HA NACIDO UNA ESTRELLA

TODD RUNDGREN                     "SOMETHING/ANYTHING?"
Descoloca mucho el momento en que se asimila la barbaridad de yoes que se agitan en la cabeza de cada uno de nosotros, expresándose todos ellos de forma distinta en función de múltiples estados, unos, interiores, el feliz descanso o la agitación de la noche anterior, la somnolencia por un exceso de paella bien regada, el pánico causado por la picadura de un mosquito tigre; otros, alineados con elementos externos, el calor de un sol que ya harta por tanta persistencia, la imagen de una mujer elevando los brazos (mientras se recoge el cabello para formar con ellos un cántaro inventado), un cuadrúpedo, cercado en un prado hambriento, que acude a mi llamada para engullir la cáscara de un plátano, todos ellos confabulados para determinar mis pensamientos de forma caprichosa; dentro y fuera, sometidos y a la vez alejados de la disciplina de los horarios de comida de los hospitales, acciones que se justifican según el arbitrio de acontecimientos inesperados, tanto es así, que las cosas que pasan se adueñan de mi destino, me construyen, y hacen también que mi voluntad sea distinta según lleve hoy puesta una camisa a rayas verdes y blancas o un tibio cansancio me impulse a recobrar la falta de aire.

Me gustan los escritores (estoy pensando ahora en el portugués Antonio Lobo Antunes) que sostienen y defienden la teoría de dejar que la novela sea autónoma, que respire y se desarrolle por sí misma, sin apenas intervención del escritor, salvo que sea para modelar su estructura utilizando una técnica narrativa concreta, creando a la vez un estilo propio, es decir, (como un arqueólogo) estratificándola; ser una sucesión de distintos Antonios, tantos como el autor lo crea necesario, porque es así (piensan) como la obra se mantiene viva, fresca, fortaleciéndose frente al esqueleto y al impulso de lo convencional; dejar, en definitiva, que los yoes, los tus, los otros..., (juntos o separados) todos ellos, entren despacio en el texto, se acerquen en silencio al frigorífico y abran la lata de Voll-Damm-Doble-Malta, que tenías reservada para la última hora de la tarde, y se la beban sin permiso, y, pueden creerlo o no, estas son algunas de las principales razones por las que Todd Rundgren se encuentra entre mis autores favoritos, entre mis músicos de cabecera.

Todd repite en numerosas entrevistas, publicadas la mayoría de ellas como respuesta de los medios a su exitoso "Something/Anything?" (Bearsville Records, 1972), el hecho de querer encontrar, en el momento de la grabación, un espacio donde las puertas y ventanas abiertas dejaran entrar toda la luz posible, asumiendo también el riesgo de no tener un esquema prefigurado para llevar a cabo sus ideas. El pulso de su inspiración parecía llegar desde la propia necesidad de supervivencia de las canciones, un corpus de 25 temas que se fueron abriendo paso en ondas sucesivas, llegando hasta unas orillas a las que el propio artista creía merecer arribar. Un compendio, un manual especialmente diseñado por un aprendiz aventajado del contrapunto clásico, de las composiciones de Debussy y Bernstein, un enamorado de los colores de los singles de la Boston Pops Orchestra que la RCA editara desde 1935, de la magia ecléctica de The Beatles (cómplice también de su gusto por la búsqueda de nuevas formas de expresión), pero sobre todo del brillo compositivo del Brill Building Sound de Carole King, además de las enseñanzas melódicas de Laura Nyro, una artista a la que, además de unirle una sincera y prolongada amistad, reverencia como sinónimo del más sofisticado sonido de R & B, aquel que enjuaga sus encías con la delicadeza del jazz más elegante.

