9 números publicados hasta la fecha pudiera encontrar algún dato más sobre John Killigrew.

No me queda más remedio que indagar por mi cuenta, aventurarme por un camino cuyo final desconozco. La siguiente referencia que investigo es la localización de los distintos domicilios conocidos en los que John Killigrew vivió en Birmingham. El primero es el de Cato Street, una calle que circula paralela entre la B4132, circunvalación urbana que une el este con el norte de la ciudad, y el River Rea, un estrecho y no muy caudaloso río cuyos aledaños son considerados curiosamente como principal lugar de asentamiento de la tribu Beorma, primeros pobladores anglosajones de la ciudad y origen de su actual denominación toponímica. La segunda calle conocida (y que parece ser la actual residencia del artista), es la de Shady Lane Great Barr, ubicada algo más al norte, se cobija bajo la espuela que por allí conforma el Daw End Branch, uno de los numerosos afluentes de un Grand Union Canal que constituye, junto a los commoners rurales, una de las tradicionales espinas dorsales de Inglaterra. En ambas calles, con mucha más profusión en la primera, se muestra al observador la desolada la tristeza urbana y post-industrial existente en no pocas ciudades inglesas. Grandes áreas repletas de concesionarios de automóviles, talleres de servicios y obras públicas, además de almacenes y pequeños malls de todo tipo, se mezclan con zonas residenciales de construcción uniforme, edificaciones bajas de ladrillo visto, pequeños jardines y garajes frontales, en sus yermas zonas intermedias y parques adyacentes rara vez se contempla algún paseante en las horas laborables del día, el cielo, casi siempre gris, amenaza lluvia inminente.

Debo adivinar también los personajes, ya diré más adelante sus nombres, aunque en el caso de nuestro protagonista lo tengo más fácil. En la portada de éste su único álbum "KilliGREW", John aparece apoyado en la entrada de su casa; la puerta, de un color verde césped (he consultado el tono con mi mujer), muestra el número 145, pero ignoramos de qué calle se trata. Su porte es el de un hombre de treinta y pocos años, de estatura media, bien vestido, en el que destacan sus lustrosos zapatos marrones de tacón alto y los botones blancos en su camisa de fondo lápiz de labios rojos. Apenas se ven sus ojos, los mantiene dirigidos hacia el suelo, como si estuviera inmerso en algún profundo pensamiento, el color del pelo y la barba pronostican un matiz bermejo. Un grupo de tres chavales se lanzan carrera abajo por la calle, tienen toda la apariencia de los típicos pilluelos dickensianos, descarados, ágiles y malhablados, me recuerdan aquellos otros de la portada del "Meaty Beaty Big And Bouncy" de The Who. La fachadas de las casas son las representativas de las vecindades de la clase obrera, unas figuras simétricas blancas sirven de adorno a las cabeceras de las puertas y ventanas de guillotina, en el extremo derecho una farola culmina el apéndice de su farol con una muesca de inesperada interrogación.

El siguiente personaje, llego ahora al cabo de mis adivinanzas, nos presenta a un tal John Killigrew (1568-1584), proclamado segundo gobernador del castillo de Pendennis en Cornualles por la reina Isabel I, pirata y contrabandista de renombre, sospechoso además de alguna que otra muerte violenta y enterramiento oculto. No puedo evitar en este momento rememorar a León Felipe y su poema "Raposa", publicado en su "Nueva Antología Rota" de la Colección Visor de Poesía (Visor, 1973): "Inglaterra, / eres la vieja Raposa avarienta, / que tiene parada la Historia de Occidente hace más de tres siglos, / ...has dejado meterse en mi solar / a los raposos y a los lobos confabulados del mundo / para que se sacien en mi sangre / y no pidan enseguida la tuya. / Pero ya la pedirán,...". El segundo  y último personaje podría coincidir con el de Tom Brangwen, patriarca de la saga del mismo nombre que aparece en la novela "The Rainbow" ("Three Great Novels", Parragon, 1993) de D.H. Lawrence. Tom Brangwen muere ahogado una noche en la que la lluvia torrencial inunda su granja cercana a Nottingham; la narración nos lo muestra conduciendo borracho su carruaje, vuelta a casa, ya muy cercana la madrugada, le canta a su yegua antiguas canciones de amor desafiando el peligro que le acecha. Entre ambos protagonistas, uno cruel y avariento (y curiosamente de igual nombre), el otro, un personaje de ficción romántica, más cercano quizás al carácter de nuestro artista, se podría resumir la ambivalencia del espíritu inglés.

