HALL OF FAME VII: BRIAN ENO

BRIAN ENO - DAVID BYRNE            "MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS"

Hace cuatro años asistí a la exposición que la MADATAC 05 (Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Contemporáneas) organizó en la sala Alcalá 31 de Madrid para presentar el "77 Million Paintings" de Brian Eno. Era una mañana de últimos de noviembre, fría y soleada como la de hoy, y recuerdo que dudé antes de entrar al recinto al observar a un numeroso grupo de jubilados (calculé una media de edad superior a los 70 años) salir del mismo local donde tenía lugar el evento. Me pareció entonces que no era ese precisamente el típico público que pudiera estar interesado por la propuesta del artista inglés, o quizá pudiera equivocarme, el anhelo de experimentar nuevas sensaciones audio-visuales por parte de nuestra sufrida tercera edad había llegado hasta extremos hasta entonces impensables. Así las cosas, el hecho es que retrocedí unos cuantos pasos y, dirigiendo mi mirada hacia los paneles que colgaban del techo, comprobé la presencia del retrato gigante de Brian Eno, justamente colocado encima del vestíbulo de entrada. Una vez tranquilizado cedí el paso al cuantioso grupo visitante y antes de entrar al recinto, mientras me cruzaba con la última pareja, escuché cómo uno de ellos comentaba a su compañero las bajas temperaturas que estaban padeciendo por esas fechas en Consuegra. Según me introduje en la sala -la atmósfera inicial era de una oscuridad completa-, me dio la impresión de penetrar en un enorme confesionario manchego.

El catálogo de la exposición, un coqueto libro de tapa dura con páginas satinadas en negro y abundantes fotografías de las imágenes expuestas, incluía, además de la obligada presentación y biografía del artista, una extensa entrevista con él. "77 Million Paintings", nace de la exploración por parte de Brian Eno de la luz como medio artístico y de las posibilidades estéticas del arte generativo. Su título -continuaba la introducción- proviene del número posible de combinaciones aleatorias de vídeo y música que pueden ser generadas por la instalación, partiendo de la certeza de que nunca se repetirá el mismo paisaje audiovisual. He de confesar que esta misma noche pasada, influido sin duda por la escucha de buena parte de la obra de Eno (después de repasar, también, una gran cantidad de notas preparatorias), me encontré con ánimo suficiente para experimentar por mi propia cuenta. Coloqué en dos platos los distintos vinilos de "My Life In The Bush Of Ghosts" (Brian Eno-David Byrne, EG Records, 1981) y "Remain In Light" (Talking Heads, Sire Records, 1980) y, después de acoplar el mismo nivel de volumen en la mesa de mezclas, ligeramente superior en el primero para compensar la preponderante presencia de las voces de David Byrne, dejé caer las agujas entre sus surcos.

Debo indicarles que lo que ocurrió a continuación fue un tanto extraño. Intenté hacer coincidir las secuencias de sus respectivas canciones, procurando combinar al centímetro los cortes de ambos discos, buscando en definitiva crear un ambiente donde la pura experimentación del sonido fuera el tono predominante. También dispuse la atmósfera adecuada apagando las luces de la habitación, solo resplandecía el ordenador en modo protector de pantalla, de modo que un diafragma sucesivo de fotografías iban apareciendo aleatoriamente, cambiando sus motivos en apenas unos segundos. Animales en cautiverio, retratos de varios escritores nacionales y extranjeros, pictogramas de películas de ciencia ficción, carteles y grupos de los años 60, las figuras de algunos familiares paseando por desiertas playas del Norte. Me pareció como si el sonido se materializara desde parámetros distintos. Además del protagonismo de los propios instrumentos, cintas, voces, grabaciones y samplers externos, las imágenes buscaban su propio espacio al margen del ensayo. La aparición de un zumbido confuso, fruto de la emisión combinada de ambos discos, junto a la exposición continuada de las figuras de la pantalla, me introdujeron simultáneamente en el umbral de un proceso que pensé podría dar mucho juego. Desde el lugar donde estaba sentado creí observar una red de exuberantes raíces extendiéndose por el suelo de la habitación, pero esa visión apenas duró unos pocos segundos.