Ese espacio lo encuentra en los estudios I.D. Sound de Los Ángeles donde Todd se traslada desde su Filadelfia natal, sospechando que los productores de sus obras anteriores en The Nazz ("Nazz", 1968 y "Nazz Nazz", 1969), que recogieron fielmente sus inclinaciones musicales de entonces, asemejar su propuesta a los sonidos de la British Invasion, no satisfarían sus aspiraciones de dar un paso más al frente, llegar hasta un concepto de nueva tonalidad melódica, allí donde también pudiera experimentar con la voz en falsetto que sus admiradas Laura y Carole consiguieran en algunas de sus obras más significativas ("Eli and The Thirteenth Confession", 1968 y "Tapestry", 1971). En los I.D. Sound le espera James Lowe, miembro destacado de otra banda de referencia, unos The Electric Prunes que ya en su ""Underground" de 1967 se habían sumergido en otras ondas más en consonancia con la psicodelia inglesa de Pink Floyd, y que será su principal colaborador como Ingeniero de grabación en tres de las cuatro caras que componen este doble "Something/Anything?"

En los últimos meses de 1971, cuando tiene lugar la grabación de este su tercer trabajo después de abandonar The Nazz, Todd está ya considerado como un productor de éxito. Ha firmado el "Stage Fright" de The Band (1970), el "Straight Up" de Badfinger (1971), sustituyendo a un George Harrison entonces demasiado ocupado en la organización de su "The Concert For Bangladesh", el primer trabajo de Sparks (1971) de los hermanos Ron y Russell Mael (cuando respondían entonces al nombre de Halfnelson),  ha participado incluso en la grabación de muchos de los cortes de lo que sería el póstumo "Pearl" de Janis Joplin (también en 1971). Su inclusión en la agencia de contratación de Albert Grossman, mánager a la sazón de Bob Dylan, abre de par en par la puerta a un artista provisto de una necesidad innata de darse a conocer, no solamente como compositor de talento, también como extraordinario buscador de nuevas técnicas de grabación, un aprendiz de la escuela Phil Spector, un revitalizado Brian Wilson que supiera utilizar el propio estudio como un instrumento original, materia prima con la que dotar al músico de inéditos parámetros de expresión musical.

Es por tanto James Lowe la mano derecha de Todd Rundgren durante los meses de trabajo en Los Ángeles, concentrados los dos en unos estudios pequeños y asequibles, equipados con la mejor tecnología entonces disponible, consolas Scully de 8 pistas (con sensibles avances en las señales de reproducción de las cintas originales), equipos de monitores de última generación para el play-back y limitadores de sonido, especialmente necesarios para un instrumentista entonces condicionado al exclusivo dominio de la guitarra y de los teclados (magnífico su trabajo con los sintetizadores Putney VCS3) y que, en su deseo de hacerse cargo de todos aquellos que intervienen en la grabación, necesita conservar todas las tomas como guía para poder intercalarlos adecuadamente en los masters finales. Su régimen de trabajo obsesivo, que recorta el descanso a apenas unas pocas horas de sueño y comida del deli más cercano, le obliga a trasladar parte del equipamiento a su piso de Nichols Canyon en los altos de Hollywood Hills. Desde allí, en un salón repleto de un maravilloso desorden musical, James Lowe le fotografía extendiendo los brazos a la manera de un Richard Nixon de la época pre-impeachment, un micrófono acoplado al palo de un escurridor es testigo de la euforia de un artista que, reconoce entonces sin ambages, debe al consumo de cannabis y otras sustancias la inspiración suficiente para la composición de este trabajo.

En esos ambientes propicios para la exaltación, apartados además de la visitas inoportunas de los ejecutivos discográficos, tiene lugar la grabación de las tres primeras caras de este "Something/Anything?", cada una de ellas denominada de una forma específica y nada aleatoria, pareciera que al productor y al ingeniero les moviera un intento de otorgar a los oyentes alguna pista que les facilitara su inmersión en el conjunto de la obra. La primera se denomina "A bouquet of ear-catching melodies" y contiene las canciones más asequibles, las tonalidades más puramente pop del álbum. Cada tema contiene, además, una breve presentación, así "I Saw The Light" habla del single perfecto, una maravilla de auténtica filigrana bizantina, cuyo número 16 en los listados de hits de la época no le hizo suficiente justicia, mientras "It Wouldn´t Have Made Any Difference" dibuja el perímetro de la balada intemporal, interminable en su clásica cadencia. "Wolfman Jack" recrea ecos del mejor Motown, "Cold Morning Light" se introduce, y no será la única vez que lo haga, por los sonidos ya propuestos por Laura Nyro y Carole King, lo mismo que ocurre con "It Takes Two To Tango (This Is For The Girls)", los teclados sirven de base a melodías que funcionan como muelles, atraen al oyente y le alejan anhelando regresar a su hechizo. "Sweet Memories", mención especial a la cita de Todd: "una parte de batería robada a Levon..." (se supone que Helm), cierra con sabor de obrador la primera de las tres partes grabadas en Los Ángeles.

