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22 feb. 2017

ELOGIO DE LA MANO HERIDA






FAUST                                         "FAUST"
En algún momento que no se ha podido precisar con total exactitud, aunque los más prestigiosos expertos comentan que sucedió durante la primera mitad de la década de los 70, la Bundespolizei alemana corta el acceso por carretera a la vieja escuela rural de Wuemme, un edificio medio perdido a la salida de Hamburgo en dirección a Bremen donde la banda de rock Faust tiene su sede y estudio de grabación. Hans Joachim Irmler (teclista del grupo) recuerda en una entrevista de Junio de 2010 con John Doran del semanario musical inglés The Quietus el ambiente opresivo de la época.  En Mayo de 1968 las Fuerzas Aliadas de Ocupación acuerdan con las autoridades alemanas el traspaso total de la soberanía del país a cambio de la aprobación por el Bundestag del Freiheitliche Demokratische Grundodnung. Un cúmulo de medidas legislativas que, con el señuelo de afianzar una democracia otorgada (y sutilmente vigilada), limitan por razones de seguridad (y emergencia nacional) una serie de derechos civiles fundamentales de los ciudadanos. El motivo es evitar los "errores" cometidos por la República de Weimar y, de paso, poner freno a la influencia del movimiento del Mayo francés, considerado entonces tan potencialmente peligroso como lo fueron las acciones revolucionarias que la Liga Espartaquista de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht provocaron cuarenta y dos años antes.

Los únicos miembros de la banda que se encuentran en el estudio en el momento de la razia policial son Werner "Zeppi" Diermaier (batería) y Jean-Hervé Peron (bajista). Este último recuerda como fue violentamente despertado por un king-size-deustch-polizei (1,85 cms de altura, capa de grosor estomacal chucrut-overdose-style de 29,5 cms, peso en canal de 110 kgs) que apuntaba directamente a su cabeza con un Mauser Kar 98K, mejor no andarse con bromas. Parece ser que la fuerza de asalto estaba más interesada en encontrar allí por sorpresa a Uwe Nettelbeck, productor y alma mater de la banda. Su relación de amistad con algunos miembros destacados (Andreas Baader, Ulrike Meinhof, entre otros) del Rote Armee Fraktion le hacen especialmente sospechoso. Uwe, cosa rara en un ser tan noctámbulo como él, esa misma noche dormía plácidamente en su casa de Hamburgo junto a Hans Joachim Irmler, y a pesar que Diermaier y Peron así se lo hacen saber a los ocupantes, estos no se mueven de la antigua escuela. La carretera a Wuemme queda cortada durante 24 horas seguidas. La policía inspecciona a fondo todo el estudio de grabación y dicen que cuando su creador, Kurt Graupner (un ingeniero de sonido superdotado), se encuentra a la mañana siguiente el devastado estado del local, jura deustch ewige rache (venganza eterna alemana).

Julian Cope ha tomado el tren de las 19:30 en la New Street Station de Birmingham con dirección a Sheffield. A esas horas oscuras de Octubre de 1971 el dorado otoño inglés suele ser mejor comprendido entre los culos de las pintas Double Diamond. Una hora y media después sus amigos y colegas músicos de Sheffield le recogen en la estación de destino y cuentan que pasó toda la noche dándoles la brasa, hablando sin parar maravillas de la nueva música que entonces se hacía en Alemania. El día siguiente en el City (Oval) Hall de la capital del british-steel tiene lugar un concierto que pocos sabían entonces que sería mítico. Se trata de la primera aparición del grupo Faust en Inglaterra. Acompañan a los alemanes Henry Cow (1), una banda de rock radical que tendría numerosos lazos de unión con Faust a través de Slapp Happy, maravilloso conglomerado artístico musical (anglo-alemán-norteamericano) que entonces se movía por la República Federal. El cuadro que se nos presenta esa noche en el Oval muestra a los músicos alemanes medio desnudos y acomodados en varias camas diseminadas por el escenario. Los cables reptan desde el suelo a las camas y, desde allí, a los amplificadores y a unas extrañas cajas negras (creación de Kurt Graupner) colocadas sin aparente orden y que emiten unos sonidos confusos. Unas semanas antes que en Alemania, el primer disco de Faust se había puesto a la venta en Inglaterra y, al igual que ocurrió con la presentación alemana en el Musikhalle de Hamburgo, la sorprendida audiencia inglesa apenas entiende nada. La imagen audaz del disco, transparente su vinilo, también la hoja de créditos y la funda, con la imagen de una mano extendida radiografiada, convence a un desconcertado John Peel que comienza a radiar, valientemente, una música imposible en su programa Radio 1 de la BBC.