Intentaba, en definitiva, arribar a la conclusión a la que el propio Brian Eno llegó cuando se recuperaba en un hospital londinense del atropello que sufrió por un taxi. Corría el año 75 ó 76 y nuestro convaleciente trataba de subir el volumen de una grabadora desde la alejada posición de su cama. Al no conseguirlo decidió que los restantes sonidos de la habitación también fueran los personajes de la sesión; participantes ellos, hasta entonces no invitados, en una relación espacio-temporal donde el único eco instrumental acaparaba la atención primaria y exclusiva del oyente. Nacía entonces, tal y como la entendemos hoy, el concepto de la música ambiente, una idea de la que ya tenía Eno algunos antecedentes teóricos desde su formación académica en las Escuelas de Arte de Ipswich y Winchester, y que venía a suponer el desarrollo de una nueva noción, la de una música de baja intensidad diseñada para modificar la percepción del espectador, inmerso, a partir de entonces, en un entorno mucho más amplio y rico, aquel que le pudiera sugerir la mera observación del espacio circundante.

Desde entonces se convierte Brain Eno en un auténtico teórico de la música, un pensador no-músico (como siempre le ha gustado llamarse) que, además de suplir de este modo su carencia de formación, busca concretar sus ideas produciendo sonidos desde otras fuentes hasta entonces poco utilizadas. Se valdrá para ello del reproductor móvil de cintas analógicas, una relativamente nueva tecnología que, desde la aparición de las cintas magnéticas a finales de los años 40 del siglo pasado, se abre paso rápidamente, casi al mismo tiempo que en los estudios de grabación se extienden los canales hasta las 8 y las 16 pistas. Las grabaciones obtenidas por este sistema, y sobre todo la posibilidad de recuperar los sonidos previamente almacenados mediante el uso del playback, otorgan a este procedimiento múltiples oportunidades. Brian Eno, por todos conocida su etapa en la primera versión de Roxy Music (1971-1973), alcanza su primer cenit creativo, trabajando como verdadero manipulador de sonido, en la obra "No Pussyfooting" que firma conjuntamente con Robert Fripp en 1973. El frippertronic, artilugio diseñado por el propio líder de King Crimson en 1971 (siguiendo los experimentos anteriores de Terry Ryley, compositor minimalista del que también Eno se considera discípulo), consistente en dos reproductores encadenados, uno en forma de grabación y otro en reproducción retardada, servía de sistema operativo para que Fripp manejara su guitarra y Eno sus teclados. El concierto al que asistí en el Teatro Monumental el año 1974, en el que presentaron su "No Pussyfooting" ante una audiencia mayoritariamente descolocada, forma parte de uno de los momentos más curiosos en mi educación musical.

El contexto familiar y geográfico de Brian Peter George St John Baptiste de la Salle Eno (nuestra educación coincide en la misma orden religiosa) tiene cierto interés a la hora de desglosar los antecedentes socio-culturales de nuestro protagonista. Nacido en 1948 en Suffolk, en la zona oriental de las Islas Británicas, la más cercana al continente europeo, es el segundo hijo de una antigua familia de hugonotes franceses emigrados. Su madre es natural de Flandes y, al contraer matrimonio (católico) con su padre, tiene ya una hija cuyo verdadero progenitor ha desaparecido en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Su siguiente hermano Roger, con el que colaborará en numerosas grabaciones posteriores, nace 11 años después, con lo que Brian podría justamente considerarse como hijo único durante gran parte de su infancia y adolescencia. Las emisoras radiofónicas de las bases aéreas norteamericanas cercanas a la localidad de Woodbridge, donde reside la familia, suponen, además de una gran influencia, una referencia obligada en la educación musical de Brian. Los esporádicos viajes a Bélgica, para visitar a su familia materna, también significan para el joven Brian una ocasión de oro para salir de un ambiente de posguerra inevitablemente limitado al mercadillo local de los fines de semana, también para liberarse, aunque solo sea momentáneamente, de un estrato donde las relaciones sociales seguían pautas muy ancladas en siglos anteriores.

