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16 nov. 2017

RAREZAS XIV: MORRIS EL SUCIO





STONEWALL                              "STONEWALL"
Puede que se trate de elucubraciones mías pero creo haber comentado con alguien (cercano) en alguna ocasión que me hubiera gustado vivir en dos épocas muy concretas, la implantación de la técnica de la imprenta en la ciudad-estado de Venecia al final del siglo XV y el auge de los nightclubs de Nueva York durante las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado. En el primer caso sería usual verme trabajando en los talleres de los hermanos alemanes Da Spira, creadores en 1460 del llamado tipo veneciano, un formato de letra ágil y limpio, fácilmente legible y que rompía con el pesado modelo gótico de la primera escuela alemana de Gutenberg; para pasar, unas décadas más tarde, a colaborar con Aldo Manucio, un auténtico orfebre de la tipografía, quien creó la primera bastardilla y al que se atribuye la invención del punto y coma, un avance gigantesco que propició la aparición de las primeras ediciones de bolsillo de clásicos literarios griegos y latinos, textos antiguos que iluminaron el alto Renacimiento italiano. Para que puedan hacerse una idea, en la ciudad de la Señoría existían, en la época de la que hablamos, más imprentas y mercaderes dedicados a la venta de libros que obradores y panaderos.

El bello país transalpino sería el punto de conexión con la escena de los nightclubs neoyorquinos ya que son ciudadanos italo-americanos los que controlan la mayoría del negocio nocturno de la ciudad de los rascacielos durante los 50 y 60 del siglo pasado. Atrás han quedado las big bands de Duke Ellington y de la primera Count Basie Orchestra, aunque esta última se adaptará a los nuevos tiempos con su "The Second Testament Band", una formación cuya propuesta de jazz más suave y ligero, realzada con la inclusión de las voces de Joe Williams, Frank Sinatra o Billy Eckstine (entre otros), encaja mejor con una audiencia que, desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial y hasta bien entrada la siguiente década, busca tranquilizar sus ánimos. Pero será el bebop de los gigantes del 40, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, el cool de Miles Davis, el hardbop de Sonny Rollins o Art Blakey, el free de Ornette Coleman, las geniales aportaciones de John Coltrane,  Albert Ayler y Sun Ra los estilos que dominarán la escena del ocio musical neoyorquino.

La supremacía italo-americana del negocio del espectáculo en Nueva York, que se amplia hasta el fascinante universo del Rat Fink Room de Jackie Kannon, un humorista grosero que disputa a Lenny Bruce el trono de cómico más popular de entonces, tiene sus primeros antecedentes en la ciudad de Miami. La metrópoli más poblada de Florida tiene el honor de ser a finales de los años 40 e inicios de la siguiente década, por supuesto en términos relativos, uno de los centros neurálgicos del crimen organizado y, como no podía ser de otro modo, hasta allí se extienden los tentáculos de la Mafia de Nueva York y Nueva Jersey. Joey Blue Nose, Ice Pick Willie y Matty The Horse Iannello controlan el negocio de los numerosos locales de strip-tease, juego y prostitución más o menos encubierta (los cárteles de Colombia aun no habían acto de presencia por la zona). Entran y salen constantemente del 600 Club, del The Frolics o del Five O´Clock, del Copa City o del Beachcomber, donde muchos de los grandes hombres de negocio y ejecutivos de alto nivel adquisitivo pasan junto a sus esposas las mejores veladas nocturnas de sus vacaciones; partida de golf por la mañana, alguna discreta visita de las mejores hookers a sus suites mientras sus mujeres andan de compras al mediodía, apuestas en las carreras de caballos, galgos y partidos en los jai-alais al atardecer. Las camareras del Five O´Clock toman fotos de Jake LaMotta y de Rocky Graziano, que se han acercado desde el Sea Gull Hotel, para dar mayor ambiente al local. Morris Moishe Levy -Mo a partir de ahora- trabaja entonces como el chico del cuarto oscuro en la mayoría de los mejores clubes de Miami.

Mo es descendiente de judíos sefarditas y nace en Brooklyn en 1927, huérfano de padre a los 4 años, cuando cumpla los 14 es expulsado del colegio después de haber derramado un tintero en la cabeza de su profesora, una anciana de 75 años a la que despoja de la peluca antes de derrarmarle todo el contenido. A la vuelta de Florida se instala definitivamente en Nueva York en 1947 para ejercer el mismo trabajo que venía haciendo en los clubs de Miami, revelar las fotografías de los invitados selectos y asistentes en las sesiones nocturnas. Su centro de operaciones es el Clique Club, un local situado en el 1678 de Broadway, en el extremo norte de la ya entonces famosa West 52nd Street, y que compraría, dos años después, junto a su hermano Zacharias (Irving) y su socio Oscar Goodstein para rebautizarlo como Birdland, (parece ser que en homenaje al seudónimo por el que entonces se conocía al saxofonista Charlie Parker). Por el club, retitulado por los nuevos propietarios como "The Jazz Corner of The World" pasan los mejores artistas del momento, Lester Young, el mismo Parker (aunque éste lo hace solo en par de ocasiones, y ya en el año 54), Harry Belafonte, Stan Getz o Lennie Tristano. En su escenario graban en directo Blakey ("A Night At Birland", 1954), Coltrane ("Live At Birland", 1964), actúan Gillespie, Monk, Davis, Bud Powell, Getz y Young. Allí George Shearing compone en 1952 su famoso "Lullaby of Birdland", un tema que pronto deviene en clásico, posteriormente versioneado por grandes artistas como Sara Vaughan o por las malogradas Dinah Washington y Amy Whinehouse, más recientemente.

Que Mo era un águila para los negocios lo demuestra la conclusión a la que llega después de la visita que uno de los representantes de la ASCAP le hizo en su despacho de Park Avenue, allí mismo donde en la pared trasera aparecía colgada una placa en la que se podía leer: "Oh Lord, Give Me A Bastard With Talent". El agente le anuncia que debe pagar un estipendio mensual por programar en directo la música previamente publicada por los artistas sindicados. Este acontecimiento le anima a crear su propia agencia publicitaria, la Patricia Publishing, en la que registrará, como propietario de los derechos de autor, todas aquellas canciones que su próximo establo de músicos realicen en sus locales, cadena de recintos que ha incrementado también con la adquisición del no menos célebre Peppermint Lounge, en el 128 de la West 45th Street. Pocos años más tarde este Peppermint Lounge se convertiría en el epicentro de un nuevo baile de moda, el twist (confieso que lo he llegado a bailar...), además de ser escenario de visitas de personajes famosos como Marilyn Monroe, Audrie Hepburn, Judy Garland o Truman Capote, también albergaría algunas de las fiestas privadas en las primeras visitas americanas de The Beatles. Una Jackie Kennedy, emocionada por el espléndido ambiente observado en una de sus veladas, lo instala temporalmente en una de las alas de la Casa Blanca, un sucedáneo de espectáculo que emplea para recibir a los estirados y conservadores miembros del Council of the Organization of American States.

Convencido por sus contactos con las Cinco Familias -que ya controlaban gran parte de la industria discográfica de la Costa Este-, y gracias a un crédito avalado por uno de los más poderosos miembros del clan Genovese, Vincent Chin Gigante-, Mo crea en 1957 su propio sello discográfico, Roulette Records, una plataforma que en principio pretende centrarse en la grabación de la nueva sensación musical del momento, el rock´n´roll que Alan Freed ha hecho famoso desde las emisoras WAKR y WJW de Cleveland. Freed ya está en nómina porque desde 1954 trabaja para la emisora WINS que Mo posee en Nueva York; sus programas de radio "Rock´n´ Roll Party 1 & 2" se difunden por todos los EEUU, generando, además de importantes beneficios económicos, una influencia masiva en los gustos de las nuevas generaciones, cansadas de los crooners de décadas anteriores, ignorantes también del legado de los gigantes del jazz de la época. Sus multitudinarias sesiones de baile en los teatros Paramount de Brooklyn y Manhattan (en el St.Nicholas Ballroom llegó a concentrar a 12.000 asistentes) convencen a la cadena ABC de TV para financiar sus famosas series "The Big Beat". Todo parece marchar sobre ruedas hasta que a Frankie Lymon, cantante negro de doo-wop y anterior líder de The Teenagers (intérprete de la maravillosa "Why Do Fools Fall In Love", una de las gemas de la banda sonora del "American Graffiti", MCA 1974) se le ocurre bailar con una chica blanca en uno de los conciertos televisados. Las cadenas afiliadas del Sur cancelan indignadas sus contratos y la ABC suspende definitivamente la emisión de nuevos programas.

Sin contar, desde finales del 57, con el apoyo de la incipiente programación televisiva, Mo decide centrarse en dar a conocer las grabaciones de sus músicos a través de las poderosas emisoras de radio. Él mismo idea entonces, aunque lo negase en todas aquellas ocasiones en las que prestó declaración ante los agentes de la IRS, lo que llegó a conocerse como la payola, esto es, el dj de la emisora de turno recibe un sobre en efectivo para que de preferencia a los artistas del sello en cuestión. Joey Dee, líder a la sazón de unos The Starliters tambíen contratados por Roulette Records, recuerda recorrer gran parte de las estaciones de radio de Nueva York y Nueva Jersey acompañando a los sicarios de Mo. En la parte delantera de la limusina se colocaban los portadores de los sobres, siempre armados con bates de béisbol, en las piezas traseras, un par de despampanantes hookers servían de guinda final de la transacción. El dj que se atreviera a no cumplir el pacto tenía garantizada, a su propia costa, tratamiento y habitación en los hospitales de la zona. Alan Freed, aparentemente una pieza fundamental en el entramado creado por Mo, fue declarado culpable de soborno en 1962, su figura ya había entrado por entonces en un alarmante declive.