Algunos de mis amigos más queridos se empeñan en que acuda al Goethe-Institut de Madrid para cerciorarme de un hecho (que no parecería extraño sino fuera por lo sospechoso de su segura ausencia). Nadie hablará allí de Kurt Enders, el manager del sello Polydor en los últimos años de los 60 en Alemania que, cautivado por el ambiente radical y reivindicativo que vive la juventud alemana de la época, apuesta por financiar la grabación de una obra musical que sería la respuesta autóctona a la genialidad anglosajona de The Beatles y The Rolling Stones. El sello Polydor arrastra la ignominia de haber rechazado en Inglaterra las primeras grabaciones del grupo de Liverpool que Brian Epstein les presentó en su momento. Las conversaciones de Kurt Enders con el periodista Uwe Nettlebeck le conducen hasta Werner "Zappi" (obstinado seguidor de Frank Zappa, de ahí su alias) Diermaier, Hans Joachim Irmler y Arnold Meifert que, por entonces, formaban parte de un insólito experimento llamado Campylognatus Citelli. Estos proponen la incorporación de otros colegas del grupo Nukleus, una oscura banda de Hamburgo con los que se reúnen ocasionalmente para ensayar y hacer jams experimentales, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sosna y Gunter Wuesthoff. Ha nacido Faust. Cuentan que ese mismo día Friedrich Hölderlin recitaba emocionado su poema  "Archipélago" a Thor, dios del trueno.

Existen numerosos documentos en la red que acreditan la importancia del kraut, como un inédito género musical que rompió moldes a la hora de facilitar una nueva expresión creativa en el mundo del rock. Cualquier aficionado interesado en este asunto puede comprobarlo, y al que desee investigar en mayor profundidad sobre Faust le recomendaría a una serie de autores (acreditados críticos musicales, en su mayoría) que tienen publicados textos de gran valor sobre esta banda. [Pero antes de facilitarles referencias que les puedan servir de ayuda, déjenme un par de minutos para hacer una llamada telefónica a una peluquería unisex de la localidad donde actualmente resido, extrañísimo punto de entrega de un paquete de discos de importación holandeses recientemente adquiridos. Atendido al instante por una señorita, su amabilísimo tono de voz confirma mis sospechas de que posiblemente se trate de una tapadera para la distribución de otros objetos o actividades de dudosa legalidad. Les mantendré al corriente]

En la página titulada Strecht Out Time se encuentran múltiples referencias de varios sobresalientes artículos sobre la banda alemana, también en la que Piero Scaruffi dedica a Faust en su publicación History of Rock. En la primera merecen mención especial los textos de Philippe Paringaux, que aparecen, este primero, en el reverso de la edición de "The Faust Tapes" (Virgin, 1973) y el que Ian McDonald publicara en NME en diciembre de 1972. Habla Ian McDonald de Faust comparándoles con una de sus mayores influencias, el Frank Zappa de "Lumpy Gravy" (1969). Comenta de éste último su afición por la técnica del collage musical, proveniente de referencias distintas y que el americano mezcla aleatoriamente para crear un sonido aparentemente desordenado, a veces caótico en su resultado final. De Faust, por el contrario, resalta Mc Donald su inclinación por partir de una sola referencia fija, que despiezan para volverla a juntar de forma anárquica. Mientras Zappa coge a Chuck Berry, Muddy Waters, Igor Stravinsky y John Coltrane para dar a luz un ChuDdySkyTrane (mejor un TraneDdySkyChu), Faust toma la imagen fija de la Alemania vencida para crear el sonido abismal de la postguerra. No busquen allí a Goethe (a pesar de la coincidencia del nombre de la banda con la más conocida obra del escritor), tampoco a a los pintores románticos nazarenos, seguidos de Caspar David Friedrich, Kant, Nietzsche o Wagner. Busquen más bien los antecedentes de Emil Nolde, Franz Marc o las pesadillas de George Groz u Otto Dix; las enseñanzas de los directores Werner Herzog y R.W. Fassbinder (varios de los miembros de Faust se movían entonces en los círculos del free cinema alemán), la alternativa de Joseph Beuys o del Gruppe ZERO, las acciones revolucionarias de la RAF. No se encuentran en Faust las raíces propias del rock (y de sus influencias anglosajonas) porque no eran las genuinas de una sociedad que buscaba su posición en un mundo nuevo y cambiante.