Como los obreros intérpretes de las últimas novelas leídas de Lawrence y Zola, John Killigrew tiene que trabajar muy duro para mantener una creciente familia, de modo que tan solo los fines de semana puede permitirse el lujo de practicar su gran pasión. The Fortunes, una formación que recorre los pubs de la ciudad de Birmingham al término de los partidos de la Premier League (y de la que, por ahondar en la falta de referencias sobre nuestro personaje, ignoramos si se trata de la misma banda del futuro Traffic Chris Capaldi), es la base de su primera experiencia musical. A principios de 1964 es seleccionado para una audiencia con The Moody Blues, pero es Mike Pinder el definitivamente elegido. John encaja el golpe con dignidad proletaria y sigue trabajando animoso en sus composiciones hasta que, en una de sus múltiples actuaciones, se encuentra con el anteriormente mencionado Terry Noon, mánager por entonces de la banda Honeybus, además de antiguo batería en la formación del primer Them de Van Morrison, aquella que grabara el legendario "The "Angry" Young THEM!" (Decca Rcds, 1965). Noon, convencido de su valía, habla con Pete Dello que aceptará producir el único álbum de nuestro obrero favorito.

Pete Dello, sin duda una de las grandes figuras del pop inglés de los años 60 (muy recomendable su imprescindible "Into Your Ears", Pete Dello and Friends, RE Hanky Panky Rcds, 2006), convence a John Killigrew para trasladarse desde su pequeño y concurrido piso en Birmingham hasta su más confortable y pacífico apartamento de Wembley. Ya en Londres, en los cercanos Intersound Studios, acompañado por los entonces miembros de Honeybus, Ray Cane (bajo y co-fundador de la banda junto al mismo Pete Dello), Colin Hare (guitarra rítmica), Jim Kelly (guitarra solista) y Peter Kircher (batería), además del próximo integrante de Rockpile Billy Bremner, como refuerzo a la guitarra, va dando forma a los arreglos de unas composiciones sobre las que Killigrew ya llevaba tiempo trabajando. Pete Kelly, por entonces un prestigioso pianista de sesión y Pat Halling, músico de acentuada educación clásica (suyos serán los arreglos de cuerda en la famosa BSO del "Don´t Cry For Me Argentina" de 1977), rematan la formación instrumental. En Abril de 2010 Pete Dello rememora aquellas jornadas de la grabación de 1971 y habla de un John Killigrew emocionado, eternamente agradecido por haber conseguido su sueño, el de dar a luz unas canciones que, analizadas desde la perspectiva de casi 50 años atrás, constituyen uno de los momentos más necesariamente reivindicables en la gran historia del pop británico.

