EL GRAN HERMANO

LA MODE                    "1984"

George Orwell y Fernando Márquez (alias "El Zurdo", líder de La Mode, caso que los lectores fuera de nuestras fronteras, y no demasiado aficionados al rock, desconozcan a uno de los principales protagonistas de este texto) tuvieron su razón. Orwell augurando literariamente en su premonitoria obra "1984" el sometimiento de una sociedad alienada por la dictadura de la manipulación informativa y, en consecuencia, la corrupción de un sistema democrático descaradamente aséptico a las necesidades sociales y políticas de sus súbditos; el segundo, Márquez  homenajeando merecidamente al autor británico al recordar, utilizando el mismo título en su segunda obra con La Mode, que la malformación del sistema democrático ya podría empezar a tener entonces visos de imponerse a nivel mundial y que, mostrándonos lo que nadie quería ver en aquella dorada época de la "Movida" (en la que el genio convivía con la pamplina), existían ya signos que vaticinaban malos tiempos para la lírica.

1984 fue también el nombre de un comic editado en Barcelona desde finales de la década de los 70 y que, al usar la misma denominación que la obra orwelliana, pretendía reflejar una cierta idea (amparada por ciertos ámbitos oscurantistas) de ese año como el fin de un período de paz sintética y la entrada en otro donde la fantasía y la ficción, normalmente alineadas con malos presagios, podrían tomar carta de naturaleza. La imagen de la portada de este "1984" de La Mode (magnífica obra del diseñador Montxo Algora) no deja de ser un brillante guiño a la ya algo soñolienta modernidad de entonces. Las caras sonrientes de la madre y el jovencito que parece su hijo, rodeados por una atmósfera de idealismo espacial, parecen esconder el verdadero sentido de la obra de Márquez y sus compañeros de travesía. Detrás, al otro lado de la cubierta principal, se encuentra la frase de L.F. Celine que resume el sentimiento y la razón principal del disco: "Todo lo que se leía, tragaba, chupaba, admiraba, proclamaba, refutaba, defendía, todo eso no eran sino fantasmas odiosos, falsificaciones y mascaradas. Hasta los traidores eran falsos"

"¡Vamos soldado! ¡Nos aguarda la SALVACIÓN!

CA...PITÁN...DEBEMOS ENTERRAR A JACKSON...¡AH!

KRUNCH

MUNCH

Demasiado tarde Reynolds...Pero el SACRIFICIO de Jackson nos permitirá alcanzar el OBJETIVO...

¡COMIDA! ¡COMIDA! ¡COMIDA!

¡EL OBJETIVO...!¿DE VERAS PODEMOS SALVARNOS CAPITÁN...?

¡TEN FE SOLDADO!

¡FE COMO SE TENÍA ANTES!" ("1984 presenta su Almanaque para 1980". Moreno Casares/Roger McKenzie")

También en la pequeña imagen de la galleta del disco, la foto de un Norman Bates (protagonista del "Psicosis" de Alfred Hitchcock, genialmente interpretado por Anthony Perkins) desafía con su sombría soledad al observador incauto. El texto del tema "La Cólera", incluido en la misma plataforma de la cara A del vinilo, anuncia uno de los hilos narrativos a tener en cuenta, el conflicto entre el ser y el deber ser, entre la verdad y la mentira. "La cólera: una noticia entre las sombras.../...La cólera: hoy todo el mundo es gente buena, el sufrir va contra las normas.../...La cólera: hoy todo el mundo se preocupa por los demás según las normas que se acordaron".

["El estado de excepción era un dispositivo provisional para situaciones de peligro. Hoy se ha convertido en un instrumento normal de gobierno. Con la excusa de la seguridad frente al terrorismo, se ha generalizado. La excepción, por eso se llama estado de excepción, es la norma. El terrorismo es inseparable del Estado porque define el sistema de gobierno. Sin el terrorismo, el sistema actual de gobierno no podría funcionar. Desde la perspectiva del Estado, el ciudadano se ha convertido en un terrorista virtual. De lo contrario, no se explica el cúmulo de cámaras que nos vigilan en todas partes. Somos tratados como criminales virtuales. El estado de excepción de Auschwitz es el mismo que impera en los que se organizan actualmente para los campos de refugiados" (Giorgio Agamben. Entrevista en El País/Babelia, 23/04/2016)]. Un Estado infectado de burócratas y políticos clientelistas, funcionarios amorfos y sin más ánimo que el cumplimiento a ultranza del oscuro deber del oficinista. "Negro y Amarillo",..." y ya no hay nadie, IBMs anodinas, viven aunque falte el aire, samurais de neopreno colonizan extensiones: son inmunes al veneno de los odios y pasiones". Bajo la apariencia de una intrascendente canción pop se esconden los colores que avisan del peligro.

Fernando Márquez defiende en su (corta) carrera al frente de La Mode su imagen de esteta e ideólogo y es quizás en este su postrero trabajo con la banda madrileña donde sus criterios artísticos se muestren de manera más angustiosa. Hay hermosísimas frases de caústica belleza a lo largo de los 10 temas cantados en este "1984", giros líricos que ofrecen al oyente atentos segundas y más ricas interpretaciones, también figuraciones fílmicas (es El Zurdo un gran aficionado al séptimo arte) que crecen entre las líneas de algunos de los textos, tonos musicales que juegan entre un tecno-pop saltarín, baladas de acústica muy íntima, estructuras armónicas de sublime sencillez compositiva, los instrumentos y la voz acompasados en un logrado ejercicio de desolación musical. En definitiva, un anverso de música pop, aparentemente confiada y alzada por el éxito de su anterior "El Eterno Femenino", en el reverso una llamada de atención sobre la inminencia de una etapa oscura que era entonces ya más que patente.

Escuchen ese silencio lleno de esas otras voces...

"...de tu imagen sé traidor pero conserva el honor..." "Imperios"

"...y puede que incluso mejore en algo tu opinión sobre mí / sobre aquel tipo que se malogró..." "Diálogo"

"...tu mirada se ha perdido en la pared del vacío que te sirve de salón / los tapices son espejos que no tienen valor..." "La rata"

"...algunos esclavos mandan en la gente / Una total erección" "Erección"

"...las sombras del tiempo se han enredado en mis sueños grandes y pequeños..." "Sueño´84"

"...cuando toquemos fondo / sin oportunidades / seguro que nos vemos en cualquier fiesta..." "En cualquier fiesta"

"No paro de reír, no paro de reír, mira lo que pasa aquí..." "Momo"

En el comienzo de "Feliz Año Nuevo", las campanas que marcan el inicio de "1984" dan entrada a un brillante duelo entre los teclados y caja de ritmos de Mario Gil y el bajo, hiriente como si rasgase una plataforma inacabada de porcelana china, de Álvaro de Cárdenas (hijo de la Vainica Doble Gloria Van Aersen). Al final del disco, en "Programa Computado", el chirrido terminal es un no-sonido inesperado (valiente también como una resaca pasados los 80).  Hay un parón repentino en la fiesta improvisada. Los invitados se miran de reojo y alguien levanta la aguja del tocadiscos. Otro personaje, medio escondido en una esquina, arroja malhumorado la última colilla al suelo y cierra las cortinas. Queda la habitación en penumbra.

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Siempre es 1984. No hace falta hablar del paralelismo social y político entre la situación imaginada por George Orwell en 1949, cuando se publica en Inglaterra su obra, un año antes de su muerte, y este de momento desventurado 2016. Fernando Márquez se ha atrevido a ir aun más lejos y bizarramente camina a tientas de borracho por una pasarela de nostalgia y recuerdos, de fracaso anticipado. Algunos participantes aun quedan despiertos como el Spencer Tracy  de "Adivina Quien Viene  A Cenar Esta Noche" de Stanley Kramer ("Sueño´84", por cierto, maravillosas aquí Vainica Doble en los coros...), y en otros momentos rememoran su conocida querencia por Yukio Mishima, por la exótica cultura japonesa ("Negro Y Amarillo"), también por la literatura de  Gustave Flaubert ("La rata") y de Louis Ferdinand Celine.