Desde ese punto kilométrico cero parte Faust para crear su sonido, una nueva avenida nunca antes transitada. Será entonces el estudio de Wuemme, debidamente equipado con las más modernas tecnologías de la época, el que les sirva de burbuja para aislarse del mundo y crear su obra maestra. Las posibilidades que ofrecen la nueva generación de cintas analógicas, tratadas convenientemente en las cajas y mesas de grabación concebidas por el ingeniero Kurt Graupner, la utilización de los instrumentos convencionales propios del rock (guitarras, baterías, bajos y teclados) no como meros emisores de ondas y frecuencias sino como herramientas que puedan recoger la atmósfera del tiempo pasado para convertirla en eco del presente (aparece el folklore del cabaret y del vaudeville), además de la necesidad de investigar las emociones psíquicas originadas por el mismo sonido y el silencio que le sigue, sitúan a la banda en un estado mental más que propicio para la creación totalmente libre y desinhibida. Lo de menos es la cantidad ingente de marihuana y alcohol que se trasiega diariamente durante la grabación, tampoco importa mucho la comentada (por algunos testigos fiables) promiscuidad sexual a la que se dedican los miembros de la banda en aquellos gloriosos momentos (existen varias tomas fotográficas en las que aparecen despelotados mientras ensayan en sus camas, o paseando por el jardín anexo al estudio en los días soleados).

Es ya de noche, me debería limitar en este instante a elogiar mi mano herida (por el esfuerzo de tantas horas de teclado), cuando coloco los cascos en mi cabeza y comienza la labor más difícil, la de escuchar el primer Lp de Faust, más conocido como "Clear" por su formato totalmente transparente (Polydor, 1971). Es fácil escribir sobre Faust, de hecho ya lo llevo haciendo desde hace un buen rato, también lo sería si conversara con alguien medianamente interesado en el grupo y su revolucionaria propuesta musical. ¿Escuchar a Faust..., y sobre todo su primer trabajo, el más radical?  Las tres suites que contiene el álbum suenan distintas e iguales en su agitación al mismo tiempo. "Why Don´t You Eat Carrots?" es un chispazo eléctrico que, disfrazado en una obertura genial en la que aparecen The Rolling Stones ("I Can´t Get No Satisfaction") y The Beatles ("All You Need Is Love"), se convierte en algo tan inexplicable como el mismo texto de la pieza: "El ganso se mueve lentamente / Ves mis zapatos en el espejo de tu mente / El truco se mueve rápido / Pregunto a tus enfermos marineros ciegos / Viajo dentro de la lengua / Preparado para caer / Ding Dong es una cima atractiva"....El piano evoca, ¿qué...?. La base rítmica, dependiendo de si apoya a los metales o a las cintas manipuladas, es tan constante como etérea. Las trompetas y las voces desfilan victoriosas por la Alexanderplatz. El cataclismo es total. Risas. Ella habla en alemán y su voz es seductora. Los teclados  a veces claman su gozo y otras sufren un estreñimiento atroz, hay un ambiente de fondo en el que Nosferatu parece querer embarcarse hacia cualquier puerto del norte. Sirenas enemigas avisan de un peligro inminente. Gritos de alimañas eléctricas bajan desde la bóveda celestial.