A finales de ese año de 1957 nace Roulette Records, un sello que, a pesar de moverse en los círculos cercanos de la Mafia, era si cabe más respetado por estar encabezado por un tipo peligroso y despótico. Mo no solo hace suyos los derechos de autor de las composiciones de los artistas de su establo, tampoco está dispuesto a pagarles sus royalties. El hecho es que Mo se encabrona mucho cuando su hermano y socio Irving es apuñalado y muerto en el callejón trasero del Birdland el 26 de Enero de 1959. En una posterior disputa con un cliente, alguien le oye amenazar con hacerle lo mismo que hizo a los supuestamente asesinos de su hermano, una pareja convicta por robo y prostitución a los que se les había prohibido la entrada, la misma noche en la que actuaba el trombonista Urbie Green. Clavarles un puñal en su éstomago para después girar con fuerza su poderosa muñeca y así provocar el torrencial vomitorio de sus intestinos. Jimmie Rodgers, el meloso cantante de pop-country, cuyos conocidos hits "Honeycomb" y "Kissess Sweeter Than Wine" contribuyeron en gran medida a elevar el nivel de natalidad en la América profunda de los últimos 50, fue vapuleado sin misericordia por tres policías de Los Ángeles en una carretera secundaria con dirección a San Diego el primero de diciembre de 1967. Su delito, haber reclamado insistentemente a Mo el pago de sus salarios, demasiados años atrasados.

Pero si hay otro testigo de excepción que nos pueda hablar del despotismo de Mo, ese es Tommy James, líder de The Shondells, un grupo cuya música recuerdo emular golpeando el tablero del pupitre del colegio tratando de imitar la entrada de batería de su éxito, "Mony Mony" (Columbia 1968, aun conservo el single). Tommy publica su libro "Me, the Mob and the Music: One Helluva Ride with Tommy James and The Shondells" en 2010 (Simon and Shuster), unos años después de cerciorarse de la muerte de Vincent Chin Gigante en Diciembre de 2005. Allí relata su llegada a Nueva York en Marzo de 1966 con su canción "Hanky Panky" bajo el brazo. Comenta la magnífica recepción de sus primeros contactos con los sellos Atlantic, Kama Sutra, Columbia, Epic, RCA y Roulette, todos deseando firmarles el contrato de inmediato. Al día siguiente, descolgar el teléfono y Jerry Wexler de Atlantic, te hablo en nombre de todos Tommy..., ayer por la noche recibimos una llamada de Mo, ya sabes, de Roulette, indignado, exigiéndonos que nos retiráramos de la puja porque el grupo ERA SUYO..., ya sabes cómo se las gasta este tipo Tommy,... buena suerte. Durante los ocho largos años en que la banda de Niles (Michigan) permanece ligada a Roulette Records no ven ni un solo centavo. Será a la muerte del propio Mo en 1990, y después de litigar arduamente en los tribunales, cuando los royalties debidos, por una suma estimada entre 25 y 40 millones de dólares, empiecen a entrar en su cuenta bancaria.

Toda organización que bordee la ley debe disponer de un último eslabón para cerrar la cadena de su actividad delictiva (aunque aparentemente todo parezca cumplir con los requisitos legales). Con este propósito Mo funda un nuevo sello llamado Tiger Lily, una empresa tapadera en definitiva, que tiene como intención la evasión continuada de impuestos. El método que siguen es sencillo, cautivar a cuantas bandas e intérpretes solistas puedan, facilitarles presupuesto y estudios donde puedan grabar sus composiciones, cuyos derechos quedarán (por supuesto) retenidos por el mismo sello y, caso de que llegaran a publicar alguno de sus trabajos, dejarles en la más absoluta indigencia económica. El escenario que manejan es la fingida edición de miles de ejemplares de las grabaciones efectuadas, sin que en realidad ese hecho se produzca, los datos que presentan al fisco hablan de una mínima cantidad de discos vendidos. La diferencia económica por la inversión efectuada, y no recobrada, la presentan como pérdida evitando, de esa manera, el pago de los impuestos correspondientes.

En ese sórdido escalón se encuentran nuestros héroes de hoy, Stonewall, una banda originaria de Flushing Meadows, en el corazón de Queens, cuyos miembros son captados por un asociado de Mo, una especie de cazatalentos que responde al nombre de Jimmy Goldstein. La muchachada de Stonewall, Bobby Dieneman (guitarra, voz, armónica), Robert Demonte (bajo, coros), Bruce Rapp (voz) y Tony Assalti (batería) se encierra a finales de 1969 en el Tower Studio, un coqueto y bien equipado estudio, localizado en el mismo Ed Sullivan Theatre del 1695 de Broadway, muy cerca del escenario donde The Beatles hicieran su primera presentación americana seis años antes. Con libertad total, sin mediación de ningún elemento extraño a la propia creatividad de la banda, con la sola colaboración del mismo Jimmy Goldstein como productor e instrumentista a los teclados, Stonewall da a luz un disco homónimo, un soberbio ejemplo del rock imperante a finales de la década de los 60. Duro, macizo, su sonido recuerda en mucho al estilo de Led Zeppelin y Blue Cheer, las guitarras se expanden en orgánicos riffs, fuzz pleno de contenido heavy, la voz de Bruce cabalga con espacio suficiente, su tonalidad expresiva se desarrolla sin holguras, es convincente, no admite dudas. La base rítmica cementa el sonido, le otorga la callosidad necesaria, los teclados de Jimmy constituyen una gran aportación a la atmósfera general del disco, su contribución colorea y pule un trabajo que no puedo dejar de considerar como soberbio. Tan solo 7 temas, a cual mejor, "Right On", Solitude", Bloody Mary" y "Outer Spaced" en la cara A; "Try & See It Through", "Atlantis" y la suite "I´d Rather Be Blind. Roll Over Rover" en la cara B. Atrévanse a descubrir cualquier punto flaco entre sus surcos.

A comienzos de la siguiente década Stonewall desaparecen del mapa, la gerencia de Tiger Lily -en realidad una silla, una mesa y un teléfono manejado por una secretaria- les asegura que ningún sello está interesado en su reciente grabación, tampoco en firmar con ellos ningún contrato. Retienen los masters originales y esperan a que la banda se desintegre en 1972. Cuatro años después publican, sin previo conocimiento y acuerdo del grupo, el disco. Los beneficios económicos resultantes entran a formar parte del conglomerado creado por Mo y sus cómplices, nada que cobrar, nada que reclamar y, si alguien se pusiera especialmente pesado, mandamos a los chicos con los bates de béisbol. Una historia que, por desgracia, para muchos artistas de la época fue razón común de abandono, causa suficiente para cambiar de aires y trabajo. Algunos años después Mo se vería obligado a dejar paulatinamente el mundo musical, llegaba el tiempo en que una generación de jóvenes ejecutivos, sin ninguna conexión con el crimen organizado, hacía su aparición. David Geffen se convierte entonces en una de las nuevas estrellas del negocio, pero puede que ello merezca otra crónica.




31 oct. 2017

HA NACIDO UNA ESTRELLA




TODD RUNDGREN                     "SOMETHING/ANYTHING?"
Descoloca mucho el momento en que se asimila la barbaridad de yoes que se agitan en la cabeza de cada uno de nosotros, expresándose todos ellos de forma distinta en función de múltiples estados, unos, interiores, el feliz descanso o la agitación de la noche anterior, la somnolencia por un exceso de paella bien regada, el pánico causado por la picadura de un mosquito tigre; otros, alineados con elementos externos, el calor de un sol que ya harta por tanta persistencia, la imagen de una mujer elevando los brazos (mientras se recoge el cabello para formar con ellos un cántaro inventado), un cuadrúpedo, cercado en un prado hambriento, que acude a mi llamada para engullir la cáscara de un plátano, todos ellos confabulados para determinar mis pensamientos de forma caprichosa; dentro y fuera, sometidos y a la vez alejados de la disciplina de los horarios de comida de los hospitales, acciones que se justifican según el arbitrio de acontecimientos inesperados, tanto es así, que las cosas que pasan se adueñan de mi destino, me construyen, y hacen también que mi voluntad sea distinta según lleve hoy puesta una camisa a rayas verdes y blancas o un tibio cansancio me impulse a recobrar la falta de aire.

Me gustan los escritores (estoy pensando ahora en el portugués Antonio Lobo Antunes) que sostienen y defienden la teoría de dejar que la novela sea autónoma, que respire y se desarrolle por sí misma, sin apenas intervención del escritor, salvo que sea para modelar su estructura utilizando una técnica narrativa concreta, creando a la vez un estilo propio, es decir, (como un arqueólogo) estratificándola; ser una sucesión de distintos Antonios, tantos como el autor lo crea necesario, porque es así (piensan) como la obra se mantiene viva, fresca, fortaleciéndose frente al esqueleto y al impulso de lo convencional; dejar, en definitiva, que los yoes, los tus, los otros..., (juntos o separados) todos ellos, entren despacio en el texto, se acerquen en silencio al frigorífico y abran la lata de Voll-Damm-Doble-Malta, que tenías reservada para la última hora de la tarde, y se la beban sin permiso, y, pueden creerlo o no, estas son algunas de las principales razones por las que Todd Rundgren se encuentra entre mis autores favoritos, entre mis músicos de cabecera.

Todd repite en numerosas entrevistas, publicadas la mayoría de ellas como respuesta de los medios a su exitoso "Something/Anything?" (Bearsville Records, 1972), el hecho de querer encontrar, en el momento de la grabación, un espacio donde las puertas y ventanas abiertas dejaran entrar toda la luz posible, asumiendo también el riesgo de no tener un esquema prefigurado para llevar a cabo sus ideas. El pulso de su inspiración parecía llegar desde la propia necesidad de supervivencia de las canciones, un corpus de 25 temas que se fueron abriendo paso en ondas sucesivas, llegando hasta unas orillas a las que el propio artista creía merecer arribar. Un compendio, un manual especialmente diseñado por un aprendiz aventajado del contrapunto clásico, de las composiciones de Debussy y Bernstein, un enamorado de los colores de los singles de la Boston Pops Orchestra que la RCA editara desde 1935, de la magia ecléctica de The Beatles (cómplice también de su gusto por la búsqueda de nuevas formas de expresión), pero sobre todo del brillo compositivo del Brill Building Sound de Carole King, además de las enseñanzas melódicas de Laura Nyro, una artista a la que, además de unirle una sincera y prolongada amistad, reverencia como sinónimo del más sofisticado sonido de R & B, aquel que enjuaga sus encías con la delicadeza del jazz más elegante.