Volviendo a la mención de Robert Fripp, soy de los que piensa que su ya famosa alusión a dejar de lado la infraestructura propia de las bandas de rock, abocadas a un gigantismo exacerbado y, por tanto, a una flagrante despersonalización de su propuesta, para entrar en una dinámica de pequeñas células autónomas, capaces por sí mismas de crear música propensa a una nueva inteligencia, debió de tener en su entonces estrecha relación con Brian Eno unos antecedentes incuestionables. Fripp lanza esa idea a finales de 1974, poco después de la publicación de su último trabajo "Red" (Island Rcds) con King Crimson, justo antes de cerrar la primera y más brillante etapa de tan fundamental banda. En ese mismo año, Eno ha publicado ya sus dos primeras obras, "Here Come The Warm Jets" y "Taking Tiger Mountain (By Strategy)", y sus pasos ya se dirigen a materializar un producto de consumo cuya materia prima, el sonido en su máximo significado etimológico, surgiera de un intérprete-no músico, en cierta forma ajeno (tampoco cabe olvidar su vena estrictamente pop...) a la composición más convencional. Sus posteriores trabajos hasta su mudanza a Nueva York en 1978, "Another Green World", " Discreet Music", "Evening Stars", "Before And After Science" y "Cluster & Eno", en los que la presencia de su buen amigo Phil Manzanera merece ser reseñada, nos presentan a un artista que parece haber ya consolidado su propuesta, utilizar el estudio de grabación como instrumento para la producción en masa de un nuevo oyente, aquel inclinado más al pensamiento sosegado que a la explosión orgánica del rock tradicional.

Esta es una de las muchas ideas (añadidas a otras tantas variantes teóricas más complejas) que conforman el pesebre de lo que el artista inglés vino en llamar música generativa, y que desarrollaría, con alteraciones más o menos pop, o según el momento más puramente ambientales, en los discos publicados desde 1978 hasta 1984, período en el que se establece en Nueva York. Algunas muestras: "Music For Films", "Ambient 1, Music For Airports", "After The Heat", "Fourth World, Vol 1: Possible Musics", "Ambient 2: The Plateau Of Mirror" y "My Life In The Bush Of Ghosts". Pero..., detengámonos en ese mismo año, en 1978. La ciudad de Londres se encuentra entonces en el cenit de su última genialidad musical. La reciente eclosión del punk ha abierto el camino a distintos movimientos que hacen de la capital británica el verdadero centro de la escena pop y rock mundial. ¿Por qué trasladarse entonces a una ciudad todavía inmersa en la resaca del famoso "Ford To City: Drop Dead", una gigantesca urbe sin aparente orden ni concierto, abocada desde hacía ya tres años en una bancarrota financiera que, entre otras secuelas, la convertía en una de las metrópolis occidentales más inseguras del mundo? Un contrato, inicialmente firmado para producir el segundo trabajo de Talking Heads, "More Songs About Buildings And Food" (Sire, 1978), es la causa que motiva la decisión de su traslado temporal.

Pero la verdadera razón es una huida hacia adelante, el aburrimiento producido por una escena demasiado repetitiva, la apatía por llegar a las mismas metas, los músicos hablando exclusivamente de música, los pintores de pintura, los actores de obras de teatro, los activistas políticos de la revolución pendiente. No hay tranversalidad de ideas, tampoco exposición de pensamientos que puedan influir en otros artistas de ámbitos diferentes, gran parte del escenario cultural sigue anclado en el racionalismo del siglo anterior, como mucho en un existencialismo tardío que nunca entendió la fuerza creativa del rock ´n´roll. El Nueva York al que llega Brian Eno es muy diferente a ese Londres de finales de los 70, allí la actividad artística se encuentra en plena ebullición, sus múltiples escenarios están ocupados por una auténtica multitud de protagonistas que buscan motivos de inspiración en cualquier ámbito del que pueda surgir algo medianamente atractivo. Los músicos hablan de pintura, los pintores de música, los escultores de astronomía, los fotógrafos de ecos solares, todo el ambiente está contagiado de una loca carrera por llegar más allá, por alcanzar nuevas metas que, seguramente al día siguiente, puedan estar sobrepasadas por una audacia apenas vislumbrada algunas noches antes.