En "Meadow Meal" las serpientes se disponen a tomarse su venganza. Gelatina histérica se desliza por las paredes. Hay un minimalismo instrumental inicial que no es sino una pura trampa. "Machaca el sonido / Pierdes tu mano / Entiendo / El accidente es rojo". Después de un prolongado diálogo de cableado instrumental, irrumpe una hermosísima tormenta nórdica. El teclado que le sigue marca un signum crucis, benéfico. En la pieza más extensa, que ocupa la totalidad de la cara B "Miss Fortune", las ondas sonoras acechan como muertos vivientes. El ritmo inicial, marcado por una guitarra distorsionada hasta límites incomprensibles, va formando un esqueleto que lentamente cae y se rompe. Quisiera que lloviera ahora para sentir el ruido de una lavadora averiada. Una profunda voz de archipiélago acompaña a los teclados, instantáneos, desaparecidos en un magma rítmico que araña la porcelana más rica de Meissen. Baja la lava por el Etna y arrolla con sus instrumentos toda la generación anterior de música clásica, así lo confirman los breves lapsos de un piano imprevisto. Un coro enloquecido se dispone a cenar entre gremlins fulgurantes. La deformación sonora es apabullante. El último eco acústico cierra el disco con una prosa enigmática. "Se supone que somos o no somos / Le dijo el ángel a la Reina / Levanto mi falda y Voltaire se gira / Mientras habla, su boca llena de ajo... / ...Un sistema y una teoría / ¿O nuestro deseo de ser libres? / Para organizar y analizar / Y al final darse cuenta / Que nadie sabe / Si esto ha ocurrido realmente"

Hegel se repetía cada mañana que hay que aprender a decepcionarse, y este mismo sentimiento es el que me embarga ahora cuando intento, infructuosamente una vez más, abarcar siquiera una parte de esta obra magna.



(1) Asistí a un concierto de Henri Cow hacia 1980 en un Colegio Mayor de la Universidad de Madrid. Al finalizar me acerqué a uno de los miembros de la banda inglesa con una bota de vino (convenientemente trasegada durante el evento) y le pedí que me firmara un autógrafo sobre su curtida piel. Me miró con cara estupefacta y me preguntó si estaba seguro de lo que le pedía. Le dije que sí y allí quedó grabado un garabato ininteligible. Al poco tiempo la bota desapareció.














1 feb. 2017

LA TRIBU HUMANA



PETE BROWN & PIBLOKTO!                   " THOUSANDS ON A RAFT"
Hablo de un lugar que no conozco pero se que en algún momento de mi vida estuve allí. También de un tiempo en el que no existe la esperanza, porque no tuvo pasado ni tiene presente, y puedo, por lo tanto, elegir su ubicación a mi antojo. Es en este entonces cuando relato un viaje más de la tribu humana, aquella a la que pertenezco al igual que todos los originarios del lugar al que ahora me dirijo (y al que peregrinaron, siglo tras siglo, otros muchos que vinieron aquí antes de que yo lo hiciera). Acerco mi oído hacia el pequeño hueco exacto, situado entre dos ladrillos viejos, pretendiendo escuchar el sonido del musgo verde, humedecido por cientos de años de lluvia y nieblas. Siento ahora un frío de líquenes que perpetúa una geografía diminuta de virus incrustados. Rodeo el recinto y me coloco en la pared meridional desde donde se muestra, en el mismo momento en el que hablo, un solitario rayo de luz que parece estar enfocado por la antorcha de un rey antiguo.

Nos encontramos en la Morden Tower de Newcastle el día 16 de Junio de 1964. Allí ha acudido Pete Brown para realizar la primera lectura pública de sus poemas, en una fecha que conmemora el conocido Bloomsday pero, sobre todo (seamos sinceros), Pete celebra aquella interminable y grasienta paja que Nora Barnacle (entonces su novia) le hizo a un todavía novicio James Joyce en el suburbio de Ringsend (Dublín). Pete conoce la anécdota y por esa razón lleva esa mañana unos slips bien apretados contra su suelo pélvico. Pretende sentir una excitación similar mientras abraza enamorado el contorno de la torre, sabiendo, como solo los poetas lo llegan a conocer, que las manos femeninas ausentes son las mejores caricias que se procuran los solitarios. No existen datos suficientemente contrastados del poema que Pete Brown recitara en aquella oportunidad (ninguna referencia conocida de su grupo literario de entonces, New Departures), por lo que me es libre imaginar que entre sus versos sintiera la inspiración del Golem en la antigua sinagoga de Praga. Nacido en 1940 en Ashtead (condado de Surrey) Pete Brown forma parte de la primera hornada de poetas establecidos en Liverpool a principios de la década mágica de los 60. Sus maestros y compañeros, que recitan junto a él en esa especie de Muro de las Lamentaciones Líricas, Ted Hughes, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, otorgan a la Morden Tower un aura de misticismo que imanta las mejores mentes de San Francisco, París, Edimburgo, el Nueva York de Greenwich Village y el Londres autogestionario de Ladbroke Grove.