La segunda cara, titulada "The cerebral side...", comienza con un gangoso comentario de Todd presentando al oyente los distintos sonidos conseguidos desde el estudio, asimismo le anima a encontrarlos a lo largo de la grabación. Una cara que, después del esplendor pop de la primera parte, transmite una sensación de nuevos tesoros por descubrir. "Breathless", el único tema instrumental, tiene, junto a su continuación "The Night The Carousel Burnt Down", un acento de canción de feria, aunque el autor hable en la presentación de esta última como de su primer intento de crear una banda sonora cinematográfica, el resultado final no es el pretendido, y no por ello deja de encajar en el cómputo general. La joya, aunque se inicie con una voz en off satánica que pretenda descolocar al observador, tiene su primer brillo en "Saving Grace", aquí los teclados de Todd evocan a la mejor Nyro, también ocurre en "Marlene", una pegadiza balada pop que cabalga entre reflejos de plata. "Song Of The Viking" (dedicada a su buena amiga Patti Lee Smith) posee un toque de musical de Broadway y "I Went To The Mirror", calificada por el autor como "tan cerebral que es casi vergonzosa", muestra la máscara de un artista al que pareciera no gustarle su aspecto, las escalas sucesivas del piano dan paso final a unos riffs de guitarra que anticipan el futuro protagonismo de este instrumento.

La última cara grabada en Los Ángeles, la tercera, encabezada como "The kid gets heavy", alcanza cotas más elevadas que la anterior. El efecto principal es el de haber conseguido un perfecto equilibrio entre el puro rock y el power pop más aguerrido, "Black Maria" y, sobre todo "Couldn´t I Just Tell You", de hecho esta última está considerada por muchos críticos y estudiosos como una de las primeras y más celebradas excursiones en este género tan americano, y "Little Red Lights" participan de esta visión. Frente a estas composiciones, el otro plato de la balanza, más cobijado en el entorno ya conocido de las baladistas neoyorquinas, nos muestra unas "One More Day (No Word)" y "Torch Song" que nivelan perfectamente el valor y la calidad artística en este momento de la grabación. Ante la mayor profusión de la guitarra, de sus riffs llenos de urgencia eléctrica, de rizos hendrixianos en las tres primeras referencias, las dos últimas canciones apaciguan, con sus líneas preponderantes de piano, un entorno que corría peligro de desbocarse. La atmósfera final es de equilibrio de poderes, el lado femenino de Todd consigue contener una deriva que anunciaba temblores de tierra, terremotos.

Es un inesperado hecho telúrico el que convence a un asustadizo Todd para dejar Los Ángeles y mudarse a una más calmada Nueva York, concretamente a The Record Plant Studios donde se graban varios de los temas que componen la cara cuarta y, al mismo tiempo, se terminan de mezclar las voces inicialmente grabadas en la capital californiana. Desde allí hasta Woodstock, a los estudios Bearsville Sound que Grossman ha puesto a disposición de nuestro artista, donde se realizarán las mezclas finales del "Something/Anything?". Carta blanca desde ese momento para contar con todos los músicos de estudio necesarios, para lo que Rundgren se vale de Mark "Moogy" Klingman como hombre de confianza, teclista ya conocido por su participación en Jimmy James and The Blue Flames (primera banda de Jimmi Hendrix y Randi California) y que acompañará a Todd en su próxima aventura como Utopia. Elenco de músicos que bien merecen alguna mención, aunque solo sea la de alguno de ellos, por su gran contribución. Los hermanos Randy y Mike Brecker, vientos, (The Becker Brothers), Rick Derringer, guitarra, (Johnny y The Edgard Winter Group), John Siomos, batería, (Mitch Ryder & The Detroit Wheels, Peter Frampton), Ben Keith, pedal steel, (Neil Young), Billy Mundi, también baquetas, (The Mothers of Invention). En contadas ocasiones un estudio de grabación ha contenido tantos focos, iluminación tan potente.