Lástima que la voz de El Zurdo le ganara su última y desdichada partida en el momento en que la banda se disponía a girar en directo para promocionar este "1984". La Mode se hallaba en ese mismo año en la cúspide de su apuesta artística, los miembros fijos de la formación Antonio Zancajo y el ya citado anteriormente Mario Gil estaban plenamente asentados en el estilo musical propio del grupo. Sus colaboradores en esta grabación, el mencionado Álvaro de Cárdenas al bajo, Javier de Juan a la batería, también el famoso Reverendo al piano en "Sueño ´84", se encontraban plenos de fuerza, dispuestos a conseguir del envite que habían anticipado en su obra anterior "El Eterno Femenino" una coronación definitiva. La crítica les había admitido en esa exclusiva parcela de grupos elegidos por un destino que se les volvería esquivo, el público adoraba su visión confrontada de excelente orfebrería pop, lírica de ambiguos textos inteligentes. Asistí al concierto que dieron en la Sala Morasol de Madrid presentando este "1984" y el sustituto a la voz de Fernándo Márquez, David Ballester, hizo un excelente papel pero, no podía ser de otra forma, nada iba a ser igual. La participación del gran (y añorado) Ulises Montero al saxo en un par de temas durante el concierto dejó también un recuerdo imborrable. Salimos de la sala pensando que la recuperación de El Zurdo sería ruptura de un amor de otoño, aunque inminente con suerte nunca definitiva.

Llueve igual que lo hacía aquel día en que acudí a presenciar la nueva propuesta de Fernando Márquez Pop Decó en un Colegio Mayor de la Ciudad Universitaria. Graves problemas de sonido retrasaron el comienzo del concierto, hasta que la gran expectación creada por la reaparición de El Zurdo empezó a desleerse como la lluvia de esa misma tarde. A estas alturas,  más de 30 años de una güadaña que ha transitado a su antojo, sin contemplaciones, me gustaría jugar con el equívoco de un azar caprichoso, un accidente injustificado que nos privó de celebrar la rentrée de un músico que quería seguir siendo nuestro héroe. "1984" fue sin saberlo el canto del cisne de Fernando Márquez, no de su banda La Mode que seguiría unos pocos años más en la brecha. El Gran Hermano estaba a punto de ganar la primera partida.

AIRE Y AGUA

JADE WARRIOR                              "KITES"

Antes de escribir sobre el "Kites" de Jade Warrior he pretendido sentir el vacío original de sus primeros cuarenta y cuatro segundos de nada. También he pinchado la palma de mi mano con la punta de la pluma para sentir el breve dolor de la existencia. Una hoja en blanco se ha caído de la mesa y he encorvado mi cuerpo para recogerla del suelo. Se ha pasado en tan poco tiempo del sosiego de la quietud a la acción que no todo lo abarca, que no puede con la carencia. Llevo unos cuantos días practicando una suerte de ascetismo para estar mejor preparado ante la avalancha de estímulos que la banda inglesa pueda provocarme. Intento experimentar la no-acción para llegar lo más virgen posible a la falta de sentimientos, al abandono de pensamientos felices, proyectando exclusivamente el peso de mi cuerpo hasta debajo del ombligo, hacia el Hara, el Centro Vital. Siguiendo el arte cierto del Sumi-e, deseo tornar mis dedos en un pincel, cambiar la hoja desocupada (que según la voy llenando de palabras pierde toda su Virtud) por un lienzo donde el trazo de mi brazo abarque paisajes aun más lejanos que el juicio que ahora me habla, aquel que me dice que estoy presente aquí, cuando en realidad es y no es así.

De esto hace 40 años. Tony Duhig y Jon Field, miembros fundadores de Jade Warrior 6 años antes, graban en el Argonaut Studios de Londres el que sería su tercer Lp de la etapa Island, este "Kites". Los tres primeros álbumes que anteriormente habían editado con el sello Vertigo les habían colocado en un cierto apartado de banda rara avis dentro de la escena musical inglesa de la época. El sello del remolino les había fichado en 1970 siguiendo la estela de lo que entonces se creía como tendencia a seguir, el afro-rock que grupos como Assagai, y sobre todo Osibisa, estaban poniendo sobre el tapete de los nuevos gustos. Las influencias orientales de un Tony Duhig, que pocos años atrás había pasado un tiempo con su grupo en la Persia del Shah Mohammad Reza Pahleví (hablaremos más tarde de su época en España en el 65 y 66 con los afamados The Tomcats), convergen con las de un Jon Field que por los mismos años componía música para danza, sumergido además en el dominio de una multiplicidad de instrumentos que diera también cabida a su inclinación por los ambientes orquestales de los filmes de Hollywood. Los ricos antecedentes musicales de Duhig y Field y, sobre todo, el apoteósico éxito en 1973 del "Tubular Bells" , encasilla a Jade Warrior en un tipo de música que posee una análoga simpatía con la de Mike Oldfield, el virtuosismo de la multi-instrumentación al servicio de un concepto coreográfico, de un film imaginario por el que pudieran desplazarse los oyentes buscadores de nuevas sensaciones.

Esa escenificación musical se plasma en este "Kites" en las dos piezas o suites que componen los temas tanto de la cara A como de la B del disco. En la primera, según explican en el texto incluido en el reverso del disco, la idea inicial parte de la visión de un dibujo del pintor suizo Paul Klee, "Plant, Earth and The Kingdom of the Air", que los músicos imaginan y descomponen en el paisaje de un bosque. La disgregación de los distintos elementos que pueda aportar la Naturaleza en el momento de la escucha se circunscriben exclusivamente a las figuras del aire y de las semillas. El primero, impulsado ya en viento, empuja a las segundas hacia un campo de flores y éstas últimas, desplumando sus simientes en partículas microscópicas, flotan no entre los pétalos sino entre la misma fragancia de sus olores.

Es aquí cuando surge la enseñanza más exacta del Sumi-e y al oyente le es dado ser dueño de un espacio sin ángulos. La provocada debilidad de la música construye su misma fortaleza. Las cinco piezas de la cara A ("Songs of the Forest", "Wind Song", "The Emporer Kite", "Wind Borne" y "Kite Song"), inicialmente vacías de contenido rítmico, van creciendo hacia melodías diferentes en cada escucha. Hay un momento muy especial, al comienzo de "The Emporer Kite", en el que el alumno observa nítidamente como la caravana ha dejado Tashkent y se prepara para una próxima y agobiante jornada hasta Bukhara, principal centro de abastecimiento de la Ruta de la Seda hasta Samarcanda. La emoción del comercio se vislumbra en los gestos hoscos de los animales de carga. La música provoca un equilibrio de colores y queda casi todo adherido a una extraña mezcla de estiércol de caballerías y nubes de un blanco purificado por los dioses preliminares Mara y Gish; sus soberbias señales ofrendan un espejismo de jade inevitablemente desconocido para los brokers de la City.