Ese espacio lo encuentra en los estudios I.D. Sound de Los Ángeles donde Todd se traslada desde su Filadelfia natal, sospechando que los productores de sus obras anteriores en The Nazz ("Nazz", 1968 y "Nazz Nazz", 1969), que recogieron fielmente sus inclinaciones musicales de entonces, asemejar su propuesta a los sonidos de la British Invasion, no satisfarían sus aspiraciones de dar un paso más al frente, llegar hasta un concepto de nueva tonalidad melódica, allí donde también pudiera experimentar con la voz en falsetto que sus admiradas Laura y Carole consiguieran en algunas de sus obras más significativas ("Eli and The Thirteenth Confession", 1968 y "Tapestry", 1971). En los I.D. Sound le espera James Lowe, miembro destacado de otra banda de referencia, unos The Electric Prunes que ya en su ""Underground" de 1967 se habían sumergido en otras ondas más en consonancia con la psicodelia inglesa de Pink Floyd, y que será su principal colaborador como Ingeniero de grabación en tres de las cuatro caras que componen este doble "Something/Anything?"

En los últimos meses de 1971, cuando tiene lugar la grabación de este su tercer trabajo después de abandonar The Nazz, Todd está ya considerado como un productor de éxito. Ha firmado el "Stage Fright" de The Band (1970), el "Straight Up" de Badfinger (1971), sustituyendo a un George Harrison entonces demasiado ocupado en la organización de su "The Concert For Bangladesh", el primer trabajo de Sparks (1971) de los hermanos Ron y Russell Mael (cuando respondían entonces al nombre de Halfnelson),  ha participado incluso en la grabación de muchos de los cortes de lo que sería el póstumo "Pearl" de Janis Joplin (también en 1971). Su inclusión en la agencia de contratación de Albert Grossman, mánager a la sazón de Bob Dylan, abre de par en par la puerta a un artista provisto de una necesidad innata de darse a conocer, no solamente como compositor de talento, también como extraordinario buscador de nuevas técnicas de grabación, un aprendiz de la escuela Phil Spector, un revitalizado Brian Wilson que supiera utilizar el propio estudio como un instrumento original, materia prima con la que dotar al músico de inéditos parámetros de expresión musical.

Es por tanto James Lowe la mano derecha de Todd Rundgren durante los meses de trabajo en Los Ángeles, concentrados los dos en unos estudios pequeños y asequibles, equipados con la mejor tecnología entonces disponible, consolas Scully de 8 pistas (con sensibles avances en las señales de reproducción de las cintas originales), equipos de monitores de última generación para el play-back y limitadores de sonido, especialmente necesarios para un instrumentista entonces condicionado al exclusivo dominio de la guitarra y de los teclados (magnífico su trabajo con los sintetizadores Putney VCS3) y que, en su deseo de hacerse cargo de todos aquellos que intervienen en la grabación, necesita conservar todas las tomas como guía para poder intercalarlos adecuadamente en los masters finales. Su régimen de trabajo obsesivo, que recorta el descanso a apenas unas pocas horas de sueño y comida del deli más cercano, le obliga a trasladar parte del equipamiento a su piso de Nichols Canyon en los altos de Hollywood Hills. Desde allí, en un salón repleto de un maravilloso desorden musical, James Lowe le fotografía extendiendo los brazos a la manera de un Richard Nixon de la época pre-impeachment, un micrófono acoplado al palo de un escurridor es testigo de la euforia de un artista que, reconoce entonces sin ambages, debe al consumo de cannabis y otras sustancias la inspiración suficiente para la composición de este trabajo.

En esos ambientes propicios para la exaltación, apartados además de la visitas inoportunas de los ejecutivos discográficos, tiene lugar la grabación de las tres primeras caras de este "Something/Anything?", cada una de ellas denominada de una forma específica y nada aleatoria, pareciera que al productor y al ingeniero les moviera un intento de otorgar a los oyentes alguna pista que les facilitara su inmersión en el conjunto de la obra. La primera se denomina "A bouquet of ear-catching melodies" y contiene las canciones más asequibles, las tonalidades más puramente pop del álbum. Cada tema contiene, además, una breve presentación, así "I Saw The Light" habla del single perfecto, una maravilla de auténtica filigrana bizantina, cuyo número 16 en los listados de hits de la época no le hizo suficiente justicia, mientras "It Wouldn´t Have Made Any Difference" dibuja el perímetro de la balada intemporal, interminable en su clásica cadencia. "Wolfman Jack" recrea ecos del mejor Motown, "Cold Morning Light" se introduce, y no será la única vez que lo haga, por los sonidos ya propuestos por Laura Nyro y Carole King, lo mismo que ocurre con "It Takes Two To Tango (This Is For The Girls)", los teclados sirven de base a melodías que funcionan como muelles, atraen al oyente y le alejan anhelando regresar a su hechizo. "Sweet Memories", mención especial a la cita de Todd: "una parte de batería robada a Levon..." (se supone que Helm), cierra con sabor de obrador la primera de las tres partes grabadas en Los Ángeles.

La segunda cara, titulada "The cerebral side...", comienza con un gangoso comentario de Todd presentando al oyente los distintos sonidos conseguidos desde el estudio, asimismo le anima a encontrarlos a lo largo de la grabación. Una cara que, después del esplendor pop de la primera parte, transmite una sensación de nuevos tesoros por descubrir. "Breathless", el único tema instrumental, tiene, junto a su continuación "The Night The Carousel Burnt Down", un acento de canción de feria, aunque el autor hable en la presentación de esta última como de su primer intento de crear una banda sonora cinematográfica, el resultado final no es el pretendido, y no por ello deja de encajar en el cómputo general. La joya, aunque se inicie con una voz en off satánica que pretenda descolocar al observador, tiene su primer brillo en "Saving Grace", aquí los teclados de Todd evocan a la mejor Nyro, también ocurre en "Marlene", una pegadiza balada pop que cabalga entre reflejos de plata. "Song Of The Viking" (dedicada a su buena amiga Patti Lee Smith) posee un toque de musical de Broadway y "I Went To The Mirror", calificada por el autor como "tan cerebral que es casi vergonzosa", muestra la máscara de un artista al que pareciera no gustarle su aspecto, las escalas sucesivas del piano dan paso final a unos riffs de guitarra que anticipan el futuro protagonismo de este instrumento.

La última cara grabada en Los Ángeles, la tercera, encabezada como "The kid gets heavy", alcanza cotas más elevadas que la anterior. El efecto principal es el de haber conseguido un perfecto equilibrio entre el puro rock y el power pop más aguerrido, "Black Maria" y, sobre todo "Couldn´t I Just Tell You", de hecho esta última está considerada por muchos críticos y estudiosos como una de las primeras y más celebradas excursiones en este género tan americano, y "Little Red Lights" participan de esta visión. Frente a estas composiciones, el otro plato de la balanza, más cobijado en el entorno ya conocido de las baladistas neoyorquinas, nos muestra unas "One More Day (No Word)" y "Torch Song" que nivelan perfectamente el valor y la calidad artística en este momento de la grabación. Ante la mayor profusión de la guitarra, de sus riffs llenos de urgencia eléctrica, de rizos hendrixianos en las tres primeras referencias, las dos últimas canciones apaciguan, con sus líneas preponderantes de piano, un entorno que corría peligro de desbocarse. La atmósfera final es de equilibrio de poderes, el lado femenino de Todd consigue contener una deriva que anunciaba temblores de tierra, terremotos.

Es un inesperado hecho telúrico el que convence a un asustadizo Todd para dejar Los Ángeles y mudarse a una más calmada Nueva York, concretamente a The Record Plant Studios donde se graban varios de los temas que componen la cara cuarta y, al mismo tiempo, se terminan de mezclar las voces inicialmente grabadas en la capital californiana. Desde allí hasta Woodstock, a los estudios Bearsville Sound que Grossman ha puesto a disposición de nuestro artista, donde se realizarán las mezclas finales del "Something/Anything?". Carta blanca desde ese momento para contar con todos los músicos de estudio necesarios, para lo que Rundgren se vale de Mark "Moogy" Klingman como hombre de confianza, teclista ya conocido por su participación en Jimmy James and The Blue Flames (primera banda de Jimmi Hendrix y Randi California) y que acompañará a Todd en su próxima aventura como Utopia. Elenco de músicos que bien merecen alguna mención, aunque solo sea la de alguno de ellos, por su gran contribución. Los hermanos Randy y Mike Brecker, vientos, (The Becker Brothers), Rick Derringer, guitarra, (Johnny y The Edgard Winter Group), John Siomos, batería, (Mitch Ryder & The Detroit Wheels, Peter Frampton), Ben Keith, pedal steel, (Neil Young), Billy Mundi, también baquetas, (The Mothers of Invention). En contadas ocasiones un estudio de grabación ha contenido tantos focos, iluminación tan potente.

