RAREZAS XVI: DECEPCIÓN.

FOREVER AMBER                           "THE LOVE CYCLE"

"The Love Cycle" (Tenth Planet, reedición 2007) de Forever Amber forma, junto al "Complex" (Guerssen, reedición 2012), obra del grupo homónimo, y al "Round The Edges" de Dark (Kissing Spell, reedición 2003), la Santísima Trinidad de las grabaciones estrictamente privadas que alumbraron la escena psicodélica británica durante la transición de la década de los últimos 60 hasta los primeros años 70 del siglo pasado. A la espera (ármense de paciencia...) de un futuro relato sobre la última banda mencionada, ya hablamos de Complex en noviembre de 2012, en una entrada titulada "INOCENCIA", inicial impresión que podría repetirse perfectamente para encuadrar el significado y alcance de la música de Forever Amber. Inocencia, como sinónimo de limpieza, candor y sencillez, "The Love Cycle" es una obra conceptual, a la que no estaría de más añadir otra idea, la de decepción, en cuanto que, además de reflejar la exaltación de la primera experiencia amorosa, sus surcos nos revelan también la tristeza del desenlace fatal.

En el Cambridge de la década de los 60, al igual que en el resto del país, dentro de las normas de comportamiento entre los miembros de una misma familia, que se sepa que primaba más la educación convencional del apretón de manos que la del beso o el abrazo, los signos externos de amor filial no podían exceder los límites marcados por una estricta costumbre victoriana; la mera manifestación de cualquier emoción interna, el ímpetu, el pronto, se consideraban de mal gusto. Los hombres y mujeres adultos, curtidos en los avatares de las dos anteriores Guerras Mundiales, aunque no dejaban de concebir un mundo mejor para sus hijos, entendían que éstos debían seguir su mismo ejemplo, el camino ya trillado por sus mayores, el del trabajo, el sacrificio, la austeridad (las cartillas de racionamiento se prolongaron hasta 1954); el respeto por las tradiciones seculares no admitía discusión, parecía signo de distinción racial. En las escuelas, públicas y privadas, además de la práctica obligatoria del deporte, los estudiantes estaban obligados a realizar ejercicios militares. Cualquier desviación en las rigurosas normas disciplinarias facultaba a los profesores para aplicar sobre los alumnos el castigo corporal (abolido oficialmente por el Parlamento británico en 1998).

Cortesía de Cambridge Newspaper Ltd

Afortunadamente la generación inglesa de la posguerra tenía otras alternativas, otras influencias a las que agarrarse. Las bases militares americanas establecidas en los alrededores de Cambridge desde 1950, Alconbury, Barford St John, y muy especialmente las inmensas guarniciones de Molesworth y Croughton, aportan a la población autóctona los gustos y formas de diversión (peleas incluidas) propias de los G.I. Joes allí acuartelados. Las emisoras de radio afianzan el rock´n´roll como nuevo estilo musical, el blues negro de Muddy Waters y Jimmy Reed adquiere carta de naturaleza, el jazz de Miles, Coltrane y Mingus se abre hueco entre la masa estudiantil más proclive a la vanguardia. Desde el nuevo continente llega la literatura de los beatnicks, incluido el poetry-reading, tan querido por los estudiantes americanos de origen irlandés; desde el europeo, emerge la corriente existencialista de Sartre y Camus (introducido por la primera remesa de jóvenes franceses que acuden a los colleges de la Universidad de Cambridge en los últimos años 50); los relatos de los viajes de los freaks de la época por el París de la rive-gauche, por la costa mediterránea francesa, hasta la Ibiza de San Antonio (emulando aquí la épica figura del viajero inglés del siglo XIX, culto y excéntrico), completan el escenario. Antes de la eclosión del movimiento hippy, en la segunda mitad de la década de los 60, los jóvenes de Cambridge tienen algo más que hacer que el tirarse al agua desde el Mill Pond para recoger sus pintas de cerveza vacías.