La cara B tiene como motivo e inspiración fundamental una de las historias en la que es protagonista The Boat Monk, el  Teh Ch´eng maestro de Ch´an (Zen) en Hua Ting durante el siglo IX de la dinastía china Tang. En los siete temas que componen la pieza instrumental ("Land of the Warrior", "Quietly by the River Bank", "Arrival of the Emporer. What Does the Venerable Sir Do?", "Teh Ch´Eng: Do You Understand This?", "Arrival of Cha Shan: Discourse and Liberation", "Towards the Mountains" y "The Last Question") el texto que sirve de hilo argumental lo forman las enseñanzas que el Venerable Teh Ch´eng, sentado después de un largo viaje en su pequeño bote al abrigo de la orilla del río, imparte a los que llegan a visitarle. Su sabiduría, aprendida en el monasterio de su maestro Yo Shan, refleja fielmente la doctrina que más de dos mil años antes Lao Tse divulgó a través del Tao Te King. Si son el aire y la semillas los elementos de  contacto con la Naturaleza en la cara A, aquí en la B es el agua el fluido que sirve de ligazón para la reflexión musical de Duhig y Field. Las melodías se mueven en un ambiente más sosegado si cabe. El eco de los gongs iniciales crea bellísimas ondulaciones que, como las pequeñas olas de un agua apaciguada , son recogidas por los distintos instrumentos. Hay una suave marea de ritmos que retornan hacia la idea original, una sabiduría en perpetuo cambio, la captura de la carpa dorada que Paul Klee imaginó en su dibujo muchos siglos después.

Es ahora, en el mismo momento en que mi hija me comenta sorprendida la repentina e inesperada muerte de Prince, cuando caigo en la cuenta que Jade Warrior (al igual que pasara con el músico de Minneapolis) es una banda que fabrica una música de hombres pero es generada desde la perspectiva de la mujer. La Hembra del Mundo..., "que vence al Macho con la quietud y permanece abajo con la quietud" (Tao LXI) y que, contrariamente a lo expuesto, representa "lo tierno y débil que está arriba, frente a lo grande y fuerte que está debajo" (Tao LXXVI). La conexión de la Madre Tierra como expresión más fidedigna de una Naturaleza que admite la fortaleza del bambú como contrapunto a la debilidad de la rama seca; la victoria del agua frente a la dureza de la piedra. La oración del monje Teh Ch´eng encuentra en la liviandad de las olas el perfecto mantra para sus peticiones. Los instrumentos de cuerda que participan en esta segunda cara del disco (mención especial para el violín en el corte cuarto, "Teh Ch´Eng: Do You Understand This?", protagonizado por el gran Fred Frith de Henry Cow) pareciera que acunaran con sus sonidos el fluir perenne del río, sus bucles exceden aromas de maternidad, de mujer interminable.

Hemos hecho previamente mención a las influencias artísticas de Tony Duhig y Jon Field, más bien a sus antecedentes y educación musical, y no sería justo dejar de mencionar su etapa previa a Jade Warrior participando en una de las más interesantes bandas de finales de los 60 en Inglaterra, July. Integrada, además de por ambos músicos, por Tom Newman como principal compositor del grupo (más conocido como posterior ingeniero de sonido en el "Tubular Bells" y fundador junto a Richard Branson del sello Virgin) y por Alan James (colaborador al bajo en grabaciones posteriores con Cat Stevens y Kevin Coyne), esta banda se forma con los rescoldos que quedan de The Tomcats una vez que sus miembros vuelven de España en 1968 (Se ha editado recientemente por el sello Cherry Red un excelente album titulado "The Tomcats. Running at Shadows. [The Spanish Recordings 1965-66"]). Su único trabajo, titulado homóninamente "July" y editado en 1968, es un fantástico compendio del mejor pop-psicodélico de finales de los 60. Las texturas eléctrico-acústicas de la guitarra de Tony Duhig, empañadas de un vapor de primera hornada hippy, junto a los entonces considerados como iniciales acercamientos al world-music que patrocinaba la rica instrumentación de Jon Field (nada que ver con el posterior trabajo de Peter Gabriel o con la apuesta del sello alemán ECM, más orientada hacia el jazz), dispensaron a este único trabajo de July la categoría de pequeña obra maestra.

Queda al final del texto la esperanza de haber conseguido una mínima y comprensible aproximación a la obra de Jade Warrior. En este su "Kites" de 1976, contando desde luego con su obra anterior, intentan reflejar un ambiente mental que ya había cobrado cierta carta de naturaleza en el entorno de la época. El conocimiento del Tao y del budismo Zen (ya predicado éste último en décadas anteriores por los escritores de la beat generation de Jack Kerouac y compañía), la aproximación a la meditación trascendental por parte de The Beatles, las publicaciones de autores como Aldous Huxley, Alan Watts o Hermann Hesse, les sirven como alcayatas para sostener el andamio de una propuesta musical que entonces no tenía visos de ser derruida. Los oyentes de los inicios de la segunda mitad de los setenta, abiertos todavía a todo tipo de influencias (pero quizás ya algo cansados de un progresismo encorsetado por una instrumentación demasiado grandilocuente), encuentran en Jade Warrior la originalidad de la cometa, el breve vuelo de una mariposa repleta de luz y sencillez. Su recuerdo, cuarenta años después, continúa en esa misma estela.

LA VOZ A TI DEBIDA

ALMUDENA GRANDES                      "EL LECTOR DE JULIO VERNE"

Me vienen ahora a la memoria, recién terminada la lectura del libro de Almudena Grandes "El lector de Julio Verne" (segundo trabajo perteneciente al meritorio esfuerzo de recuperación histórica en que la escritora madrileña, a través de los llamados "Episodios de una Guerra Interminable", se encuentra inmersa en su última producción literaria) los recuerdos de mi infancia acaecidos entre 1962 y 1964, cuando al igual que Nino, el principal protagonista de la novela, tenía yo entre 9 y 11 años de edad. Ocurría entonces, sin tener siquiera un mero atisbo de coincidencia, un cierto paralelismo campestre y literario que, transcurridos muchos años después, pareciera que hiciera ahora también de mi persona un (co)protagonista inesperado del libro de Almudena Grandes. En esos dos años de infancia, ya cercana la adolescencia (aunque todavía muy presente la edad de la inocencia), que en el caso de Nino suceden entre los años 1947 y 1949, estaba yo maravillado por la lectura de los libros de aventuras de Karl May, y sus páginas tenían  una feliz continuidad tanto en los juegos posteriores en un misterioso jardín de un pequeño pueblo cercano a Salamanca, como en la formación de la personalidad y el carácter del autor de esta entrada. Lo mismo le sucedió, sin yo saberlo, a Nino, quince años antes, aunque en situaciones bien distintas a las mías.

Uno de los grandes aciertos de "El lector de Julio Verne" es el clima y el territorio. "La gente dice que en Andalucía siempre hace buen tiempo, pero en mi pueblo, en invierno, nos moríamos de frío. Antes que la nieve, y a traición, llegaba el hielo. Cuando los días todavía eran largos, cuando el sol del mediodía aún calentaba y bajábamos al río a jugar por las tardes, el aire se afilaba de pronto y se volvía más limpio, y luego el viento, un viento tan cruel y delicado como si estuviera hecho de cristal, un cristal aéreo y transparente que bajaba silbando de la sierra sin levantar el polvo de las calles". Un clima que perfila y transforma la geografía del pueblo protagonista de la novela, Fuensanta de Martos, en las estribaciones de la Sierra Sur de la provincia de Jaén, más abajo de Sierra Morena. Gélida en invierno, cálida como un yunque durante el estío, la región penibética en la que sucede la acción cambia de orografía y de paisaje según varían las estaciones del año, y así, al unísono, se modifican sus personajes, sus hábitos sociales, su carácter y su papel como pueblo. El campo, el monte bajo y la sierra con sus crestas, los caminos que llegan a las ventas y cortijos diseminados por mil senderos distintos, el río y las pozas llenas de cangrejos, el aire siempre, todos forman un tapiz de hermosísimos colores y olores diseminados, la paleta de la autora traza con mano segura un ambiente de esmerada escuela paisajística, fragancias de miel y de jara.