Entramos ya en la cuarta y última cara de este "Something/Anything?", bizarramente conocida como "Baby needs a new pair of snakeskin boots", y que Todd  plantea como una suerte de opereta, donde se quiso que la espontaneidad fuera la atmósfera imperante y los músicos participantes, una vez aprendidas las canciones, pudieran grabarlas sin ningún tipo de overdubbing, a pelo. Se incluyeron los comentarios y las tomas fallidas en los comienzos de varias de las piezas, de modo que ese ambiente jovial y de familiaridad otorgara al disco un plus de alegría, una fiesta en la que los invitados parecieran tener (hasta la cocina) la puerta abierta. Un héroe inventado protagoniza una historia en la que él mismo, músico frustrado, se cruza de paso con una de las chicas del coro (la idea original de Todd fue la de crear un sonido donde los coros femeninos ayudaran a concebir un estado de opinión favorable para el éxito de la obra). La corista le ignora al principio para aceptarle más tarde, él no da la talla en el momento crucial de su actuación y, entre lamentos, cuando ya la audiencia ha desaparecido, cae muerto sobre el escenario.

Hay aquí, en este último descarte, dos sorpresas y un premio gordo de lotería. Las primeras, los tres únicos temas no compuestos por el propio Todd, un potpurrí formado por "Money (That´s What I Want)" y "Messin´With The Kid", los dos primeros grabados en Filadelfia por Todd en 1966 con sus primeros grupos, Money y Woody´s Truck Stop, el tercero, una pieza compuesta por "Moogy" Klingman, "Dust In The Wind" (no confundir con la homónima canción de unos Kansas mucho más melosos), según mi opinión la joya escondida de este doble álbum, solamente ese inmenso segundo, inmediatamente anterior a la caída del piano, cuando Todd se dispone a recitar..."As I lay me down to take my rest", vale la concesión de Disco de Oro que le otorgaron en 1975. El premio gordo, "Hello, It´s Me" (me viene a la memoria su inclusión en la banda sonora de "Las Vírgenes Suicidas" de Sofia Coppola), además de ser editado como single y llegar al número 5 de las listas de la época, epitomiza el nivel compositivo de un artista que jamás alcanzaría tan elevadas cotas de genialidad. La inclusión de vientos en estas dos últimas canciones las conceden un aura de delicadeza que solamente una artista como Joni Mitchell, algunos años después ("Court And Spark", 1974), sería capaz de emular.

La cuarta cara se complementa con "Piss Aaron", un tema que ya anticipa en 1971 el mejor sonido de Steely Dan, "Some Folks Is Even Whiter Than Me", el piano más funky, los riffs de guitarras limpios, los vientos de los hermanos Brecker, todos los instrumentos ajustados en una melodía incomparable. Igual ocurre con "You Left Me Sore", aquí los coros y los teclados crean un tejido emocional excelente. "Slut" cierra el disco con un boogie trotón, tamizado en la onda de Derek & The Dominos, inmejorable epílogo para una obra que inmediatamente a su publicación, febrero de 1972, fue calificada como maestra, el trabajo cumbre de un artista que, con tan solo 23 años, fue considerado, a partir de entonces, como un joven prodigio, un nuevo Mozart capaz de crear un sonido limpio, gaseoso y envolvente, idóneo para aspirar al trono que los Fab Four habían abandonado apenas un año antes.














18 oct. 2017

ELOGIO DEL BOSQUE ENCANTADO



BROKE LORD                    "DEATH OF A FLOWER"
Ya se trasladaban lentamente desde las orillas del pantano los cuatro carros tirados por bueyes y en un instante, que pareciera rememorar las hazañas de otros transportes antiguos, cargaban en sus grandes cubas de barro tanta cantidad de agua como les fuera posible para, en un colosal esfuerzo que también advertía de la amenaza del descoloramiento de sus pelajes tardíos, llegar hasta las carreteras más empinadas por las que, siguiendo las voces de los arrieros, cortantes como esas navajas que apetecen fraccionar el almuerzo muy entrada la mañana, sus agónicos pasos rezongaban añoranzas de establos calientes, también sus vahos explosivos anunciaban un inminente derrumbe vascular, a punto de ser condensados hacia un cielo de amianto, un nuevo anhelo revolucionario que buscaba liberarlos de una servidumbre que, hasta en el transcurso exacto de dos días, no serían capaces de experimentar porque las roderas de los caminos habrían quedado tan afiladas que sus pezuñas, resbalándose entre unas cúspides más altas de las que hasta entonces pudieron remontar, aplastaban las enormes bolas de estiércol que unos escarabajos, que les precedieron en una suerte igual de esquiva, habían abandonado tras vanos intentos de ascensión anteriores.

La música de BL se lee porque el autor asegura que así debe ser,  los paisajes que deja a la vista del oyente/lector son de una total libertad interpretativa, y eso es muy de agradecer, de modo que esa opción pueda ondular entre la enigmática geografía de los primeros párrafos del "Volverás a Región" de Juan Benet, también entre las imágenes que perduran en la memoria de un hombre antiguo, un licántropo del Antiguo Régimen que ha tenido la suerte de vivir agazapado entre confesionarios, refulgentes salones de duquesas y jardines que se desvanecen, BL tiene además un perfil arcano de seminarista quizás libidinoso, que continua sangrándose y bebiendo tazas de vulnerario para curar las llagas y heridas fruto de sus postraciones narcolépticas, ahora queda desenmascarado como escritor y músico gallego, glotón y gatuno, un hombre que se sirve de su cultura renacentista, demostrada con creces en una trabajosa producción literaria que le ha visto transitar por numerosas publicaciones periodísticas, industrias propias, recuerdo aquí y ahora su magnífico libro "Santos y Francotiradores" (66rpm Edicions, Barcelona) y sus aventuras en la añorada Karate Press, cuyo artículo de su número final "Pescando Tiburones En El Lower East Side. Unsane, Ferrara y el ruido de la ciudad imaginaria" ha quedado grabado en mi mente como lo más sublime e imaginativo pocas veces leído sobre una escena urbana, cinematográfica y musical, trabajos discográficos con Gog y Las Hienas Telepáticas, además de este su primer disco como Broke Lord (Boullosa Luis is BL is Broke Lord is Broke, para que así quede más claro).

Y es de esa necesidad de descampar a un artista empapado entre brumas, que a veces me imagino de ron americano hasta las cachas, de ese corsario enterrado entre lijas de uvas autóctonas, todas aprovechables si no hubiera tal caldo primero, digo entonces que es desde ese reconocimiento por un probable castigado hígado mellizo, del que parte ese texto inicial, tan pretendidamente benetiano y atlántico en su intención, confuso sin duda en su resultado último, aunque no es solamente esa expuesta consideración intransferible, también el homenaje a un personaje que tuvo el genio para exiliarse en un tiempo más propicio, que no esperó en definitiva a encontrarse con la triste realidad de unas ciudades llenas de banderas inútiles, cuando ahora mismo una gran parte de las fábulas de nuestros mayores no han dejado de convertirse más que en metáforas de buenos y malos protagonistas, entre políticos salvapatrias y artistas condenados al olvido, parece que pocos creyeran ya en la siempre nueva y felicísima dicha de melodías fabricadas con humus pop, de compostaje post-folk con gusanera incluida, a la antigua usanza, o de un blues más bien gótico que cuajara mejor entre los velos dorados y verdes de las pozas cercanas al Finisterre.


Me he entretenido leyendo detenidamente todas las críticas que se han publicado sobre éste "Death Of A Flower" de BL, también las entrevistas que el autor ha dado en distintos medios, y he de reconocer que las referencias estrictamente musicales que me provoca el disco son más veces contrarias que semejantes, puede que sea por ser yo probablemente el de mayor edad entre los lectores/oyentes opinantes de este texto poético, y me encuentre ya en mínimos de proporciones de oxígeno y electricidad, la vida se torna para mí en un tantico de milagros, de días y de noches de descuento; BL habla de las influencias de los poetas metafísicos, de un Burroughs que puede que se esconda entre los versos finales de "Lost Groom",..."Well, fact is I´m the grand grandson of William Tell / Just put your bottle up, over your head...", adivino que también las enseñanzas de Blake, el culto a las divinidades del Cthulhu o la querencia por las bandas noruegas de black metal tengan algo que ver en sus influencias, pero lo que no encuentro son paralelismos con el rock neoyorquino de Lou Reed, ni siquiera en la voz ni en su narración, más parecida en su profundidad, en su tono, a las de Leonard Cohen o Nick Cave, ni siquiera veo cemento, ni humo saliendo de las aceras, ni basura, ni escombros acumulados entre esquinas, tampoco nuevo folk urbano, menos aun blues de orines y vómitos, será que soy así de bestia.

Si acaso existiera alguna connotación urbana, que no deja de haberlas en las guitarras de "Life Of Saints" y "Death Of A Flower", se me antoja más cercana al glam londinense del Mick Ralphs de Mott The Hoople, también a las grabaciones que T.Rex hiciera en la etapa de Toni Visconti, esos riffs de Asier Maiah contienen una alegría más cercana a pubs llenos de humo y de lenguaje cockney que a esquinas lóbregas de ciudades americanas, pero otra cosa es el imaginario puramente foto-cinético que las canciones de "Death Of A Flower" puedan provocar en el espectador, y aquí si coincido en que afortunadamente para nada se parecen a la gazmoñería típica de una infausta banda llamada Queen, en la mayoría de sus temas la base rítmica, magníficos Marco Serrato al bajo y contrabajo y Noli "Rattlesnake" Torres con las baquetas, ahondan en una atmósfera bellamente sórdida, de naves abandonadas en granjas y corrales agrícolas, pero con un toque mistérico-romántico, una suerte de liturgia negra en la que los coros de Macky Chuca, errática poetisa también de la periferia sagrada como BL, nos dispensan una bendición tan sensual, de  tan engrasada cremallera femenina que...¿por qué no buscar por allí algunas de las fantasías sexuales que serpentean entre los surcos del disco?...