Salvo para los muy iniciados Pete Brown no será reconocido (lamentablemente) por sucesos de este tipo y si lo será, felizmente sin embargo, por su participación como letrista en uno de los mejores power-trío que ha dado la historia de la música rock, Cream. No puedo resistirme a enumerar los muchos temas en los que colaboró con la banda londinense, siquiera sea por dejar constancia de la enorme importancia que tuvo su contribución. ("I Feel Free" de "Fresh Cream", 1966; "Sunshine Of Your Love", "Dance The Night Away", "SWLABR", "Take It Back" de "Disraeli Gears", 1967; "White Room", "As You Said", "Politician", "Deserted Cities Of The Heart" de "Wheels Of Fire", 1968; "Doing That Scrapyard Thing", de "Goodbye", 1969). Colaboración que, una vez finalizada la trayectoria de Cream, se extiende aportando textos en los que serían posteriores trabajos en solitario de su bajista Jack Bruce.

Pete Brown forma parte de una tardía rama beatnik inglesa y, al igual que varios de sus compañeros americanos, manifiesta una temprana querencia por la recitación pública ("Poetry In Action"). Sus primeros poemas se publican en la revista americana Evergreen Review, plataforma que desde los primeros 60 ha dado a conocer en Inglaterra los trabajos de artistas  ya consagrados como William S. Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac, entre muchos otros. La atracción que sus pares americanos experimentan por la música, y de manera muy acentuada por el jazz en su primera vertiente be-bop y free-jazz, parece que se transmutara en la inclinación que siente nuestro protagonista por otros estilos musicales, el folk, el blues y, por supuesto, también por el jazz. El éxito como letrista con Cream le abre las puertas para componer textos poéticos y musicales con el guitarrista John McLaughlin (The First Real Poetry Band) y con la Graham Bond Organisation, banda con la que incluso llega a participar como cantante en alguna actuación en directo. Pero los grupos musicales en los que realmente se vuelca, los creados por un inquieto Pete Brown que pretende ser el más destacado protagonista de su propuesta poético-musical, son el Pete Brown and His Battered Ornaments y el Pete Brown & Piblokto!, dos bandas que fueron paradigma del mejor underground inglés de la época.

La historia de sus Battered Ornaments no deja de ser considerada como una de las primeras traiciones de las que se tiene constancia en los anales del rock británico. Banda formada en 1969 después de la colaboración de Pete Brown con Cream & Jack Bruce, sus miembros (entre los que se encuentra un ya reconocido Chris Spedding), acuerdan despedir a nuestro personaje justo la víspera de un concierto programado en el Hyde Park londinense junto a The Rolling Stones. Alegan falta de voz y exigua presencia escénica de Pete, criticando, además, ser abanderados de un estilo (mezcla jazz y blues) que consideraban falto del interés e impacto para gran parte del entonces público asistente a conciertos multitudinarios. Pero no terminaba allí el oprobio. Esos mismos miembros de The Battered Ornaments que, revueltos como Judas contra su creador, deciden borrar toda la grabación vocal que Pete realizó en su segundo trabajo, "Mantle-Piece", (1969), no tienen sin embargo inconveniente en mantener ese mismo estilo de fusión musical que, eso si, consideraban idóneo para ser escuchado en casa, ausentes los posibles oyentes de aquellos escenarios al aire libre donde todavía imperaba la cultura pastoril hippie.