Igual de logrado que el territorio aparece caracterizado el mismo pueblo de Fuensanta de Martos, con sus calles llenas de polvo, las tabernas siempre abiertas, las casas blancas construidas entre estrechas esquinas, las ventanas mostrando en sus enrejados los crespones negros que muchos de sus habitantes, en un alarde de valentía, mostraban ocasionalmente para protestar por su situación y dar imagen a la represión de la peor hora del régimen franquista (que ya duraba 10 largos años); un pueblo cuyos vecinos se hallan sojuzgados por el terror de una guerra interminable. Muchos hombres del mismo pueblo y de otros de la comarca (Torredonjimeno, Los Villares, Castillo de Locubín...) han huido a la sierra, se han subido al monte para continuar a su manera la lucha contra la dictadura franquista, como miembros del maquis, como guerrilleros que, a lo que más que pueden aspirar es a no dejar más viudas ni huérfanos en el llano, a huir en algún momento propicio a Francia. Entre ellos se encuentra Cencerro, alias de Tomás Villén Roldán, el más famoso de los guerrilleros de la Sierra Sur, personaje real que, al igual que otros tantos que aparecen en la novela, sorprende al lector por su arrojo y su lucha desesperada, por el fuerte compromiso social e imbricación familiar con sus paisanos, por una arrogancia rayana con el más típico y bienhechor bandolerismo andaluz, por sus muchas muertes y resurrecciones.

Si Cencerro actúa como protagonista idealizado en la supra-pantalla panorámica de la novela, es Nino, el chaval que entre 1947 y 1949 cumple sus nueve, diez  y once años, el personaje principal y central de la misma. A su alrededor, como satélites perfectamente delineados, le circunvalan  su padre, el guardia civil del pueblo Antonino Pérez, Pepe el Portugués, un paisano solitario que vive la vida a su manera, alejado de los propios términos municipales, a su antojo y sin compromiso aparente y Elena, una maestra tardía y comprometida en enseñar a Nino la vía de escape de la literatura (esta vez utilizando de forma acertada al escritor francés Julio Verne, paradigma de la mejor novela de aventuras juvenil), la lectura y la conversación compartida como mejor método de educación y formación moral. La madre de Nino, Mercedes, crudamente retratada por la escritora, en una grandeza descriptiva que la sublima como la gran mujer de la novela, el sargento Manuel Sanchís, sin duda el mejor y más logrado secundario de la acción, los hombres del pueblo de Fuensanta de Martos, todos apodados con los típicos motes localistas, igual que sus mujeres y familiares, la mayoría de ellos presos en un mundo sin posible escapada, atrapados en un círculo viral de muerte, de tiros en la espalda, de aplicación de la ley de fugas, de sospecha contínua de colaboración con el enemigo.

Almudena Grandes utiliza en numerosas ocasiones la elipsis temporal para desarrollar la técnica narrativa en sus novelas. En este caso de "El lector de Julio Verne" no deja de hacerlo sin la maestría que la caracteriza. El mero transcurso de la acción, bien sea en su proximidad más cercana o en la lejanía que va ligando la historia de la novela con otras secuencias que aparecen, por ejemplo, en su anterior obra de "Inés y la alegría", otorgan al libro una perspectiva histórica que adquiere mucho más significado si se ha leído esa su primera obra de sus "Episodios de una Guerra Interminable". Bien sea en el tramo corto de la acción, con ese método de escribir según ocurren las cosas y según piensa el protagonista, sin importar si lo escrito liga aparentemente con lo que sucede a continuación (casi siempre lo hace...), o bien sea en la descripción de los acontecimientos más prolongados en el tiempo, y que culminan casi 30 años después de aquel año inicial de 1947, la acción de la novela no decae en ningún momento, manteniendo siempre atenta la mirada del lector.

Si tuviera que poner una pega a la novela de Almudena Grandes no lo haría, como el conocido crítico literario J. Ernesto Ayala-Dip así hizo en su breve artículo publicado en el suplemento Babelia de El País , en el momento de la aparición de la novela (marzo de 2012), basándome en la apreciación de grave error de bulto que para dicho crítico supuso el agregar una cuarta parte a la obra, un añadido histórico de apenas 12 páginas que, según él,  rompe el criterio soberbiamente elíptico de la novela. Injusta acusación para tan poco recorrido narrativo. Suena cuando menos exagerado que en apenas una docena de cuartillas, sobre un total de más de 410, se vaya al traste la obra o deje de considerarse a la novela de Almudena Grandes como un producto bien acabado. Esta breve addenda que añade la escritora en la parte muy final de "El lector de Julio Verne", y que es semejante a la que mucho más extensamente incluyó (también al final del libro) en su anterior "Inés y la alegría", tiene como motivo fundamental el dar al lector una información básica sobre el entorno histórico en el que se desarrolla gran parte de la novela; la exposición de una realidad, narrada con tramos de relato periodístico si se quiere ver así, que facilita al interesado la visión de unos acontecimientos reales y que forman parte de la estructura misma de la novela.

No será así. Mi pega, el desencanto final con la, por otra parte, magnífica obra de Almudena Grandes es la impostura que, en una parte no menor de la novela, se hace con la voz de Nino. El protagonista que tiene que hablar, razonar y actuar es el Nino de 9 a 11 años de edad que, al igual que los personajes de las muchas novelas de Julio Verne que va leyendo, sobrevive desigualmente en su difícil infancia de posguerra. La voz, la razón y las explicaciones a la acción narrada con las que se encuentra el lector, sin embargo, pertenecen al relator de la novela, un Nino 30 ó 40 años más viejo. La voz de la  inocencia de la infancia, que se presupone actora en el relato, se sustituye por la voz del análisis y del razonamiento de la madurez del Nino mayor y, al cabo, en muchos de los diálogos de la obra, en no pocos parajes de la misma narración, existe una sensación de suplantación, de una voz debida a un niño y robada por un adulto, un niño de 9 años que no puede pensar así, no puede actuar de esa manera, no puede hablar como si fuera mucho mayor. Esa es la sensación que queda, la de una usurpación. Una lástima.

NOCHES DE RADIO Y ROSAS.

GANDALF                                    "GANDALF"

Posiblemente algunos pensarán que puede resultar un tanto incongruente dejar que la aguja del Technics SL DD-020 caiga aleatoriamente (casi sin quererlo hacer) sobre la cara B del "Eccsame The Photon Band" de los Lilys (el tenue aullido del viento entre las terrazas ampara la descarga eléctrica de los primeros acordes de "The Hermit Crab"), cuando de lo que se pretende hablar es de un disco bastante diferente. También puede comprenderse como excusa que en ese preciso momento, a primer golpe de capricho, uno (el escritor) escoja automáticamente el disco con el que está últimamente ocupado (cual es el caso con la banda de Washington) sin apenas importarle que el tema principal de la entrada, incluyendo obra y protagonistas, sea  el de una banda distinta. Esta situación que, como pretendía inducir con mis primeras palabras, pareciera ser incoherente, al seguirla otorga al autor la magnífica ventaja del feliz desorden, desconcierto buscado que atenta contra el método natural de las cosas. Nada en definitiva como alejarse del objetivo (pre)meditado para asimilarlo mejor  en su variedad y perspectiva.