Difícil destacar entre las canciones aquellas que mejor conjuguen su mensaje lírico con el fondo musical, porque todas ellas tienen suficiente mérito para sonar una vez traspasadas las orillas de la Estigia, en las antesalas del averno, allí son muy exigentes, y es probable que no todas superen el examen de ingenios a las que se sometan, seguro que admitan ese tenebroso contrabajo en la entrada de "Lost Groom", y sirva de umbral para las felices torturas venideras, también el punteo y las líneas de bajo que conforman el esqueleto de "Through The Garden" (maravillosos esos susurros en lontananza de Macky), "Liberator" y "Chapel Within" (el más gustoso sacrificio), temas que anticipan hermosas ruinas de Piranesi y ayudan a cerrar el círculo que forma la serpiente cuando se enrosca; no creo que lo consigan en "Life Of Saints" y "Death Of A Flower" por lo comentado en párrafos anteriores, los riffs de las guitarras y el ritmo melódico nos sitúan en una fiesta todavía en su cúspide; "Dogs, blooming" prevé mejores tiempos aún peores, sus segundos finales suenan a un silencio ensordecedor, "With Us" hace creer al oyente en la próxima venida de la Santa Compaña, la incursión de ambos temas justo en la mitad de los 27 minutos largos de la grabación le sirve a esta de viga principal, el chasis del carro de bueyes permanece en todo momento sólido y equilibrado a pesar de los vaivenes del camino.

En estos momentos en los que se publican tantísimos discos, y hay muchos artistas con derecho a ser escuchados, el músico tiene que ir a lo esencial en cada canción que compone, tiene que tratarla como si fuera un álbum completo, así el oyente no pierda fácilmente la atención y deje de descubrir los paisajes que le propongan no más tarde de la tercera o cuarta audición, de tal manera que siga el hilo argumental del disco íntegro y sepa valorar el trabajo final del autor, y porque esto cuesta además mucho esfuerzo en una época en la que la sobreabundancia de productos nos limita la calma de la elección, el paladear el gusto agridulce de lo conseguido, las prisas por dar cumplida cuenta de otra novedad hace que vivamos en un continuo mundo de sobresaltos, brincando sin control de aquí para allá, y es por eso que igualmente el artista tiene que proteger su propuesta para evitar electrocutarse a la primera de cambio, y aquí BL consigue con ese halo de comediante de otro tiempo mantener el interés y la admiración del profano, cuando lo veáis recorriendo los caminos más apartados del bosque oscuro sabréis que él es el cruzado que estabais esperando, un 10 a Discos Belarmarh de Barcelona por hacernos conocer este delirio, a Raúl Pérez me imagino que por la paciencia infinita en la producción y a un tal James Plotkin al que me gustaría conocer, un usted me perdone a Macky por incluir esta última referencia de The M Press días después de haber sido publicada la entrada.



















8 oct. 2017

MENOS BANDERAS






THROWING MUSES                   "THE REAL RAMONA"
Que aquella mañana las cosas no iban a salir del todo bien lo deduje cuando al levantarme de la cama mi pie izquierdo se enroscó con el cable del teléfono móvil y, generando un nudo impensable en la oscura quietud anterior, se extendió hasta el enchufe de la lámpara para hacerla caer justo al lado de la mesilla de noche. Esa leve sensación de vacío quedó confirmada minutos después en la cocina al dar cuenta del desayuno. Cuando mojaba la última galleta en el café, un movimiento descontrolado de mi mano provocó la caída de la taza, su contenido se desparramó por la encimera de la cocina y una buena parte del líquido cayó sobre el suelo. Me pasé un buen rato limpiando esa inesperada inundación marrón oscura y empecé a pensar que mi ánimo se vería irremediablemente afectado. Parecía manifiesta la presencia de un mal fario y, al caer la tarde, ya me encontraba acompañando a mi mujer en el servicio de urgencias de un hospital cercano. Era el caso que sufría fuertes dolores de estómago, consecuencia de una intervención quirúrgica muy reciente, y los síntomas, corroborados por las pruebas posteriores, daban como resultado la súbita aparición de un ataque de apendicitis - y la necesidad de un nuevo paso por el quirófano-.

El insomnio de la siguiente semana me pilló escribiendo un breve texto que, pretendiendo servir de cable conductor, aun desconocía qué camino seguir. Decía así: "A las 4:30 a.m., un solo minuto basta para comprender toda una historia, y en el desarrollo moderno del rock - pretendidamente asimilada la lección de sus padres fundadores-, se penetra con clarividencia en su último significado, el femenino". Este pretende ser, en consecuencia, un relato sobre mujeres reales, el de Kristin Hersh y Tanya Donnelly, fundadoras de la banda Throwing Muses, también el de Sylvia Plath y Ellen West, personajes que padecerán, al igual que Kristin, el transtorno bipolar. Aparecerá además otra protagonista de ficción, la Ramona del "Herzog" de Saul Bellow, la figura de una mujer que me sedujo profundamente durante la lectura de la novela (finales de 1978) y que, por capricho de un destino benévolo, comparte nombre de pila con el del quinto trabajo publicado por la banda de Boston, "The Real Ramona" (4AD Records, 1991).

Kristin Hersh nace en Atlanta (Georgia) en 1966 en el seno de una familia nada convencional, sus padres se trasladan al poco tiempo a una gran comuna hippie situada en un bosque cercano a la ciudad donde, de tarde en tarde, es usual asistir a veladas con amigos poetas como Allen Gingsberg, o a visitas de escritores y científicos prestigiosos como Joseph Campbell. (Hablamos de él en la entrada de Julian Cope, "Hall of Fame V"). A finales de la siguiente década, ya instalada la familia en Newport (Rhode Island), el padre, profesor de Filosofía en el Salve Regina College, y la madre, asistente social para personas discapacitadas, se separan. Kristin decide quedarse en casa de su padre y es allí, a los 14 años, cuando la observan los primeros síntomas de conducta bipolar. Hospitalizada un par de años después, a raíz  de un atropello mientras montaba en bicicleta, es entonces cuando comienza a experimentar las primeras alucinaciones. Un fondo de música industrial, un extraño y continuado murmullo metálico, acompañado de voces que la incitan al suicidio, de telón una secuencia de colores que van cayendo pesadamente en sus sueños, se va apoderando de su mente en forma de canciones. Corre sin rumbo por el campo solitario atraída por tormentas repentinas, se sumerge en piscinas de aguas estancadas, vive en un almacén abandonado del puerto, sus compañeros tiñen de azul su hermoso pelo rubio. Queda embarazada de su primer hijo Dylan y conoce a su hermanastra Tanya Donnelly, hija del nuevo marido de su madre.


En su obra autobiográfica "Rat Girl" (Penguin Books, 2010), que transcurre, apenas, entre las primaveras de 1985 y 1986, Kristin conoce y relata la historia de otra mujer acosada por la esquizofrenia bipolar, Ellen West. Nacida en Nueva York en 1888, se traslada 10 años después con a su familia a Europa. Ya al final de su adolescencia, y al mismo tiempo que desarrolla su empeño en expresarse como poeta, se va hundiendo en una anorexia galopante. Después de releer el "Fausto" de Goethe habla en su diario "del arte como mutua impregnación del mundo del cuerpo y del espíritu"; su poesía, hermosamente preservada en su mirada, habla por boca de otros (Frank Bidart, Poetry Foundation): "Adoro los dulces / el cielo debería ser como morir en un cama de helado de vainilla / pero mi verdadero ser / es leve, tan solo un perfil / y gestos sin esfuerzo / del tipo de una chica / rubia y elegante cuyo cuerpo / sea la imagen de su alma". Kristin Hersh la dedica un tema homónimo en "The Real Ramona" y allí rememora su figura, la corteja cuando se contempla en el espejo y se cuestiona el porqué seguir..., mejor danzar sobre la tumba de su nueva compañera, también suicida, mientras intenta expulsar los demonios de su casa, empuñando despierta el cuchillo de la venganza.

Throwing Muses es la primera banda americana que firma con el sello inglés 4AD Records en 1986 (Sire en EEUU), poco antes de que lo hicieran sus paisanos Pixies, con los que les unirán muchos vínculos estilísticos. Años antes recorren gran parte del estado de Rhode Island, dándose a conocer en todo tipo de conciertos y destacando, aun más si cabe, en un circuito universitario donde el entonces llamado indie-rock (rock alternativo, para otros) empieza ya a asentarse en la forma de un pujante y atractivo escenario musical. La necesidad de ampliar su exposición artística les empuja a mudarse en 1984 a una ciudad como Boston, marco más amplio donde su base de seguidores y su influencia se acrecientan de forma instantánea. En el verano de 1988 realizan su primera gira por Inglaterra, acompañados por los mencionados Pixies de un Black Francis que se encuentra entre sus más fieles admiradores, presentando su segundo Lp "House Tornado". Los miembros de la banda siguen siendo los mismos desde su formación original, Hersh & Donnelly a las guitarras, David Narcizo a la bateria (con un kit sin timbales, creador de un estilo que enseguida quedó asociado a la propia marca del grupo), y Leslie Langston al bajo.

Evidentemente son otros borregos los que surfean por las olas de Sylvia Plath, muy contrarios a la pesada digestión de un plato de lentejas, mucho más mullidos y con guatas más blancas, semejantes a los mejores ejemplares del merino español, o al de aquellos que pastan por los húmedos valles de Shetland. En un artículo de Rolling Stone de Marzo de 1995, se equiparan ambas líricas, las de la Plath de "Ariel" (Poesía Hiperión, 1985, en su versión en castellano) con las del "Delicate Cutters" del primer Lp homónimo de Throwing Muses. "Y ahora / Asciendo hasta el grano del trigo, un resplandor de mares / El grito de un niño / Confundidos en la pared / Y yo soy la flecha / El rocío que sobrevuela / ...". La respuesta de Hersh no esconde la posibilidad de un final trágico: "Arrojé mis manos a través de las ventanas / Crujen / Como dioses / En una habitación / Llena de delicadas cuchillas". La historia de Sylvia Plath, la traición de su marido Ted Hughes,  también poeta celebrado, consumada tanto por su infidelidad como por su empeño en empujarla hacia un final terrible (a veces los artistas precipitan a otros hacia el abismo...), la elevan hacia el presbiterio de unas musas a las que, seguramente, también aspiraba Kristin Hersh.