Entramos ya en la cuarta y última cara de este "Something/Anything?", bizarramente conocida como "Baby needs a new pair of snakeskin boots", y que Todd  plantea como una suerte de opereta, donde se quiso que la espontaneidad fuera la atmósfera imperante y los músicos participantes, una vez aprendidas las canciones, pudieran grabarlas sin ningún tipo de overdubbing, a pelo. Se incluyeron los comentarios y las tomas fallidas en los comienzos de varias de las piezas, de modo que ese ambiente jovial y de familiaridad otorgara al disco un plus de alegría, una fiesta en la que los invitados parecieran tener (hasta la cocina) la puerta abierta. Un héroe inventado protagoniza una historia en la que él mismo, músico frustrado, se cruza de paso con una de las chicas del coro (la idea original de Todd fue la de crear un sonido donde los coros femeninos ayudaran a concebir un estado de opinión favorable para el éxito de la obra). La corista le ignora al principio para aceptarle más tarde, él no da la talla en el momento crucial de su actuación y, entre lamentos, cuando ya la audiencia ha desaparecido, cae muerto sobre el escenario.

Hay aquí, en este último descarte, dos sorpresas y un premio gordo de lotería. Las primeras, los tres únicos temas no compuestos por el propio Todd, un potpurrí formado por "Money (That´s What I Want)" y "Messin´With The Kid", los dos primeros grabados en Filadelfia por Todd en 1966 con sus primeros grupos, Money y Woody´s Truck Stop, el tercero, una pieza compuesta por "Moogy" Klingman, "Dust In The Wind" (no confundir con la homónima canción de unos Kansas mucho más melosos), según mi opinión la joya escondida de este doble álbum, solamente ese inmenso segundo, inmediatamente anterior a la caída del piano, cuando Todd se dispone a recitar..."As I lay me down to take my rest", vale la concesión de Disco de Oro que le otorgaron en 1975. El premio gordo, "Hello, It´s Me" (me viene a la memoria su inclusión en la banda sonora de "Las Vírgenes Suicidas" de Sofia Coppola), además de ser editado como single y llegar al número 5 de las listas de la época, epitomiza el nivel compositivo de un artista que jamás alcanzaría tan elevadas cotas de genialidad. La inclusión de vientos en estas dos últimas canciones las conceden un aura de delicadeza que solamente una artista como Joni Mitchell, algunos años después ("Court And Spark", 1974), sería capaz de emular.

La cuarta cara se complementa con "Piss Aaron", un tema que ya anticipa en 1971 el mejor sonido de Steely Dan, "Some Folks Is Even Whiter Than Me", el piano más funky, los riffs de guitarras limpios, los vientos de los hermanos Brecker, todos los instrumentos ajustados en una melodía incomparable. Igual ocurre con "You Left Me Sore", aquí los coros y los teclados crean un tejido emocional excelente. "Slut" cierra el disco con un boogie trotón, tamizado en la onda de Derek & The Dominos, inmejorable epílogo para una obra que inmediatamente a su publicación, febrero de 1972, fue calificada como maestra, el trabajo cumbre de un artista que, con tan solo 23 años, fue considerado, a partir de entonces, como un joven prodigio, un nuevo Mozart capaz de crear un sonido limpio, gaseoso y envolvente, idóneo para aspirar al trono que los Fab Four habían abandonado apenas un año antes.