Así me ocurre al rememorar (en este tiempo en que afortunadamente todo tipo de excesos aun no han pasado factura) el paseo descalzo por el paso de cebra entre Abbey Road y Garden Road (homenaje personal y tardo-juvenil al mejor disco de The Beatles), y lo que se supone que es realmente mi deseo en este momento, hablar del cruce de otras famosas esquinas urbanas, las de McDougal Street y la Sexta Avenida (a la altura del 118 West 3rd St) por ejemplo, cuando pretendía entonces enfrentarme en mi primera visita a Nueva York a una fachada antaño ocupada por el famoso Night Owl Cafe (en ese momento desdibujada por una inmensa y sucia carpa blanquecina que tapaba gran parte del edificio).

El Night Owl Cafe fue en el Nueva York de los primeros años 60 (al margen de la inmensa y riquísima órbita del jazz y sus clubs de la calle 52, ámbito en el que la ciudad estadounidense no tendría parangón universal) cuna y paradigma del mejor movimiento folk- early-electric que acabaría sacudiendo la escena musical de la costa este americana. Recogió (evidentemente en mucha menor escala de audiencia, aunque no de importancia) el espíritu iconoclasta y el ambiente novedoso de las anteriores sesiones acaecidas en el Brooklyn Fox Theater (festivales musicales que Alan Freed organizara a partir de 1959 bajo el nombre de Easter Jubilee en la misma ciudad) para, amparando esa misma atmósfera juvenil y contestataria que alarmantemente para el stablishment empezaba a consolidar nuevos aires de cambio y costumbres más liberadas y deshinibidas, dar cabida a un nuevo público universitario y bohemio que también deseaba apuntarse a un carro que ya entonces parecía desbocado.

En ese ambiente tan emotivo (sin comparación alguna con nuestra conmovedora Semana Santa),  y quizás reflejado en ese paisaje figurado que nos mostrarían unas desordenadas y concurridas colas de asistentes que (entre chupada y chupada de la mejor maría colombiana) pretendían acceder a los numerosos conciertos que programaba el Night Owl Cafe, un personaje como Bob Dylan trataba de colarse sin pagar  la entrada. Algunos documentos periodísticos de la época así lo reflejan y curiosamente no pasaba lo mismo (¡menudos son los cronistas neoyorquinos para dejar de hurgar en la herida si pueden...!) con otras luminarias de la época (Spector, Andrew Loog Oldham, miembros de los Stones y Beatles, Who, Motown chicks, british´s crusaders, periodistas y ejecutivos musicales y dj´s) que, atraídos por la fama instantánea del local, visitaban el club de Greenwich Village pagando los correspondientes 1,50 dólares de admisión. El portero del garito, un tal "Jack The Rat" (impresionante y fornido hobo de entonces, sin apenas dentadura), seguramente no se percatara de la posterior grandeza de su misericordioso acto, y obviando el pago de acceso al recinto al colosal personaje de Duluth, le liberara seguramente de los perniciosos efectos de alguna bronca reciente con su Sara de entonces.

[Han pasado algunos días de lluvia y parte del nuevo salón se ha llenado de goteras. Quisiera creer que por esta incómoda situación la actividad del escribiente ha quedado paralizada. Parece como si esas causas de fuerza mayor hayan tomado la iniciativa justificando la pereza connatural del escritor. Afortunadamente los ecos de las canciones de Gandalf han mantenido vivos los recuerdos en la mente del autor y, días después del diluvio virtual, me dispongo a intentar seguir una huella que se supone incómoda y nada fácil.]

Observo detenidamente la palma de mi mano con la intención de encontrar alguna guía crepuscular, nunca prevista anteriormente; algún camino que me lleve hacia ese lugar que abandoné hace poco, dificilmente localizable ahora mismo. Llegar hasta aquel paisaje que pretendo revivir sin haberlo visitado todavía para volver de nuevo a la cara A del disco, concretamente al conocido hit de los 40 y 50 que a  Bing Crosby y Peggy Lee, el maravilloso "Golden Earrings", les proporcionó algo de fama y más dinero. Nada semejante por el contrario para nuestros protagonistas de Nueva Jersey salvo, eso sí, la feliz constatación del aficionado que piense (como lo hago yo en este momento), que se trata de una muy lograda versión de un Pete Sando (líder del grupo Gandalf) que hace de la lejana garganta del Colin Blunstone de The Zombies un alma gemela a la interpretación de nuestro cantante americano. La utilización durante la grabación de la Binson Echorec, unidad potenciadora de ecos especiales que ya venía utilizando la banda en sus conciertos en vivo (a semejanza de lo que por entonces también hacía gente como The Blue Magoos) propiciaba que tanto la voz de Pete como su guitarra en onda fuzz se conjuntaran perfectamente con los audaces acordes del Hammond B-3 de Frank Hubach. La batería de Davy Bauer, con fuertes raíces jazzísticas, se amoldaba perfectamente a un sonido liberado y también barroco, parecido al de los grandes The Left Banke. El bajo del último integrante de la banda, Bob Muller, vecino de infancia y compañero de correrías musicales del mismo Pete Sando (desde la época de los famosos conciertos multi-étnicos en el Brooklyn Fox Theatre ya mencionados), dispensaba a la banda de gran parte de su poderoso contenido rítmico, a veces más heavy (en la onda progresiva sixties, entendámonos), en otras ocasiones más alineado con el ambiente sunshine pop californiano.

La introducción del sitar de Pete Sando (modelo Danelectro) en el tema estrella del album (y que abre su cara B) "Can You Travel In The Dark Alone", puede que no propicie que la Meca desaparezca por su incongruencia mística y paranoia giratoria, tampoco logrará que el Vaticano se vea obligado (urbi et orbi) a reconocer la falsa benevolencia de su dogma, pero para algunos creyentes nada más evocador que la escucha de esa nueva oración musical, compuesta por Pete Sando cuando era todavía estudiante en la Fairleigh Dickinson University, y que nos eleva hasta cimas de un ambiente compositivo que Usher o Boettcher ya lograban al otro lado de la costa americana. Este tema, junto al que cierra la cara B "I Watch The Moon" (otro de los tesoros del disco), son las únicas composiciones propias de Sando, el resto son covers que la banda interpreta con una elegancia de párpados gitanos. Tres temas escritos por Tim Hardin, los sublimes "Hang On To A Dream", "Never Too Far" y "You Upset The Grace Of Living", alcanzan en las versiones de Gandalf  aún más altas cotas artísticas; otros hits interpretados en su día por Harry Belafonte ("Scarlet Ribbons") y Nat "King" Cole ("Nature Boy"), además del anteriormente comentado "Golden Earrings", y dos temas más compuestos por Gary Bonner y Alan Gordon (por entonces autores de éxito en temas especialmente creados para The Turtles), "Tiffany Rings" y "Me About You" completan un album de rotunda y ruda delicadeza, una de las más codiciadas piezas del pop-rock excesivo y barroco de finales de la década de los 60.

Mientras escuchaba debajo de la almohada la emisora de Radio Luxemburgo en aquellos largos veranos de Fuenterrabía, o la American Forces Radio de Torrejón de Ardoz desde Madrid, diez años antes Peter Sando hacía lo propio desde su Nueva Jersey natal con las emisoras de rock de la vecina Nueva York. El amor mutuo por el rock´n´roll se fraguó en aquellas noches de radio y rosas. Pete decidió entonces dedicarse a la música, mientras que el autor de esta entrada todavía anda buscando un extraño camino bajo los soteros empalmados de la sierra de Guadarrama. La historia de Peter Sando, mucho más interesante, recoge con una precisa y demoledora exactitud, la ruta que muchos otros jóvenes americanos de su generación encontraron gracias a personajes como Alan Freed y a las emisoras de  radio. El alcance mediático de canciones míticas de la época ("Golden Earrings", "Scarlet Ribbons" y "Nature Boy"  lo fueron), sumado a la influencia de numerosos artistas y bandas de prestigio ya en su juventud,  forjaron el ánimo para la formación de sus primeros grupos (Thunderbirds) y el lanzarse a  sus primeras actuaciones en el triangulo estatal de Nueva Jersey, Nueva York y Connecticut. Sus primeras excursiones como The Rahgoos (acepción inmediatamente anterior a la de Gandalf) al Greenwich Village de 1966 y 1967, en una atmósfera de incipiente y experimental vanguardia musical (tan aparejada al ADN de la ciudad neoyorquina), les deja verse y actuar en salas míticas como el ya mencionado Night Owl Cafe donde coinciden con John Sebastian y The Lovin´Spoonful, con el James Taylor de The Flying Machine, The Strangers, The Magicians o The Blue Magoos. En el Cafe Wah? asisten a los conciertos de Jimmy James & The Blue Flames, donde un tal Jimi Hendrix destaca ya por su innovador impulso guerrero.