Son algunos estudiosos del grupo los que hablan de un Throwing Muses más cortante, más ácido en sus primeras obras, más sosegado en este "The Real Ramona", una suerte de perfecto balance entre la lírica atormentada de Kristin Hersh y la vertiente más pop e ingenua de Tanya Donnelly. No dejo de estar de acuerdo; la contribución de ambas compositoras alcanza en esta obra sus más altas cotas de eucaristía. "The Real Ramona" se nutre del color de las mejores banderas, los de la calma del trapo demacrado por la sequía y los de la brillante llama de la ráfaga. Coexisten en su recital notas y ritmos académicos con otros tonos que hablan de una energía interna que sobrepasa la misma idea convencional de la música. La sensación física del sonido lo hace a veces rugoso, en otras, más cercano a la inocencia puramente americana, lo transforma en seda de larvas. En su conjunto las imágenes que aparecen son las de carreteras sin final, un cruce de puentes en el que las señales de circulación parecieran estar mal colocadas. Reivindico ahora el predominio de Throwing Muses sobre sus hermanos Pixies; de hecho la secuela posterior con The Breeders y Belly no ha tenido, ni posiblemente tenga, equiparación posible con la de los sucesores de la banda de Black Francis.

Ramona, el personaje femenino de la cubierta del disco, aparece descalza, sus piernas levemente separadas anuncian una osamenta pélvica plena de residuos de pastel de manzana, también de ácidos grasos saturados. Sus brazos elevados en cuña revelan una suerte de oración sureña; puede que tenga alguna relación con las enseñanzas religiosas que los abuelos baptistas de Kristin intentaron inculcarla durante su niñez (me viene mejor pensar que más bien reflejan los efectos secundarios de una dosis continuada de Diazepam). La inmovilidad de la placa número 4-D0188 del estado de Tennessee, en lo que parece ser un Plymouth Gran Fury Brougham del 77, tiene tanta fuerza americana como el paisaje en movimiento del "Nebraska" de Bruce Springsteen. Los colores verdes y amarillos de la portada chocan contra los agresivos azules del reverso, la calma del atardecer del jardín en oposición al creciente oleaje del mediodía.

"The Real Ramona" es un magma de buenas sensaciones, el sonido es tonal y, en menor medida, lo contrario; respira, muere y resucita en sus contínuos sístoles y diástoles. Dominan las guitarras de Kristin y Tanya, así como tales instrumentos, también porque son capaces de crear maravillosas atmósferas eléctricas; las mejores, las leves, como en "Dylan", un instrumental que alcanza ochomiles, la más abrupta en "Hook In Her Head", un muro de cemento coronado por cristales. Precisamente los finales, las prolongaciones de esos mismos temas (se recomienda una escucha no convencional), otorgan al disco una vida sin límite, eternamente femenina. En esa persistencia [...puede que en su habitación se esconda ahora un Alien ...], queda anclada la base rítmica de un Narcizo genial (recuerdo pocas grabaciones de batería tan buenas como esta) y de Fred Abong, nuevo bajista. Explotan las bombillas al minuto exacto del "Honeychain", junto al "Not Too Soon" (aquí me niego a recoger los cristales...), las dos únicas composiciones de Tanya. Las voces digitalizadas, esa fonética en off tan característica de las emisoras de radio y del tráfico policial americano, añadidas al comienzo de "Say Goodbye" (también a la mitad del "Hook In Her Head"), es la lotería del supermercado del fin de semana. "Counting Backwards", el tema que aparece en un EP homónimo de preciosa portada, es la canción más conocida de la grabación, pura pulsación pop-punk. "Him Dancing", un baile subido de tono en un gimnasio de los años 50.

"Two Steps" cierra la cara B y es el tema de más base "Abbey Road", también el que mejor refleja en este "The Real Ramona" la similitud estilística con Pixies. "Red Shoes", la batalla galáctica de las guitarras de K&T merece mejores paisajes lunares (recupero ahora los panoramas radiantes del maravilloso "Planeta Perdido" de Fred M. Wilcox, 1956). "Graffiti", un comienzo de molde power-pop abre librerías abandonadas. "Golden Thing", admirable profusión de melodías en distintos planos de percepción, cualquier espacio que escoja el oyente será objeto del boca-a-oreja. "Ellen West" marca territorio con el "Marquee Moon" de Television, su cuadrilátero recoge el sonido más crudo de Nueva York. Los textos de Kristin y Tanya son pura expresión femenina (más naturaleza que historia), sus mensajes llegan al oyente apoyándose en líneas melodícas que se enfrentan entre sí, no hay tregua para dos hermanas a punto de separarse. Tanya Donnelly dejará la banda después de finalizar la grabación para formar The Breeders y posteriormente Belly. Dennis Herring es el nuevo productor del grupo, un tipo enrollado de comienzos del 90, grabando a Throwing Muses en los estudios Dust Bowl de Los Ángeles. ¿Se imaginan mejor trabajo?..., no tardaría en repetir con Counting Crows, Buddy Guy o el Elvis Costello de The Imposters ("The Delivery Man", Lost Highway, 2004)

En un artículo publicado con motivo de la presentación de su "Rat Girl" (Holly Cara Price, The Huffington Post, noviembre 2011), Kristin Hersh conversa con su entrevistadora sobre la normalidad (la recuperación de la salud mental, en definitiva) como última meta a la que siempre aspiró, del infortunio que supone la enfermedad como exclusiva fuente de inspiración para la creación de la obra artística; de hecho, en algún momento decidió dejar de tomar su medicación diaria de compuesto de litio para forzar ese ansiado estado de naturalidad -sabedora de que sus fantasmas seguirían acechándola-. A esa calma, hacia ese orden de colada recogida, planchada y doblada en los armarios, intentan caminar (con mayor o menor suerte) también las otras dos protagonistas, Ellen West y Sylvia Plath. Pero es únicamente la Ramona de "Herzog" la que posee esa dicha, y, aunque esa decisión solo sea por capricho del propio Saul Bellow, me satisface. Esta Ramona disfruta además de tal abundancia de cualidades naturales (un culmen de perfección sin duda exagerada por el propio escritor americano), que caso de que el expectador tuviera que elegir en un hipotético concurso de belleza, haría de ella la candidata ganadora. No lo hace, sin embargo, Moses Herzog, el principal personaje de la novela, paralizado por sus dudas, atribulado por sus miedos después de padecer una anterior y dolorosa ruptura matrimonial. Esta mujer, la primera Ramona en mi pequeña historia, no deja de ser un capricho goyesco, la necesidad de un ir y volver, empujado por un muelle bien engrasado, al libro para recordar y recrear la felicidad de aquél tiempo, el gozo de su lectura bíblica (muy anterior a la publicación del disco de Throwing Muses), y festejar, acto seguido, un alborozo de manzanas que aun perdura. En la primera guarda de mi ejemplar aparece un tosco dibujo a lápiz que hice en su día de mi Ramona. La vergüenza ajena impide representarlo en este momento.














14 sept. 2017

RELATOS III: ELOGIO DE LA ESTÁTUA



Le vieron dar un salto demasiado arriesgado para su edad, chocar al instante contra la barandilla verde de la entrada del Real Jardín Botánico, y a pesar de que ya venía herido de muerte, aguantar bien el tipo antes de caer al suelo. Nadie le encontró escondido tras el primer parapeto, un tronco de agave que se iba como él consumiendo, así qué su perseguidor más cercano probablemente pensó, igual se oculta en otro lugar más seguro, un espacio mayor donde pueda recuperarse. Se detuvo entonces en la mitad de una hilera de plátanos, le pareció ver después una puerta de entrada, aunque demasiado pequeña para que cupiera por ella (creyó que se encontraba justo a ras de una tierra brillante de guirnaldas), y sin embargo golpeó la madera con sus nudillos, pero no demasiado fuerte. Observó cómo las hormigas se multiplicaban por una alfombra lunar de cráteres semejantes a cabezas de alfileres. Yo le disparé entonces, lo reconozco, creí que así le ayudaría a terminar con una vida llena de excesos, también lo hice porque pensé que una vez desaparecido evitaría entrar en el laberinto.

Giró hacia la izquierda, en dirección a los recintos de los Invernaderos. Consideró entonces que era mejor andar zigzageando, esperando que los que le seguían el rastro se extraviaran en un simulacro de selva birmana, además los edificios de la calle se asemejaban a gigantescos esqueletos de yaks asiáticos. Click a la derecha y empecé a fotografiar. Les juro que no observé nada extraño, solo sentía el efecto pernicioso de tantos whiskys golpeándome las sienes. No, no debo narrar nada de lo acaecido en los Invernaderos. Apareció inesperadamente un vigilante que conducía un mini-moke con la rueda trasera deshinchada, y estuve a punto de advertírselo pero me miró feo. Decidí en ese momento cambiar el objetivo de la cámara fotográfica para compenetrarme mejor con un aire que clamaba más y más poesía caliente. Justo al llegar al estanque del Pabellón Villanueva él fugitivo quedó desconcertado al ver un ánade real batiendo sus alas. Nos vigilaba una formación de tiestos de color cobrizo y paja, entretanto las crestas de las tapias de la Cuesta de Moyano coincidían con una porción de cielo enjaulado y, sin saber porqué, le vinieron a la cabeza los recuerdos de aquel Madrid científico de finales del siglo XIX.

