EL ROCK Y LAS CIUDADES VII: LOS ÁNGELES (2ª PARTE)

CODE BLUE                      "CODE BLUE"

Volvemos a la ciudad de Los Ángeles cuatro años después de nuestra primera visita en 1972. Lo hicimos entonces para rememorar la grabación del "Sail Away" (Reprise) de Randy Newman y el entorno urbano apenas ha cambiado en Agosto de 1976. Parecida extensión eléctrica se desliza desde las Montañas de San Gabriel, Santa Ana y Santa Mónica hasta las costas del Pacífico. Los gigantescos ojos del valle de San Joaquín y el desierto de Mojave vigilan el escenario. En un lustro el gran condado de Los Ángeles ha visto incrementada su población en cerca de 240.000 habitantes. La Inmigration Act de 1965 ha atraído hasta California a una nueva hornada de emigrantes asiáticos y latinos. Éstos últimos, mejicanos en su gran mayoría, ya instalados desde décadas atrás alrededor de las fructíferas plantaciones y granjas agrícolas de Bakersfield y Fresno, camino de San Francisco, retornarán ahora en gran número hasta Los Ángeles para confluir, junto a sus nuevos compatriotas emigrados, en la amplísima zona este de la ciudad, desde Long Beach en el sur hasta los límites de Riverside y Santa Ana. Los asiáticos, taiwaneses, filipinos y coreanos (después vendrán los vietnamitas que logran salir de su país tras la debacle de la guerra), se asientan en el mismo centro de la ciudad, desplazan a la comunidad judía hacia el oeste y consolidan sus propios barrios, los más poblados de Los Ángeles según los últimos censos que dispongo (2010).

Esther Wong, la conocida posteriormente como "Abuela del Punk de Los Ángeles", ha emigrado desde su Shangai natal en 1949 para afincarse en la misma almendra del original Chinatown angelino. En el 949 de Sun Mun Way (lo que a día de hoy aparece en las guías turísticas como el "Chinatown Central Plaza"), Esther regenta el Madame Wong´s, un ya por entonces arraigado restaurante familiar que pretende seducir a una nueva clientela ofreciendo danzas balinesas en su terraza cubierta. La atracción no dura mucho tiempo porque ya en el otoño de 1978 el negocio está de capa caída y la dueña busca otras alternativas. Aparece en escena entonces Paul Greenstein, amigo de su primer marido, promotor de espectáculos musicales y conocido bon vivant de la época, que la convence para cambiar el rumbo del local. El espectacular éxito de asistencia conseguido por Greenstein en el cercano Atomic Cafe del 422 del East First Street (¿recuerda alguien ahora la canción homónima de The Motels en su primer Lp de 1979?), establecimiento localizado algo más al sur, a medio camino entre Chinatown y el barrio de Skid Row, un restaurante reconvertido desde 1977 en uno de los santuarios de los seguidores del efervescente punk inglés de entonces, indudablemente refuerza su argumento.

Dos años antes, precisamente en ese Agosto de 1976 en donde pretendemos ubicarnos, la escena musical alternativa de Los Ángeles se mueve entre Kim Fowley, ese descarado arribista cuyo único y exclusivo interés es pillar cuanta- más- pasta- mejor de los sellos discográficos, y el dj Rodney Bingenheimer, quien, desde un ático del Pasadena Hilton Hotel, emite para la emisora KROQ sus programas radiofónicos. Rodney es una figura de enorme importancia ya que, además de ser el primer dj en radiar punk en Los Ángeles, también difunde las maquetas de las bandas locales y les organiza conciertos (agrupados bajo el título "KROQ Cabaret") en locales normalmente pequeños y atestados de sudorosos espectadores, nada que ver con el circuito oficial del Whisky-A-Go-Go, Roxy o Starwood. En ese mismo mes de 1976, Martha Davis y Dean Chamberlain de The Motels, junto a músicos de otras bandas, se reunen con Rodney para que apoye un concierto que pretenden organizar en el Trouper´s Hall, un club de actores retirados de Hollywood. Rodney se hace el sordo porque tiene otros planes en ese momento, montar un macro evento con las bandas de Kim Fowley, las punteras The Runaways, y los menos conocidos Venus, The Razorblades y The Quick en el Bel Air Sands Hotel del exclusivo barrio de Westwood.