También como muchos de sus artistas y grupos coetáneos experimentan el sabor agridulce de aquella inolvidable época. Grabaciones accidentadas de su único y comentado homónimo Lp, este "Gandalf" de finales de 1967, no verá la luz hasta 1969. El resultado final del trabajo en los Century Sound Studios bajo la batuta de Don Rubin como productor no deja en nada satisfecha a la banda. La ausencia de los miembros en las mezclas finales de los temas incluidos en el disco distorsiona, de forma alarmante, la potencia que había hecho de la banda uno de los directos más excitantes en el circuito de clubes del Village. Las muy posteriores reediciones de Sundazed y Capitol consiguen recoger mucho más fielmente el verdadero y apasionante sonido de la banda pero, para mayor escarnio, ese último sello, responsable de la distribución inicial del album, confunde los artistas y entrega equivocadamente en las tiendas bajo el nombre de Gandalf el trabajo que habían editado simultáneamente el grupo Lothar & The Hand´s People. El arreglo de tamaño descuido retrasa la salida efectiva del Lp un año más. Para entonces la banda, falta de apoyo promocional y abatida ante la situación provocada por la industria, recoge velas y decide disolverse. Demasiado poco tiempo de vida (1965-1968) para un grupo que mereció mucha mejor suerte. Demasiado poco tiempo de audición (apenas 32 minutos) para un Lp que, créanme, merece el calificativo de auténtica joya musical.

HALL OF FAME VOL II : NIKKI & EPIC

SWELL MAPS                   "A TRIP TO MARINEVILLE"

No he tomado aun la decisión de hacer de este blog lo más caótico que pueda imaginarse, quizás me decida a ello en alguna de estas noches intoxicadas.. Nada que ver con la realidad irreal de las últimas noticias entonces, tampoco con un nuevo movimiento fauve, avant la lettre. El caso es que tenía pensado desde hace tiempo presentarles a uno de mis grupos favoritos, Swell Maps. También, de paso, decidí recrearme en una especie de homenaje a sus dos más conocidos integrantes, Nikki Sudden y Epic Soundtrack. Sería demasiado fácil introducirles simplemente como dos hermanos gemelos (lo eran en la realidad real, aunque no nacieran ni el mismo día ni el mismo año), y además incluirles por méritos propios en el segundo capítulo de HALL OF FAME (El primero dedicado a Jeff Dahl). Dos hermanos unidos por su amor por la música, entendida como espejo de sus propias vidas; música por supuesto firmemente alejada de la vertiente comercial al uso. (Para su información: sigue en la brecha el bajista original de Swell Maps, Jowe Head, quien recientemente actuó en la sala Juglar de Lavapiés. Merece la pena prestarle toda la atención posible). Música entonces percibida como bálsamo y herida al mismo tiempo. Empecé entonces a dudar de que algo tan serio como la música que me gusta pudiera servirme de argumento válido frente a la pretendida intención de convertir el blog en anarquía de salón. Dejaré la idea para otra ocasión.

Así que, para combatir cualquier intención desvirtuadora de la seriedad debida al blog y a su dueño, imaginé proyectar otra entrada sobre los primeros arcos-voltaicos de luz nocturna que observé en mi nuevo piso. Un re-make de "Reflejos sobre un ojo dorado", actualizado con banda sonora proveniente del inmenso arcoiris musical que ha creado mi cabeza estas últimas semanas. Fue el primer momento en la nueva estancia en el que recuperé un cierto grado de juventud perdida, una libertad que ni siquiera suponía estaba aun latente. Como un flechazo entre Roy Rogers cantando y Dean Martin sorbiendo su penúltimo scotch; parecido a un guiño imposible entre Rajoy y Zappa cuando observan, asombrados, la verdadera razón del crimen en las secuencias iniciales de "Blow Up". Me encontraba sobrepasado.

Y los arcos-voltaicos me transportaron en un paréntesis hasta que llegué a "...I got a full moon...",  estribillo-guía-variable-moderno-post-68 que ahondaba en excéntricos lugares. Se dirigía a aquellos en donde puede que se apreciara mejor esa extraña visión de la luna que Swell Maps pretendía mostrar.  Pertenece a uno de los temas ("Full Moon In My Pocket") de su album "A Trip To Marineville", grabado por el sello Secretly Canadian en 1979 y reeditado por Mute Rcds. en 2012. "...a full moon in my tail light / ...a full moon in my port sight"..., delicioso, ¿verdad?. No lo es menos (cogido al azar, se lo prometo...) ese "There´s gunboats in the estuary to cut you and protect / Gunboats float like cemetries inside your guitar" que entonan en el tema "Gunboats"; pero parece que en este caso la imagen que aportan se mueve más en la línea política. ¿Swell Maps una banda antisistema a finales de la década de los 70?. La grabaciones de "A Trip To Marineville" corresponden a los años inmediatamente anteriores de la fecha de grabación, cuando el grupo intentaba asentarse como una banda de rock con proyección futura, sin vuelta atrás.

[Nikki Sudden, alineado entonces en la instrumentación eléctrico-guitarra-ballad-rock, su hermano Epic Soundtrack más percusionista de batería y piano-eléctrico, aparecen repentinamente en una escena que rompe todo el guión establecido para dar cabida a la segunda opción, recuerden la de los arcos-voltaicos. Intentan hacerse con el poder del post de manera sutil y extravagante. Vestidos con decadentes chales y cazadoras blancas, arquedas por tantos años de rasgar la guitarra y rascarse el bolsillo, miran con saña al escritor y lanzan su definitivo pulso. Persiguen con eso borrar de mi memoria otros acontecimientos que tuvieron su momento de gloria durante las últimas fechas de la reciente mudanza] 

La grata mezcla de aromas afganos, té birmano y hebras secas de patchouli me devuelven a aquel instante impreciso en que pretendía hablar de los dos hermanos, mejor sin destacar a ninguno de los dos en concreto, ambos personajes de un argumento musical genuinamente liberador. No podía hablar de Nikki sin hablar de Epic, parecía como si me inundara una sensación de testimonio falsificado, de aficionado que debe tanto a los dos como para no dividir su percepción, lunificándola forzosamente. Hasta llegué a pensar que ellos eran realmente los auténticos "glitter twins".