Y en tanto se acercaba a los cercados exteriores, el prófugo se equivocaba al pensar que no sería ese el siguiente lugar por el que le buscaran, bien sabía él que lo harían por todos lados, hasta clavarían sus bastones en las húmedas superficies de los nenúfares. Ya de antes conocía lo de su perseguidor, su historia, un funcionario amargado que había caído repetidas veces en el estiércol de las oficinas municipales, una hiena persiguiendo a un tigre, acechándole por un camino por el que siempre iba rezagado, sin apenas dar la cara. Y es por eso por lo que, a pesar de ver cercano su final, mascullaba su improbable huida, también su venganza. Pasaron entonces por su mente recuerdos estúpidos, instantes que creía haber desterrado hacía muchos años, la blanca sonrisa de lavadora de su primera mujer el día de su boda, aquella foto sosteniendo la torre de Pisa. Contempló un campo de calabazas y girasoles navegando entre una nube de polvo dorado. ¿Por qué no subir por aquel junco, llegar hasta ese último sol seco de las semillas, descolgarse entre los hilos de su peinado, oler la vainilla de sus crestas? No, no estaba para filigranas. Alguien creyó verle apoyado contra el tronco de un olmo centenario.

Yo prefería mantenerme a cierta distancia, le había descubierto cuando se arrastraba entre cuchillas vegetales y, entretanto,  me congratulaba en aparentar lo que no era, por ejemplo un turista alemán. Él se apoyó en un respaldo flexible, contra lo que creyó ser una trompa de elefante, y empezaron a llamar a su puerta tantos sueños de antes. Abrió la página del catálogo buscando un cuadro que se asemejase a lo que entonces empezaba a sentir, una necesidad de abandono, una rendición pero con condiciones, los bordes y el marco cubiertos de sombras acobardadas. Sobre el fondo del lienzo, casi al final de esa línea incierta en que se convierte la vida de un hombre, aparecía un resplandor de adoradores del color del trigo. Deduje que no me gustaría presenciar su próximo óbito, saber cómo se produciría, seguramente no sería igual al de los ahogados, con sus glaucos ojos abiertos, llenos de mares, o el de la perdiz cazada, con el buche lleno de pepitas. Sería como el de los acuchillados agonizando entre sucios contenedores de gasoil y orina vieja, o el del soldado cuyo semblante aparece lleno de intermitentes rasguños de alambres.

El primer disparo se incrustó en la mejilla derecha de la estatua, un picotazo de cuervo disecado llegó a mostrarse sobre una luz cegadora. No le di importancia a la carencia de cualquier gemido, me pareció entonces que la expresión del huido era reflejo de un alma ya exangüe. Me impuse un comportamiento acorde con la categoría de mi carnet profesional, las fotografías debían tan solo reflejar una serie de imágenes anodinas, un reportaje más, previo al comienzo del otoño. Además solo debía limitarme a algo tan sencillo como mantener la concentración, alguna de las tomas seguro que las seleccionarían como portada de las muchas revistas hype que se prodigaban al otro lado del Paseo del Prado. Aunque no era fácil, debía evitar caer en el enredo del laberinto. Sucesivos caminos cuadriculaban sus senderos, delineados por esquinas tan pronto lógicas como después fingidas, los jardines se multiplicaban en terrazas escalonadas, en los parterres se sucedían los ecos, los colores bailaban, el agua de los fontines emulaba los ojos metálicos de las palomas. Su pista me era, sin ser al principio consciente de ello, más fácil de seguir en la confusión que siguió; allí -me repetía- donde soy consciente que lo absurdo pudiera ocurrir, allí le encontraría. Me distrajo un destino caprichoso y seguí uno de los muchos senderos que se bifurcaban; dos mujeres jóvenes se presentaron de improviso arrastrando polvo de aire y nácar, caminaban hacia el origen de su vuelo. Por dos veces apreté el gatillo.

En los posteriores anales periodísticos de lo sucedido se manifestaron dos versiones distintas de un hecho que, para muchos observadores, venía a confirmar la perversidad de la existencia de los laberintos en los jardines botánicos. Unos comentaron contemplar una luz cegadora, como llamaradas de campos de flores y de plasma sanguíneo cayendo desde lianas transparentes, las más cercanas a un cielo cada vez más acerrojado a esas horas de la tarde. La otra versión parece que sirvió de entretenimiento, exclusivo y gratuito, a los espectadores de una cervecería próxima a la entrada de Velázquez del Museo del Prado. Un retén del Cuerpo de Bomberos, encaramado al último eslabón de una grúa articulada, extraía por la bocacha de la chimenea de ladrillo (la situada justo entre los dos Invernaderos), lo que parecía ser un largo poste telegráfico, empapado por una suerte de melaza de aspecto viscoso y color de azafrán. Los escasos testigos de ambas experiencias ni fueron misteriosamente perdiendo la cordura, ni dejaron tampoco de comportarse con la formalidad esperada. Todos ellos siguen de hecho leyendo la prensa diaria, también continúan malgastando sus horas frente a las emisiones de la única televisión oficial.

Era muy tarde cuando cerraron las puertas del Real Jardín Botánico y el vigilante del mini-moke, no encontrando nada anómalo en su última inspección, así lo atestiguaba firmando en el parte nocturno. Lo que sí es cierto es que, al poco tiempo de los acontecimientos narrados, se hablaba de un viejo fotógrafo ambulante que, además de retratar a los turistas que se acercaban a la entrada del recinto, ofrecía en un discreto aparte imágenes que él calificaba como "aptas solamente para almas inquietas". En una de ellas aparecía la fisonomía de un hombre cuya dura mirada se veía perdida en una vastedad de granito blanco, la sonrisa ligeramente arqueada en un labio de acero, las puntiagudas orejas como de fauno, el ápice de la nariz comida por una carcoma perenne. Una de sus manos sostenía un libro abierto y en la página derecha alguien había colocado una pegatina para ropa que decía: "No usar lejía o blanqueador".









1 sept. 2017

EL ROCK Y LAS CIUDADES III: LOS ÁNGELES






RANDY NEWMAN                           "SAIL AWAY"
Tuve un sueño ayer noche y me levanté hacia las 5:26 de la madrugada para tomar unas cuantas notas. No fue el sueño legendario de Martin Luther King, ni tiene porqué coincidir con el título de una de las canciones del Lp de hoy. Fue simplemente que advertí que lo que soñaba tenía algún hilo conductor que me podría servir para devanar esta historia. Y el caso era que yo me encontraba en la piel de un Serafín Latón, versión americana (los lectores de Tintín sabrán de quien hablo), y decidía hacerme rico vendiendo seguros a todos los habitantes de Los Ángeles. Serafín diseccionó las distintas partes de la ciudad a través de Google Maps y paso a paso iba entrando en cada barrio, en cada casa ilusionado, para intentar firmar todas las pólizas posibles. No tardé en darme cuenta que, dada la inmensidad de la segunda urbe norteamericana, mi sueño quedaría condenado al fracaso, o a algo aún peor, al más espantoso de los ridículos. Decidí entonces volver a la cama y esperar acontecimientos, quizás un nuevo letargo me diera la clave para resolver una situación que se me iba de las manos.

Tardé en reconciliar el sueño y recuerdo que ya se colaba la primera claridad por las rendijas de la ventana de mi habitación cuando llegó una segunda llamarada. Una inmensa red de calles, edificios de todo tipo y arquitectura, interminables cruces con semáforos coordinados, arboledas, pequeños parques y jardines privados, autopistas de seis carriles, colinas y montes de vegetación meridional, extensiones sin aparente límite horizontal, ordenadas por cuadrículas y con un fondo de líneas doradas y verdes, moteles con piscinas de agua esmerilada y filas de hamacas alineadas al sol (siempre presente), destelleantes estaciones de servicio y patinadoras a lo largo de los paseos marítimos, antenas sin fin probable y enorme profusión de carteles publicitarios, playas paralelas a carreteras de circunvalación y malecones con pequeños parques de atracciones, restaurantes de todo tipo, zigzageantes ramblas cubiertas con cemento, miles, centenares de miles de coches circulando sin parar, el verdadero flujo sanguíneo de una ciudad sorprendente. Randy Newman me miraba desde las carátulas del "Little Criminals" o del "Trouble In Paradise", y me decía: "es de este Los Ángeles del que tienes que hablar, aunque el disco que te presento sea distinto".

La primera pista que me facilitó Randy fue la visión del vídeo, dividido en cinco partes, en el que personalmente presenta a los forasteros el Sunset Boulevard, quizás la calle más famosa de la ciudad angelina. Pero después de verlo (he de admitir que se trata de un magnífico reportaje), y de conocer, como creo pretender, el auténtico carácter del artista, yo me pregunto si esta es la verdadera imagen que mejor pueda representar a la ciudad por la que se mueve Serafín Latón. Y decido que no, que a pesar de los interesantes momentos en los que Randy nos habla de los orígenes geográficos de estas célebres 27 millas, de los estudios de grabación o de los conocidos clubes que jalonan su recorrido (The Mint, The Roxy, Troubadour, Whisky A Go Go...), del brillo de los cercanos Hollywood y Beverly Hills, de las exclusivas zonas de tiendas a lo largo de gran parte de su recorrido (donde aparecen los peatones como verdaderos protagonistas), de la leyenda del Sunset Strip o del restaurante al final ya de Pacific Palisades (donde manifiesta su felicidad mientras le colocan un babero de papel de estraza), yo pretendo hablar de otra cosa, de otra parte de la ciudad más convencional, más trivial si cabe.

He elegido entonces el vídeo de "I Love L.A.", tema que abre el "Trouble In Paradise" (Warner Bros, 1983), y me encuentro mucho más cómodo entonces, inmerso entre los párrafos y coros que Randy y el resto de protagonistas exhalan durante su interpretación. "...Century Boulevard (We love it) / Victory Boulevard (We love it) / Santa Monica Boulevard (We love it) / Sixth Street (We love it)...". Más que nada por esas referencias a la Sixth Street y a Century Boulevard..., es como si un barcelonés celebrara la belleza  de la Avenida de Madrid  y un madrileño sintiera lo mismo por la calle del General Ricardos o por el depósito de contenedores de Abroñigal en la M-30, un absurdo, un despropósito, una fina ironía que representa mucho mejor la personalidad mordaz de nuestro personaje de hoy. La exaltación de la falta de cultura milenaria (imposible de encontrar en una ciudad como Los Ángeles) y el reconocimiento de la vertiente vulgar como mejor representación de alma propia de sus habitantes, descolocados del fulgor de las zonas turísticas y felizmente alejados de los tópicos inherentes a una ciudad que queda desbordada por constantes imágenes y referencias musicales y cinematográficas.