Rememoro "The Love Cycle" mientras buceo en la piscina desplazándome hacia la zona de máxima profundidad, son 2,15 metros largos los que me permiten una inmersión a medida y jugar con bucles subacuáticos. Abro los ojos justo antes de alcanzar la superficie permitiendo que los rayos del sol se trasluzcan en placas de plata azul. No hace falta escuchar la música, tan solo reconstruir sus ondas. Un súbito ahogo, una pequeña muerte antes de llegar hasta las escaleras, procura la coincidencia de los últimos latidos del corazón con los golpes de la batería, los oídos tapados buscan su módulo grave, ascender hasta que las gotas que se escurren desde el torso marquen los riffs de la guitarra. Mi voz se confunde con la de ella, sin hablarle, muda. El agua de los teclados cae desde la ducha, el césped que piso me invita a bailar, busco la toalla para situarme en el escenario, las miradas me suenan ya como aplausos.

Bailando en el Dorothy Ballroom

El Cambridge de la primera mitad de los 60 es inevitablemente unos de los principales focos de animación juvenil de Inglaterra. Su paisaje urbano y sus gentes mantienen todavía cierto aspecto campestre, algo provinciano todavía (aunque cultivado), más cercano a una Austen que a Dickens. En el mismo Guildhall, el verdadero centro histórico de la ciudad, la Market Square mantiene el paisaje tardo-medieval, también conserva la tradición de las ferias populares y la aparición repentina de los hombres de fuego tatuados; en las calles circundantes las bombas de la Luftwaffe no acertaron a demoler completamente los muchos pubs locales, los city halls, los viejos cines y los ballrooms; algo más lejanos los colleges de Trinity, Jesus, Emmanuel o Pembroke siguen manteniendo muy alto el listón del Quadrivium, también sus Union Cellars. Alrededor de los campus universitarios las chicas comenzaron hace poco a descalzarse, enseñan las piernas, sus ligas, dejan ver sus hombros desnudos, no se pintan los labios, fuman Gauloises, aceptan las invitaciones de los soldados yankees, con más medios económicos, con razón consideran a sus paisanos sosos y aburridos. Tan solo en las Art Schools existen algunos tipos como Syd Barrett que se atreven a circular por otros "Grantchester Meadows", el ambiente pretende ser de continua convulsión pero, aunque el te ya es libanés, hay división de opiniones entre los remeros de la Universidad de Oxford.

Resulta lamentable como en el árbol genealógico de Graeme Mackenzie, considerado como el más documentado y representativo súmmum de la historia de la música moderna en la ciudad de Cambridge, no aparezca el nombre de una de sus más singulares bandas, Forever Amber (y puede que se trate de una represalia ante nombre tan cursi, aunque, curiosamente, ni de su referencia anterior como The Country Cousins se da noticia). Nombre este de Forever Amber del que algunos especialistas en la banda apuestan, como antecedente más inmediato, al de  una novela homónima de Kathleen Winsor; otros entendidos, sin embargo, afirman sin dudar que el término amber es un acrónimo de la palabra ambulance (vehículo sanitario, decorado con motivos psicodélicos por Chris Parren, uno de los miembros de la banda, que utilizaban para moverse a lo largo del país). En cualquier caso, Forever Amber no dejan de ser, además de una de tantas formaciones inglesas de la época que conjugan los estilos pop y la psicodelia, un cúmulo de brillantes peculiaridades. La más importante, eran vocalistas (con claras influencias The Beach Boys y The Beatles) e instrumentistas de talento, la segunda, no disponían de un repertorio propio, limitándose a versionear en sus numerosas actuaciones los Top 40s de la época, la tercera (que vino a paliar significativamente los efectos negativos de la segunda), su mánager Derek Buxton acertó de lleno al ponerles en contacto con un auténtico portento, John Michael Hudson, un estudiante de Economía de 17 años, introvertido, brillante compositor, que elevó el entonces convencional status de la banda hasta cimas del más alto reconocimiento artístico, tardío, eso si.