¡Que feliz acontecimiento! Dedicar ese tiempo (que nunca pretendo de descuento) para pensar en esas supuestas y brillantes venalidades. Banalidad de intentar recordar los momentos que por su intensidad imaginativa tuvieron mayor repercusión en estos días tan ausentes de arcanos y rosas. Epic Soundtrack se atreve a tocar la campanilla de las once de la noche en el Pub Babylemonade (también Syd Barrett tuvo su oportunidad) y dice "...let me alone to rest my head", quizá como anticipo de una muerte gemela a la de su hermano Nikki. En esa penúltima hora todos los congregados alrededor de la barra apuran su última pinta y anticipan sus primeras caladas de Holborn. Estamos en el club Kino de la tristemente célebre ciudad austriaca de Ebensee. Allí actúa Epic en octubre de 1995 con su banda e interpreta varios temas que quedan recogidos en la cara B, dedicada en buena parte al concierto mencionado, en su Lp "Everything Is Temporary", grabado en 1999 gracias a los esfuerzos del mismo Nikki. (Reeditado hace algunos años por los italianos del sello Abraxas). En "Everybody else is wrong" se decanta por la resistencia somnolienta ante las opiniones de los demás, falsas tantas veces. El ambiente obsesivo y dulce de un cuarteto de cuerda que ha sobrepasado repentinamente la velocidad del propio sonido. Los rasgueos de guitarra en "Wild Situation" suenan a operación quirúrgica sin anestesia en las trincheras franco-belgas del 14.

Y por propio criterio es Nikki en su "Dead Men Tell No Tales" de 1986, editada también por el sello Secretly Canadian, el que aparece en escena, ..."...when I cross the line / I´ll be in your arms / Just like I was / when we were young"...("When I Cross The Line"); también el que sorprende con su bouzuki en "Girl With The Wooden Leg", combando hacia un cielo estrellado una melodía de última luz en las celdas de las prisiones, o el que, empleando el dulcimer en los 0:32 minutos de "Dog Rose", anticipa en cámara lenta del beso de Ariadna el último aliento. Sus pulsaciones en la guitarra representan otro homenaje a Alex Chilton, cada caída de muñeca no solo hiere las cuerdas del instrumento, imprime en ellas una ensoñación que adelanta el perfume del sonido, queda expuesta al núcleo de una mano tan lívida como la del Greco. De la boca de la guitarra en "Kiss At Dawn" cuelgan aun los últimos filamentos del verso..."...I watch you as you float away / And I´m still crying day after day", cuando se cierra repentinamente la puerta y entra en el cuadro la necesidad imperiosa de ver el campo mojado por la reciente lluvia. Su voz en "Vertical Slum" reverbera todavía a un Marc Bolan,  héroe de juventud en los primeros años de la década de los 70 .

Asombra pensar que a estas alturas del texto no haya habido (por parte del autor) todavía una referencia más explícita y centrada sobre este primer disco de Swell Maps, "A Trip To Marineville". Obra que pareciera reclamar sin mayor conocimiento (o con una audiencia mediocre del disco por parte del oyente despistado) el carácter aparentemente caótico del grupo. Nada más lejano a la realidad. Este album está sometido a una muy premeditada propuesta rayana en el rock experimental (tan destacada en gran parte de sus surcos, y que muy pocos grupos se atrevían entonces a hacer). Mezcla importantes cuotas del glam de T.Rex, Mott The Hoople y Faces con los acordes extremos y minimalistas del kraut de Can, acaso lo único imprescindible junto a la filosofía del DIY emanada del punk para que una banda se pusiera en marcha. Las repetitivas secuencias ardientes de guitarra (en la escuela de Glen Branca) serán otras de las características del grupo y conformarán, para los posteriores seguidores de la banda de Solihull, una seña de identidad que algunos miembros de Sonic Youth o de Pavement (apenas diez años después de la edición del disco en 1979) revelarían como influencia destacadísima en la creación del sonido de ambos grupos. Nada por lo tanto de desorganizada anarquía y mucho que ver en ordenar el ruido propio de las entrañas transtornadas del rock.

Y es que le ocurre al autor el devastador efecto de quedar muy limitado a la hora de expresar dignamente la impresionante riqueza del primer trabajo de Swell Maps, tal son las variables que ofrece y los caminos a explorar en su fascinante mundo musical y óptico. Una abundancia de referencias líricas a las que no se les daba demasiada importancia hasta entonces. Frases y sentencias con un significado real para el oyente y que se alejaban explícitamente de la moda del decir-lo-que-no-tiene-significado-aparente-para-que-quede-muy-interesante. (Bob Dylan, otra primera influencia para la banda inglesa,  tuvo su parte de culpa en esa corriente pseudo-poética). Imágenes realistas que nos hablan de aeroplanos, submarinos, armamento, programas infantiles (el mismo título "A Trip To Marineville" proviene de uno de estos últimos, emitido por la TV inglesa durante la segunda mitad de los 70), comics, arte, coches o peluches. Tanto en las líneas de voces y coros principales como en aquellas que se emiten con una fingida desgana (característica muy inglesa la falta premeditada de entonación para asimilar parte de las canciones al efecto del spoken-word), se nos muestra Nikki Sudden como vocalista distinguido, una suerte de chanteur que arrostraría ya desde entonces su posterior imagen de músico dandy de culto.

La saturación de guitarras, propiciada en muchos de los temas de "A Trip To Marineville" por la confluencia histérica de los acordes básicos de Nikki (muy en la honda del mejor Johnny Thunders en "Midget Submarines"), el apoyo sangrante de Biggles (alias de Richard Earl, otro miembro que constituyó con David Barrington y John Cockrill el sexteto inicial de la banda en 1972) y el bajo tan preciso como desnudo de Jowe Head, facilitan a que extienda su hermano Epic lo más granado de su percusión a lo largo de toda la grabación. El piano de Epic Soundtrack (que felinamente rechazó la demanda que el sello americano Epic le interpuso por usar la misma denominación comercial que su división cinematográfica) en "Don´t Throw Ashtrays At Me" (maravilloso título), anticipa el embrujo melódico del que hará gala Epic en sus posteriores grabaciones en solitario. En otros temas como "Adventuring Into Bakestry" brujulea por caminos de mayor experimentación, cayendo las teclas hacia abismos de final inesperado. En todo caso su aportación instrumental es fundamental para crear una bella obra excéntrica, como esta de "A Trip To Marineville", en su mejor similitud de extravagante experimento musical.

Swell Maps fueron quizás la más importante banda underground de la escena inglesa de los últimos años 70. Con apenas ocho años de existencia (1972-1980), y tres desde que grabaron su primer single en su propio sello Rather Records (distribuido por Rough Trade, imprescindible referencia de la escena británica de entonces) hasta que se disolvieron, dieron buena prueba de tan justo calificativo (el apoyo de John Peel también jugo a su favor en ese aspecto). De hecho sus dos únicos Lps, este comentado "A Trip To Marineville" y el siguiente de 1980, ...in "Jane From Occupied Europe" (éste último más orientado a la experimentación instrumental si cabe), ocuparon los primeros puestos en las listas calificadas como underground de la época. Su escaso éxito comercial en el circuito mainstream de entonces se vio, tan solo en cierta medida, reconocido durante la prolífica labor posterior que tanto Nikki como Epic realizaron en Jacobites (ambos) o en Crime City Solution y These Inmortal Souls (en el caso de Epic, estas dos últimas bandas). La indudable originalidad y calidad de sus grabaciones en solitario, que se extendieron hasta los mismos años en que se suceden los fallecimientos de ambos artistas (1997 Epic y en 2006 Nikki) contribuyeron a hacer leyenda la vida y la obra de estos dos músicos inimitables. Su inclusión en este HALL OF FAME, a partes iguales, lo hacen ambos con todo merecimiento.

MUDANZA Y OTRAS HISTORIAS.