Quede constancia que Serafín Latón no está del todo satisfecho con esta explicación, toda vez que le aleja de las zonas de mayor nivel adquisitivo de la ciudad. En su fuero interno sigue prefiriendo volver a la ruta inicial del Sunset Boulevard, partiendo del antiguo Elysian Park y de los terrenos que conforman el actual estadio de béisbol de los Dodgers, justo donde Ry Cooder pergeñara su fenomenal "Chávez Ravine" (nada que ver, actualmente, con los primitivos asentamientos llenos de deformes y pequeñas casas victorianas y polvorientos ranchos ovinos, extendiéndose hacia Figueroa y Arroyo Seco, antes de cruzar el río). Serafín insiste en que le permitan, por lo menos, introducirse en los mejores halls de los hoteles de Bel-Air, allí donde Randy y Bruce Springsteen se suelen ver cada vez que el Boss visita la ciudad o, por pedir que no quede, bajando hacia la costa, desviarse un tanto hacia el este y antes de llegar al Malibu de Joni Mitchell, bordear por el primer Topanga de Neil Young para subir hasta el Mullholland Drive de David Lynch y evocar, aunque sea figuradamente, los fantasmas famosos de un thriller que marcó época.

Importa, por aquello de mantener la seriedad del blog, comentar algo sobre Randy Newman a nivel personal. Nacido en el mismo Los Ángeles en noviembre de 1943, un "chico de la guerra", como se conoció a aquella generación, recuerda en una entrevista como la primera vez que vio a su padre a la vuelta del frente europeo, se abalanzó contra él propinándole varios golpes contra su fornido cuerpo, para terminar mordiéndole en los brazos. Una suerte de rechazo por ocupar un espacio que hasta entonces creía exclusivamente suyo. La familia Newman es oriunda de la comunidad judía de Ucrania y se instala entre Conneticut y Nueva York a principios del siglo XX, antes de mudarse definitivamente a la costa oeste en los albores de la década de los 20. Su madre, aunque procede de Brooklyn, se cría en Nueva Orleans y Randy pasará en esa ciudad los dos o tres primeros años de su vida, antes de que la familia se traslade definitivamente a la capital californiana. La influencia de la familia paterna marca a Randy a través de sus tíos Alfred, Lionel y Emil Newman, compositores ya de prestigio en la escena musical del Hollywood de la época, consagrando al primero como flamante Director Artístico de la Twentieth Century-Fox. La de su madre le abre los ojos sobre una América profundamente segregada entre blancos y negros, también lo hará sobre su rica cultura musical indígena, dándole a conocer el mejor sonido dixie, blues, gospel y la variante ragtime. Un conglomerado de estilos que confluyen en un joven Randall Stuart Newman ya estudiante en el Departamento de Música de la UCLA.

Pero es Lenny Waronker, su vecino y compañero en el Beverly High School, centro escolar localizado en el sureste de la ciudad (zona que, desde el final de la II Guerra Mundial, se expande rápidamente hasta los muelles de Santa Mónica y que constituye, junto a la vecina Venice de The Doors, el inicio de un nuevo concepto metropolitano de pequeñas conurbaciones que, ganando metros al mar, acaban agrupadas dentro de una gigantesca ciudad devoradora) el que mejor congenia con nuestro personaje. Lenny conoce de primera mano las primeras frustaciones de su mejor amigo, sus problemas con la vista (que le llevan a someterse a varias operaciones quirúrgicas, algunas de ellas fallidas), sus problemas familiares, su consentida exclusión de los campus deportivos, el retraimiento y dedicación obsesiva a la lectura y la atormentada timidez frente al sexo opuesto. También conoce su pasión por la música y esa querencia le viene de perlas porque Lenny es hijo de Simon Waronker, fundador y presidente del sello Liberty Records.

En Septiembre de 1967 Lenny Waronker (entonces uno de los ejecutivos de la Dirección de Publicidad de la Warner Bros) consigue que Randy firme su primer contrato discográfico con el sello subsidiario Reprise. Lenny ejerce las labores de co-productor junto a Russ Titleman en los primeros trabajos de Randy Newman, "Randy Newman (Creates Something New Under The Sun)", 1968, "12 Songs", 1970, "Randy Newman Live", 1971 y en su primera incursión en bandas sonoras cinematográficas, "Cold Turkey" (Norman Lear, 1971). Su gestión en el negocio musical viene ya de antes avalada por la producción, en el sello independiente Autumn, de bandas como The Tikis, The Beau Brummels o The Mojo Men, también por los fichajes de talentos como Leon Russell y Van Dyke Parks. Los méritos preliminares de Randy no se quedan atrás. Compositor de talento durante gran parte de los 60 para estrellas como Petula Clark, Irma Thomas, Dusty Springfield, Jackie DeShannon o Gene Pitney, miembro de los mencionados The Tikis que, al poco tiempo, se transformarán en Harpers Bizarre. El "Nilsson Sings Newman" de Harry Nilsson (RCA Victor, 1970) hace que el conocimiento de Randy por la audiencia suba un nuevo peldaño. Las versiones que numerosas luminarias han hecho de sus "I Think It´s Going To Rain Today" y del "Mama Told Me Not To Come" (magnífica la de Three Dog Night) ponen a nuestro protagonista en el disparadero del próximo éxito.


Pero este no llega, en ninguno de sus álbumes de estudio, aunque las ventas mejoran con el disco en vivo, tampoco en este "Sail Away" de 1972 (tan solo alcanza un miserable puesto 163 en el listado del Billboard de la época). Y es una lástima porque para la crítica de entonces nos encontramos ante el trabajo más maduro del artista hasta la fecha. Merece la pena un repaso breve de esta pequeña joya de apenas 30 minutos de duración. Abre la cara A su homónimo "Sail Away", una austera balada que, ayudada por un hermoso arreglo de cuerdas, epitomiza en su texto al más caústico Newman. "Lonely At The Top", la instrumentación predominante de la sección de vientos, protagoniza un ambiente donde brillan los escenarios del lejano Broadway. En "He Gives Us All His Love", la base rítmica del teclado sostiene un fondo orquestal de límpida sencillez. "Last Night I Had A Dream" conjuga el protagonismo del piano con unos suaves riffs de guitarra (Ry Cooder) para crear, al cabo, una potente y elegante melodía rock. "Simon Smith And The Amazing Dancing Bear", tema que ya interpretaron en su primera época de Harpers Bizarre, tiene ese regusto ragtime, la interpretación al piano de Randy alcanza aquí cotas de cantina del mejor Far West. "Old Man" (aparece la imagen del padre moribundo, aunque el autor lo negara en múltiples ocasiones) sabe a nana fúnebre, un dulce arreglo de cuerda surge de las líneas posteriores para otorgar a la pieza un tono de himno.

La cara B comienza con "Political Science" y el artista retoma el ambiente del sonido teatralizado, del escenario de variedades donde la atmósfera creada es tan importante como el texto. "Burn On", basada en un hecho real, el incendio del río Cuyahoga en Cleveland causado por su altísima contaminación. La orquestación de la pieza, al igual que la del "Sail Away", a cargo de su tío Emil Newman, aporta con sus secciones de viento y cuerda una mayor riqueza cromática. Es "Memo To My Son" el tema donde el ritmo del piano de Randy se hace más patente, al ser el único instrumento utilizado, su sonido se sumerge en mayores profundidades consiguiendo un tono aletargador. En "Dayton Ohio" viene a ocurrir lo mismo, aquí el ritmo es más pausado, los colores entristecidos de la voz de Randy sobrevuelan la canción y la hacen más sencilla, más ligera. "You Can Leave Your Hat On", el tema más conocido del álbum (interpretado en su día magistralmente por un Joe Cocker en perfecto estado de sobriedad), transita por puntadas al piano y sedosos rasgeos de guitarra. Su esqueleto final queda tan desnudo como la protagonista femenina, fuera de todo adorno innecesario. Cierra el disco el "God´s Song (That´s Why I Love Mankind)", una pieza con atmósfera tintada de blues que representa un diálogo entre el hombre y su supuesta divinidad creadora. La imposibilidad del entendimiento reflejada en el texto queda visible en la melodía, la coda final parece sacar de su sopor a los últimos noctámbulos. 

A pesar de la indudable calidad de sus primeros trabajos, será este "Sail Away" de 1972 el que marcará el inicio del despegue, eso sí, lento, de la carrera musical de Randy Newman. El mensaje en sus canciones, auténticas historias repletas de personajes llenos de caústico humor, de mordacidad oscura y plena de doble lectura, iba dirigida a una audiencia pretendidamente vacunada contra la futilidad de una existencia sin sentido aparente. Muchos de esos oyentes, incómodos por una lírica demasiado atrevida, le darán la espalda en muchas ocasiones. Salvo para una fiel y minoritaria base de seguidores, no será hasta su incursión como compositor de bandas sonoras, sus títulos son de sobra conocidos, cuando la fama, el dinero y el reconocimiento llamen definitivamente a su puerta. Además de los numerosos premios conseguidos en la industria cinematográfica, no será hasta el 2000 cuando se le conceda el Billboard Century Award de ese año y, ya en 2002, su nombre se incorpore al Music Hall of Fame. Demasiado tarde, como casi siempre ocurre, aunque su legado no cabe duda que está asegurado. Los más pequeños seguidores de "Toy Story", "Cars", "A Bug´s Life" o "Monsters" ya se encargaron de ello, y continúan haciéndolo.