Presentemos a continuación a los miembros de la banda. Mick Richardson (voz), Tony Mumford (bajo y voz), Dick Lane (guitarra y voz), Chris Parren (teclados de todo tipo y voz) y Chris Jones (guitarra rítmica, voz y efectos de luz). Cuando en Septiembre de 1968 entran en los Studio Sound de Hitchin, a medio camino de Londres, para grabar con el sello Advance este "The Love Cycle" (en una única sesión maratoniana de 19 horas seguidas), John M Hudson -que permanecerá al margen del grupo, limitándose a tocar el piano en algunas canciones, además de supervisar todos los arreglos vocales e instrumentales de la grabación-, no tiene aun compuesta la totalidad de los 16 temas del álbum. Si tiene, sin embargo, desarrollada la idea principal de la obra, un ciclo expansivo que recoja la experiencia amorosa de dos jóvenes amantes, desde la ilusión de la primera visión y encuentro hasta el triste final de la ruptura definitiva. Según transcurre la grabación, John va ultimando los temas pendientes, intentando desarrollar una idea todavía novedosa, anticipada en el "Days Of Future Passed" de The Moody Blues de un año antes, esto es, la creación de un bucle sonoro relacionado entre sus distintas partes, un eje sinfín (valga la acepción de ingeniería mecánica) que conectara conceptualmente los distintos movimientos musicales de la obra.

Los ocho temas que componen la cara A de "The Love Cycle" están agrupados en tres movimientos, "The Meeting", "The Talking" y "The Walk Home", mientras que los ocho restantes de la cara B lo hacen en otros cinco, "The Joy", "The Doubt", "The Sorrow", "The Scorn" y "The Grief". Se ha comparado profusamente "The Love Cycle" con el "Odessey And Miracle" de The Zombies, no seré yo quien lleve la contraria. Debo comentar, sin embargo, que, independientemente de los similares estilos pop y psicodélico característicos de ambas obras, así como del uso de muy semejantes armonías vocales y tonalidades melódicas, el conjunto del "The Love Cycle" supera en mucho las partes más anodinas (que las hay) del "Odessey And Oracle". Sin llegar a las cumbres compositivas de algunos de los temas (los más célebres) de la obra magna de The Zombies, cualquiera de las canciones del "The Love Cycle" mantienen bien alto el listón del mejor pop británico, sumado a los rizos psicodélicos más audaces del momento, entendiendo además, como punto a su favor, que los medios puestos por el estudio de grabación al servicio de Forever Amber (con un presupuesto total de 200 libras esterlinas) no fueron, ni de lejos, equiparables a los de cualquier otra banda consagrada.

La exposición pública de este "The Love Cycle" fue ciertamente escasa, por no decir miserable. El sello Advance, al objeto de evitar el pago de impuestos (gravamen aplicable a partir del número 100 de cada edición), sacó al mercado tan solo 99 copias del álbum a principios de 1969. Después del reparto de algunos ejemplares entre los miembros de la banda, estudio de grabación y amistades cercanas, tan solo quedaron disponibles unas decenas de copias. La idea era venderlas en los futuros conciertos de la banda. Ni modo, el precio medio del vinilo vendido no superó la libra esterlina, algunos fueron finalmente regalados entre un público todavía escéptico. Forever Amber siguieron girando con cierta regularidad durante la primera mitad de ese año 69, hasta un último concierto frustrado en la Universidad de Sheffield, en el que se produce la defunción definitiva del grupo. En ninguno de estos eventos fueron capaces de dar a conocer su obra reciente, de hecho siguieron basando su set en las archiconocidas versiones de los Top 40s de la época, apenas dos o tres canciones de su reciente "The Love Cycle" y poco más. El álbum quedó relegado, desde su génesis, a la más oscura de las suertes, justo hasta que en los primeros años de la década de los 90 distintos medios especializados empezaron a reivindicar la importancia y singularidad de esta obra, una de las joyas ocultas del pop británico y la última psicodelia.