Afortunadamente para los intereses de nuestros lectores Pete Brown reacciona rápidamente dando luz a una nueva criatura, la Pete Brown & Piblokto!, banda cuyo estilo musical no se aleja básicamente de su aventura anterior pero que sí tiene, y en este paso adelante nuestro protagonista sabe reorientar su carrera, una inclinación más acusada por un rock melódico y progresivo que no olvida, insistimos, unas raíces que mezclan el rhythm & blues britanizado y los ambientes jazzísticos del Ronnie Scott´s más working-class, el del público que se colocaba al lado del guardarropa en las primeras sesiones de la tarde. En ese mismo año 1970, Harvest, la rama progresiva del sello EMI, publica los que serían los dos únicos trabajos del nuevo grupo de Pete. "Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever" y, el que nos ocupa hoy, "Thousands On A Raft". En el año anterior, 1969, Harvest edita 3 singles de la banda que, a excepción del tema "High Flying Electric Bird", no se encuentra en ninguno de sus dos trabajos mencionados. (Habrá que esperar hasta 1977 para que la compilación "My Last Band" los incluya en su totalidad para deleite de los aficionados).

La cara A de este "Thousands On A Raft", en su comienzo sublime, "Aeroplane Head Woman", planea sobre mi cabeza como una bandada de aves migratorias que vuelven, una y otra vez, al redil de mis mejores recuerdos musicales. Los riffs de guitarra de Jim Mullen, junto a una voz de Pete que palpita dentro de un muelle sosegado, elevan la melodía hacia cumbres de máxima belleza. Los teclados de Dave Thompson otorgan a la canción una elegancia rítmica palpable, casi comestible; la base rítmica de Steve Glover (bajo) y Rob Tait (batería) tensan cordialmente un tema que no me canso de tararear entre sueños. "Station Song Platform Two" posee el mejor toque Procol Harum, acentuado por un piano prodigioso. Hay una marea nocturna y tibia que cubre toda la canción y algo te empuja a bailar hasta derretirte entre los brazos de la melancolía. "Highland Song" es una suite progresiva al uso, de aquellas primeras que escuchábamos ya bien colocados, interminable en su pura perfección de algo más de 17 minutos, eco y frontón del virtuosismo interpretativo de los instrumentistas de la banda. Los constantes riffs de guitarra de Mullen y, sobre todo, la batería de Tait, me retrotraen a aquellos dorados domingos sin fútbol.

 "If They Could Only See Me Now Parts I & II", el tema que abre la cara B, me recuerda los mejores momentos de bandas como Colosseum o la Manfred Mann´s Earth Band, todos los miembros embarcados en un totum revolutum orgánico que, otorgando a la voz de Pete el mínimo tiempo necesario, se lanza por una pendiente que también anticipa el mejor Traffic  percusivo de  Reebop Kwaku Baah. "Got A Letter From A Computer" tiene el halo inconfundible de una recitación de temática anti-tecnológica (¡en 1970!...), obsesiva en su base rítmica y que solo puede ser calmada por un teclado de Dave Thompson que, en los puentes intermedios del tema, se pierde por cerros cercanos al mismísimo Herbie Hancock. "Thousands On A Raft", la canción que cierra la cara y da título al Lp, se nos antoja como la típica balada rock de medio tiempo, hasta cierto punto calmada en su parte vocal (donde concurren, dicho sea de paso, las mejores estrofas líricas de Pete), pero vigorizada falsamente en los intermedios instrumentales. El resultado final, empujado por una melodía que no acaba de encajar en ninguna de las partes descritas, hace lamentablemente de este tema el más flojo del disco.

La trayectoria posterior de Pete Brown una vez disuelto Piblokto!, consecuencia de una gira frustrada por los escenarios americanos, le lleva a colaborar de nuevo con Graham Bond y grabar su conjunto "Two Heads Are Better Than One" (1972), en el que también participa nuestro amigo Jack Bruce. Ya en 1973, un trabajo tipo spoken word, "The Not Forgotten Association", compuesto en su mayor parte por poemas escritos en los primeros años 60 (aquellos que vieron a nuestro artista por primera vez merodeando por la Morden Tower de Newcastle), ve la luz . He de confesar que las grabaciones posteriores de nuestro protagonista, siendo de por sí muy escasas, no han llegado nunca a interesarme, salvo quizás la que hizo en 2010 con su último socio Phil Ryan (miembro de la postrera versión de Piblokto!). El trabajo "Road Of Cobras", que incluye la participación de figuras como Maggie Bell, Arthur Brown, Mick Taylor y el Jim Mullen de "Thousands On A Raft", forma en estos instantes parte del trabajo de búsqueda y captura de una obra completa que, me impongo la creencia obligada del fanático, promete ser un digno punto final a la trayectoria de este único artista multi-disciplinar inglés.