La cara A comienza con uno de los mejores temas del álbum, "Just A Line", una auténtica proeza lírica e instrumental. La voz de John sobrecoge por su humildad expresiva, el piano de Pete Kelly, como lo hará durante toda la obra, marca impecablemente la melodía, los arreglos de cuerda de Pat Halling le otorgan una trascendencia que me recuerda al "Eloise" de Barry Ryan. En "Brand New World" aparecen ya las primeras guitarras de Hare y Bremner, la melodía, más jugetona, queda mejor engarzada dentro del tono pop-folk de la época. "Nothing´s Impossible" suena inicialmente a Serge Gainsbourg, la melodía va poco a poco elevándose a cimas de campiña soleada, los arreglos orquestales y los coros la enmarcan como una exquisita pieza de orfebrería. "Hold On Baby" es puro Rockpile, al piano trotón de Kelly se le añade el regusto pub-rock, la guitarra de Bremner anticipa el espíritu que haría eterno el sonido de Nick Lowe y Dave Edmunds. En "Yesterday And You" volvemos al ambiente de campiña, la melodía se sostiene en un tempo delicado, la voz de John alcanza aquí una entonación más lírica, su texto es deliciosamente ecológico. Cierra la primera parte "Roverman", una pieza que no desmerecería en ninguno de los programas musicales emitidos por la TV pública inglesa de la época; alegre, progresa amparado por una melodía cautivadora por lo sencillo de su planteamiento, los coros añaden un aroma propio de Mary Quant.

Se mantiene el alto nivel durante toda la cara B. "John Dupree", una oda a un supuesto ladrón de bancos, protagonista homónimo del título, y a un tal John McKay, sheriff que pretende darle captura. El piano de Pete Kelly sigue enmarcando la melodía, la voz de John recita la pequeña historia de estos dos protagonistas, su tono pretende alcanzar la epopeya de un nuevo Robin Hood; el final, con la inclusión de vientos, tiene un inesperado toque Ennio Morricone. En "Got Your Number" la melodía se disuelve entre aromas Bee Gees y el sunshine-pop de los mejores Harry Nilsson y Burt Bacharach. "You Don´t Know What You´ve Got" vuelve al tono épico de Barry Ryan, la cadencia entre los versos se rompe suavemente, la voz de John matiza perfectamente las distintas emociones que surgen de su propia lírica, los arreglos de viento, bellísimos, nos transportan hacia una de las mejores canciones del disco. En "Hey Mockingbird" sigue el piano manteniendo el principal pulso instrumental, la orquesta anticipa la incorporación de la sección de vientos en el puente, la simplicidad de la melodía otorga al tema un sabor escondido, casi inerte. "Do I Love You" continúa con el mismo rumbo que el tema anterior, un tempo de sencilla melodía acompañada por una orquestación que ordena el conjunto final. Cierra el disco "Just The Way You Are" y aquí retorna el espíritu Rockpikle. El piano mantiene una acelerada velocidad honky-tonk durante todo el tema, los riffs de guitarra recuperan el sabor pub-rock, los arreglos se completan con unas cortas líneas de repentino gusto country .

El disco se publica en octubre de 1971 en el sello Penny Farthing. Su propietario, Larry Page, productor del "Wild Thing" de The Troggs (versión del tema original de los americanos The Wild Ones de 1965 que, un año más tarde, llevarían al estrellato), es el típico y controvertido hombre de negocios musical de la época. Un single conteniendo los temas "Nothing´s Impossible" y "Just A Line" anticipa al público una obra que, a pesar de ser radiada profusamente en Radio One por la primera dj femenina británica de la época, Annie Nightingale, no consigue despegar en las listas. El single se publica, con una carátula distinta a la del Lp, en España en el sello Belter. Cuarenta años más tarde, en 2011, los bilbainos de Hanky Panky Records reeditan y lanzan al mercado 500 copias del disco. La obra, impecablemente presentada, contiene los textos introductorios de Pete Dello y Barry Pritchard, compañero de John Killigrew en su época con The Fortunes. Allí éste último habla del carácter inexpugnable de un artista que, bajo las condiciones económicas y de salud más adversas, supo rehacerse con la dignidad necesaria de un hombre de su clase. Su obra, representada en este más que recomendable "KilliGREW", constituye patente muestra de su gran talento, el canto del cisne de un artista perteneciente a la mejor Inglaterra posible, la que, si no cambian las cosas, dentro de muy poco tiempo echaremos de menos.