Nada más llegar a la megalópolis americana, y antes de centrarse en la producción del segundo trabajo de Talking Heads, asiste al festival underground que la Artist´s Space ha organizado en diversos clubes de la ciudad. Impresionado por la fuerza de la propuesta acepta hacerse cargo como productor del "No New York" (Lilith Rcds, 1978), recopilación en directo de varias de las bandas presentes (Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars y D.N.A.). La grabación es cruda, sin ningún overdub ni empleo de otros efectos de estudio, nada que ver con el trabajo mucho más innovador que desarrollaría posteriormente. Ante este panorama tan atractivo Brian decide extender sine die su estancia en Nueva York. Acuerda con David Byrne la producción del "Fear Of Music" (Sire, 1979) y, de una forma conjunta, la del "Remain In Light", un año después. Mientras trabaja en este último (a lo largo de 1980), prepara las bases del que será su segundo trabajo grabado en tierras americanas, "My Life In The Bush Of Ghosts", también estrecha su colaboración con E.G. Records, propiedad de los antiguos mánagers de King Crimson y Roxy Music, sello que publicará gran parte de la obra del artista inglés hasta 1985, recién vuelto a su Inglaterra natal.

De este "My Life In The Bush Of Ghosts" cabría destacar dos aspectos, uno de ellos relativo a su fundamento teórico, el otro, a  su envoltura puramente musical. El primero bebe de la contradicción que Eno observa en la vida americana, contrapuesta con su  experiencia natal europea. Mientras en esta última el espacio del artista es distinto, la valoración más sosegada del tiempo le permite dedicarse a pensar y encauzar su obra, a interiorizar más profundamente su situación, la visión americana, por el contrario, es más dinámica, la velocidad del sonido es similar a la de una caja registradora, la necesidad de la creación es instantánea, no cabe el detenerse, toda la producción artística necesita ser de inmediato expuesta, valorada y vendida. Eno encuentra también en las emisoras de radio otras paradojas que llaman su atención. Muchas estaciones son utilizadas como plataformas para trasladar al oyente la visión religiosa puritana y excluyente de una parte importante de la sociedad norteamericana. Los frecuentes reportajes y entrevistas efectuados a políticos (mayoritariamente conservadores en zonas rurales), emitidos por enardecidos locutores la mayoría de las veces, se ofrecen sin apenas freno a la incontinencia verbal. Como buen observador de la realidad circundante, Eno se aprovechará del potente imaginario visual de esos escenarios para incluir en la grabación de "My Life In The Bush Of Ghosts" las voces de esa América profunda, hasta entonces poco investigada.

El segundo aspecto, la corteza musical, presenta al oyente un mundo fascinante. El edificio melódico está construido sobre la base principal de la percusión, batería, tambores de doble parche y de marco irlandés, congas y gongs de bronce (al igual que lo hace en la paralela grabación del "Remain In Light"), y a su lado, flotando en un magma de bajos, sintetizadores, guitarras y otros objetos (no identificados), emana un halo de atrayente misterio. La inclusión de voces sampleadas de cantantes libanesas, y de intérpretes egipcios y argelinos, beneficia a una grabación que resulta, en última instancia, un riquísimo contraste entre la mirada occidental y la puramente oriental, entre el exceso de un mundo en declive y otro desconocido para la mayoría de los oyentes. Los efectos especiales incorporados añaden al sonido un ambiente de dunas y desierto, de caravanas circulando por una autopista americana, bellamente interminable. 

Después de la aparición de este "My Life In The Bush Of Ghosts" Brian Eno decide trasladarse a Los Ángeles para profundizar en su formación como artista visual, una vertiente de la que ya ha dado muestra, en algunas exposiciones anteriores, en varias ciudades europeas y americanas (y de la que la cubierta de este disco es modelo ejemplar). En 1983 vuelve desde la ciudad californiana a Nueva York, donde reside hasta finales de 1984, momento en el que regresa definitivamente a Inglaterra. Su prolongada estancia americana, inicialmente planificada como breve, ha significado un salto importantísimo en su ya por entonces celebrada carrera. Su papel como "productor de arte" queda claramente renovado. A partir de entonces su nueva apuesta artística no tendrá linealidad, ni comienzo, ni desarrollo, tampoco el consabido final. Será un constante fluir de ideas, un intento de mirar el cielo con otros ojos, con una luz circular distinta.