Se sufre una mudanza con el ánimo medio apocado, fruto de la falta de preparación. Es tan alto el alcance de material acumulado en la casa que se deja. Y cuando se va embalando, lo recuerdas. Ese momento que refleja la copia original de un concierto en Rock-Ola, años 80, qué más da el año exacto. Una piedra del camino hacia un paisaje de montañas románticas. Suena hora el "Gunga Ding" de The Byrds y todo parece encajar con los hilachos de Penélope. Cualquier variación sufrida en estos últimos días ha tenido más que ver con la geografía de los pequeños objetos. No quiero ya ninguna representación que no sea un polvo desmesurado. Ni siquiera volando cuando los Skin Alley soplen el saxo tenor de forma tan contundente en "Living In Sin", ni siquiera entonces.

Me gustaría representar el papel de Laura Nyro. El de una mujer que se sintiera como yo ahora, una sacramental inmundicia. Las trompetas de Jericó derribaron ciertamente las murallas, solo con aplicar la tecla trás tecla se llega a Salinas, aquel pueblo al lado de la costa asturiana, con ese restaurante a pie de carretera, donde desde la plenitud de la ventana inmensa me bebí un glorioso gin-tonic, y eran solo las 3 y media de la tarde. En aquellos años conducir coches no estaba todavía prohibido. Más que nada por la radio, Radio 3 emitía entonces un programa de una a dos del mediodía. Fue entonces cuando me enamoré de aquella reina misteriosa, la que canta Barbara Hudson en "(Ballad of the) HIP DEATH GODDESS", bajando desde San Sadumiño hasta Vilalba.

Ella fue la que me condenó a la soltería del casado desde hace 30 y muchos años. Te atrapa su vagina celestial. Convertida en voces inexpugnables, su eco te ha perseguido durante toda tu vida. Desde aquel momento en que mi hermano con un perrito de mostaza que aseguró que Dios es una mujer me convenció. Le miraste callado. Había todavía un tufo agradable a especias comerciales, aquellas de cafetería acoplada como negocio lapado a una discoteca de moda. Aseguro que la distancia que nos separaba entre la salida de la mudanza y la terminación era simplemente la música, era un auténtico tormento perder una o dos semanas sin escuchar apenas nada. Ese fue mi mayor sufrimiento. Ver como mis dedos tomaban protagonismo y se hacían cada vez más nervudos.

Cuentan que desde una cierta distancia Janis olía bien. Las manos se me abrían hacia las escaleras de Odesa cuando Eisenstein rodaba la patética escena, no la de las gallina de la granja de Lousiana, aquella parecida al paisaje de "¡Absalón, Absalón!". Allí no tenía apenas nada que hacer, solo regodearme en el olor del pétalo sumiso. Una especie de güano maravilloso concentrado en las serranía de Valsaín, aspirando hacia el cielo su aire de metano iconoclástico, perpetua segismunda apocada en una habitación de ávila, lejos de las murallas, si con minúscula. Se acumulan los recuerdos durante las mudanzas, todo tipo de ecos caen rodando o ascienden repentinamente. Se pareciera a una banda de percusionistas afroamericanos, con la piel de centeno viejo esperando callada en sus ojos.

Que buenos esos momentos de la mudanza, yeah. Esas nuevas esquinas que solo saber hacer los libros juntos entre sí, apilados sin un orden previsible,  dice de una forma poco académica José Auraçao natural de Minas Gerais, uno de los armarios humanos participantes en el traslado  del más pesado mobiliario. Otros presentan una máquina de sudor de cumbia colombiana, unos tonos de piel de naranjero pasado y ojos de venta de Sierra Madre, de Juan Rulfo. Efervescencia que sobrepasa el concepto escrito de una jornada desagradablemente preparada por el destino cruel de trabajar todo el día además a destajo. Se te aparece como si la vida fuera así de tontamente sencilla , recoger velas para volverlas a izar, me imagino que esa sería la opinión de algún vasco que otro..

La conquista de la nueva casa debe hacerse de sopetón sin nada de mosqueos ni malas posturas hacia las nuevas paredes que pueden incluso sorprender con sombras y nuevos colores. Las cajas se apilan de manera ordenada para cambiar de una habitación a otra sin motivo lógico aparentemente. No se siente todavía nada en los primeros momentos, quiero decir ningún apego sentimental, solo intentas no molestar demasiado a los vecinos si es que existen porque ninguno ha asomado la nariz desde que apareció el camión de mudanzas. Es cuando llegas a la cama cuando realmente no llegas a alcanzar  ningún sitio, mientras el bajo de Richard Nese de Ultimate Spinach se empeña inaudito en seguir trepanando tus tímpanos pasadas las dos de la mañana, casi nueve días después. Pero los ecos persisten, en cada paso a paso de los tés y mermeladas en la nueva cocina que ha quedado muy bien.

No hay suficiente música que abarque todo lo que el aislado comediógrafo de estraperlo pueda pretender, lo digo por uno de los sueños imposibles que pude tener estas noches y no he tenido. Si recuerdo uno que consistía en comer muchas plantas y palabras, más que comerlas quedaban cortadas por unas extrañas tijeras y casi todas las palabras eran de color naranja. Todo el tiempo esperando que llegara este momento de la primera sesión irreverente y nocturna, de música extrema hasta que los invitados de mañana, creo que es cierto, aparezcan por la puerta y no quisiera apenas asomarme por corte a que vean mis ojos atormentados. Es tanta la ausencia del olor del vinilo y de los cartonajes de esquinas de fábricas en las que trabajaba gente con el pelo largo, allá a mitad de los 70,  cuando el equipo de rugby de Gales tenía de zaguero a Williams y de medio melé a Edwards, que no añoro aun el sonido del grillo en mi antiguo jardín.

Quisiera acabar en la casa,  nada de muebles inútiles y de adornos y vivir en un recinto vacío con un único eco que recogiera solamente la lluvia de la ducha por la mañana. Nadie  alrededor de mí y sin sentir cosas raras,  ni demasiada hambre, aunque alguna gana de salir a pasear eso si. Descubrir la razón del que quiere leer otra cosa tan distinta a lo que escribo ahora, el que apenas leyó el primer párrafo y pasó blog. El ser otra casa es ser otro y quizás mejor, voy a luchar por ello. Vivo en aquellos días en que previsiblemente no se encuentre más destino que seguir en la mudanza perpetua, desde la nueva ventana viendo un nuevo cielo y un nuevo pino gigantesco, nubes de un cielo que rosea mi ventana continuamente. Hacer de cada día una sorpresa de identidades y espejos a los que no deseo lo mejor, ahora cuando ya la edad empieza a llamar a una puerta extraña.

El polvo ya está asentado en el suelo de madera de una forma habitable, es como parte de la casa. Los discos de las estanterías parecen sufrir una suerte de congestión, como que dan cierta pena, tan apretados. Pero a la mañana flota en la nueva casa un aire que nadie ha respirado antes, las paredes neófitas tienen tantos días por delante que se niegan a ser espejos ni sombra de nadie que haya pasado por allí, nadie ha transitado hasta ahora por ese adverbio. Todo es tan espontáneo como imprevisible, aun no se han establecido límites tampoco se han roto vajillas. Las cosas nunca han dejado de manifestarse tan cosas, y con esa sensación de voces escondidas en esos solos de guitarra de Jorma Kaukonen en su "Funky Nº7", me asaltan a cada trecho aquellos momentos que ya viví en el caparazón de un tipo parecido a mí.

Es por eso porqué la primera ruta de la mudanza es la interior, la de intentar librarte de la abrumadora rutina pasada de materiales de desecho, y encontrar un hueco para deambular desnudo por la casa, sin  buenas costumbres ni intenciones,  ni principios generales del derecho. Es por lo que escribo estas líneas. 

ÚLTIMA RUTA

Como dicen nuestros primos italianos "Andiamo per un nuovo indirizzo". Este blog quedará por lo tanto en estado latente hasta que que me recupere del desorden propio de la mudanza.

Salud para todos.