El concierto que marca el verdadero resurgir de la escena alternativa angelina es, no obstante, el del Trouper´s Hall del 24 de Agosto de 1976. En el actúan, además de The Motels, las bandas Pop y The Dogs, dos formaciones locales cuyos miembros también contribuyen, junto a Davis, Chamberlain y su círculo íntimo de amistades, a la financiación del mismo, con un coste estimado entre los 800 y los 900 dólares (de los que casi recuperan la totalidad de la inversión). Aunque lo más significativo, lo realmente importante, es que el "Radio Free Hollywood", tal y como fue conocido el evento, supone un auténtico desplante a la escena oficial de la ciudad. El público joven ya lleva cierto tiempo harto del pastoreo hippie, de escuchar en la mayoría de las emisoras a los de siempre, Eagles, la Steve Miller Band o Elvin Bishop, quieren ver reflejada la realidad de las calles del Eastside. A partir de 1978, locales como el Madame Wong´s y su rival, el Hong Kong Cafe de la cercana Gin Lin Way, compiten por atraer a una cada vez mayor masa de aficionados. Ha comenzado la llamada "Chinatown Punk Wars", mientras en Wong´s la new wave alcanza carta de naturaleza (Knack, Police, Blondie, Motels...), en el Hong Kong el punk más crudo se apodera del escenario (X, Black Flag, Catholic Discipline...)

Dean Chamberlain, guitarrista original de The Motels, es, como Martha Davis, oriundo de la gran Bahía de San Francisco, pero ha abandonado al grupo y la ciudad (ya le duele, siendo un habitual en los conciertos del Fillmore West), realmente decepcionado por la falta de ambiente alternativo. Se traslada a Los Ángeles en la primavera de 1975 para asistir a un concierto de Iggy Pop en el Whisky-A-Go-Go y allí consigue trabajo como chico de la limpieza en los Paramount Studios (por sus pasillos correteaba entonces un chiquillo de apenas 5 años,... ¿les suena un tal Beck Hansen?), posteriormente como asistente del A&R en el sello Warner Brothers. En L.A. forma la banda Skin junto a Randall Marsh (batería en la primera formación de Mudcrutch) y  Michael Ostendorf al bajo. Su idea es dar rienda suelta a su creatividad como compositor y, sobre todo, como guitarrista, instrumento que ya domina desde los 14 años de edad. Cuando The Motels se mudan a Los Ángeles, a finales de ese mismo año, Martha Davis recurre a Dean para intentar abrirse paso en una escena que se les presenta a priori cuesta arriba, las salas conocidas solo promocionan a bandas que disponen ya de contrato discográfico, las emisoras de radio pinchan en exclusiva el soft pop-rock estilo californiano de Jackson Browne (en el mejor de los casos), Carpenters o Captain & Tennille. Hasta que no consiguen el apoyo de la KROQ y, sobre todo, el impacto del concierto del Trouper´s Hall, el stablishment oficial les daba la espalda. Poco después Kim Fowley intenta seducir a Martha asegurándola, gracias a la generosidad de sus contactos, una exitosa carrera en solitario, pero la Davis es mucha mujer para personaje tan oportunista y acertadamente se niega.

Por su parte, Skin y Dean Chamberlain siguen su propio curso prodigando, durante los últimos meses del año 1978, sus conciertos en la escena alternativa angelina hasta que son fichados por el sello de Warner Brothers, precisamente en un concierto en el Club 88 de Pico Boulevard, un antiguo garito de strip-tease que se ha apuntado a la onda de los locales reconvertidos de Chinatown, en el que comparten cartel con The Motels. A principios de 1979 son anunciados en el Blackie´s de La Brea Boulevard y un impresionado asistente, el Nigel Gray productor de los dos primeros Lps de The Police, les convence en el backstage para cambiar el nombre (Skin le parecía demasiado rudo) y grabar su primer trabajo en Londres. Nace entonces Code Blue. Poco antes de volar hacia la capital inglesa Michael Ostendorf deja su puesto como bajista y contratan a uno de los más prestigiosos instrumentistas del momento, Gary Tibbs (The Vibrators, Roxy Music ["Manifesto"] y Adam & The Ants). Les espera el Olympic Studios de Barnes en Church Road, cuna de la legendaria grabación televisada del "All You Need Is Love" de los Beatles y a un par de pintas de distancia del accidente mortal de Marc Bolan dos años antes.

Los seguidores curtidos del blog (también los actualmente atentos) habrán observado, en la parte izquierda del anagrama y texto que le da título, una pequeña fotografía reproduciendo la cubierta del disco de Code Blue. He de decir que es éste álbum homónimo de la banda angelina (Warner Brothers, 1980) uno de mis grandes favoritos de siempre, un disco-isla. Cada vez que lo pincho tengo asegurado un momento de auténtica y feliz creencia en la Sagrada Religión del Rock, se renueva en mí la verdadera fe del piadoso practicante de ejercicios físicos locamente compulsivos, se me van las manos en punteos prodigiosos (nada que ver con viajes mentales), la cabeza y el estómago se funden con un único pegamento untuoso. Himnos puramente roqueros como "Whisper/Touch", "Modern Times", "Hurt", "Somebody Knows" y "Other End Of Town" suenan a victoria trabajada desde el primer acorde, imposible mejorarlos. Las baladas "Face To Face", "Where I Am", "Settle For Less" y "Burning Bridges", la primera dulce como un beso de adrenalina, las siguientes más embaladas, con más arreo instrumental, la última un white reggae en la onda de The Police, abren la puerta a un medio tiempo prodigioso, el de "The Need", una marejada digna de los mejores Pretenders. El "Paint By Numbers", tema que cierra el disco, me recuerda al más sublime Chris Spedding de "Hurt" (RAK, 1977)

A la vuelta de Londres Dean Chamberlain no queda muy satisfecho con la producción de Nigel Gray, básicamente le recrimina el haber acelerado excesivamente el tempo del disco. Se regraba y mezcla de nuevo todo el material en los Sound Studios de Van Nuys, se llama a Benmont Tench de los Heartbreakers de Tom Petty para que incorpore algunas partes de teclado, los mismos Dean y Randall, junto a Mike Stone (productor de Queen, Joe Walsh, Kiss...), acuerdan la utilización de faders para manipular los niveles de sonido. Por supuesto se mantiene el nombre de Nigel Grey como productor principal, sin que en los propios créditos del disco deje de mencionarse la participación de otros tantos técnicos en el resultado final. A pesar de (o gracias a...) esta nueva regrabación debemos decir que el desenlace es excelente. Crece en el oyente una sensación de asistir a un ejercicio de la mejor y más contundente new wave británica salpicada de ingenuidad y frescura californiana; las guitarras de Dean suenan punzantes y limpias, su voz perfectamente acoplada al sonido general del disco, la base rítmica de Randall y Gary resulta palpitante, irrebatible.

La posterior gira de promoción del álbum que, para mayor sorpresa de la banda, consigue el platino transcurrido no demasiado tiempo, comienza con una mala noticia, Gary Tibbs decide repentinamente no secundarles y prefiere quedarse en Londres. Sin apenas tiempo para ensayar reclutan a Joe Read como nuevo bajista. La decisión de su mánager de actuar como teloneros en la gira americana de Thin Lizzy no parece ser precisamente la más acertada, y aunque en la primera cita de Columbus (Ohio) la respuesta de la gran parte de los asistentes universitarios es buena, las sucesivas actuaciones se van sucediendo ante una audiencia más tradicional que prefiere claramente la apuesta de la banda irlandesa. Desencantado, Dean Chamberlain decide disolver la banda a finales de ese mismo 1980 y comienza sus colaboraciones, sin mayor pena ni gloria, en varios proyectos paralelos, hasta que resuelve a abandonar definitivamente el negocio musical a mitad de la década de los 90. Leo casualmente, en el Ruta 66 de este mes de Septiembre, que el guitarrista se está planteando seriamente volver a la música y girar en breve tiempo. Voto porque así sea, pocas noticias me podrían satisfacer tanto.