NO COMAN MÁS BASURA

SUICIDE                                 "SUICIDE"

Sucede a veces que un mapa al que se le pida orientación no es un mapa que fácilmente sea fiable. Tengo sobre las manos una guía turística del Manhattan Concierge Map y, según lo repaso con la intención de transcribir los antecedentes urbanos de la banda neoyorquina Suicide, más me pareciera encontrarme ante las puertas del campo de exterminio de Treblinka. Suena ahora (volumen 3,2 del amplificador) el "Sixteen" del "TV Eye" de Iggy Pop, y he pasado muchas horas antes escuchando el primer disco homónimo de Vega y Rev (objeto de esta entrada), también las dos primeras obras de Alan en solitario, "Jukebox Babe" y "Collision Drive". Me paré poco después en la grabación de sus paisanos Silver Apples (sus antecedentes artísticos más directos) para terminar (o acaso sumergirme en un interminable ciclo) con ese "TV Eye" que viene a rememorar, cual si fuera un tornado de efervescente electricidad atlántica, el famoso concierto que la banda de Detroit diera en The Pavillion de Flushing Meadows en Julio de 1969.

El punk es electricidad y callejones sin salida. La electricidad salía a raudales de las plantas automovilísticas de Motor City, los callejones surgían de un SoHo y Lower East Side neoyorquino repletos de demoliciones y basura en los finales 60. La chispa que incendia el cerebro de Alan Vega ocurre en esa campa de Queens (cercana al Shea Stadium de grato recuerdo) viendo actuar a Iggy Pop. Diez años atrás, en esas encrucijadas callejeras (ya cruzado el East River, entre el Bowery y West Broadway, donde ya había cuajado el ambiente literario de Ginsberg y Kerouac), es donde los artistas herederos de una America exhuberante y cosmopolita (en la que la falta de billetes de dólar arrugados y de suficientes psiquiatras colegiados causaban estragos), se lamentaban de su suerte bajo noches repletas de estrellas, aullidos, alcohol, drogas y sexos confusos. Nueva York no estaba todavía tan de moda y muchos creadores, casi todos ellos pobres de solemnidad, aun pretendían vivir amparados en el recuerdo revitalizado de un Rimbaud que seguía llegando en oleadas a las playas de New Rochelle.

Allí entre los escombros del SoHo y la plaga puertorriqueña del Lower East (antes de que emigraran en masa más arriba de la calle 77), llegan a conocerse Boruch Alan Bermowitz (Alan Vega) y Martin Reverby (Martin Rev). Vienen desde Brooklyn y el Bronx para tomar el testigo de la generación beat literaria y pulimentar las tallas sonoras del jazz de la calle 52. El primero como artista multifuncional, empeñado  a través de sus esculturas de luz a que llegue algo de sol a una América de Nixon todavía en blanco y negro, el segundo como miembro de la Reverend B, una suerte de banda homenaje a Coltrane y a las noches de conversaciones interminables con Mingus. Ambos se encuentran en una nave abandonada que Vega utilizaba como escenario de su recién creado Project of Living Artists, una plataforma que le servía para desarrollar diversos proyectos artísticos. Martin destacaba como teclado en una banda de 15 miembros y charla profusamente sobre sus contactos en el mundo del jazz; Alan, por su parte, admirador del Arte Povera italiano, enchufa subrepticiamente sus artefactos a las tomas eléctricas de la más próxima estación de metro para dejarla, el día siguiente, sin corriente y en la más absoluta oscuridad.

Antes que cualquier otro grupo, estamos en los muy primeros años 70, el nombre de Suicide inspirado por el protagonista (Satan Suicide) del comic Ghost Ryder, Alan y Martin empiezan a actuar con su propuesta de luz en movimiento y paralela interpretación musical. En un principio ni siquiera Alan piensa en cantar en su nueva actividad y parece ir siempre acompañado de una trompeta de bolsillo, instrumento que acaba una noche desechado entre los desperdicios de un solar cercano. Rev con su teclado japonés de dudosa procedencia y Alan, con una voz que aspiraba inicialmente a trasmitir el desconcierto de los diamantes y las aspiraciones intelectuales de una madre aparentemente latina, se abren lentamente hueco en un Nueva York del que todavía no se había apoderado el technicolor de Disney ni la verborrea conservadora de Ronald Reagan.

Los judíos empiezan a apoderarse del rock y el país aun se mueve lentamente bajo el lodo y el recuerdo de la matanza de My Lai. Un Martin Rev hastiado de la situación compra un billete de tren vía Baltimore con destino final en Washington. Su intención es asesinar a Nixon y Vega se ve obligado a recluirle durante un tiempo en un piso de la Greene Street, sin más alimento que un surtido de latas de atún Wimpile robado en un supermercado cercano. Cuando ha conseguido el propósito de calmar a su compañero se suceden las actuaciones por las galerías de arte más abajo de Union Square, especialmente en la que les ha recomendado su amigo el marchante Ivan Karp, la OK Harris de West Broadway de la que, con el paso del tiempo, llegarán a ser artistas casi permanentes. La ciudad hierve bajo unas altísimas cifras de delincuencia y allá donde Alan y Martin se cobijan, casi siempre de madrugada, tienen que tirar, a falta de un revolver, de buena labia para sobrevivir. No hay más futuro que el que otorga un presente de basura y trallazos eléctricos. Está a punto de oficializarse  el nacimiento del punk y se otea en el ambiente el apagón de Nueva York y la posterior aparición de los Grupos de Auxilio Ciudadano en el Metro de la Ciudad.

Ya han aparecido en escena unos New York Dolls y algo después lo hacen Television, Blondie, Ramones, Contortions, Talking Heads y se abren locales como CBGB en el Bowery y Max´s  Kansas City un poco más arriba en Park Avenue South. Estamos en 1975 (qué importa la fecha exacta cuando se puede morir cualquier día...) y Suicide, anclados en su pequeño circuito de actuaciones en galerías de arte, tienen una segunda oportunidad. Se dan a conocer en una escena en principio propicia para su propuesta minimalista y lo hacen, de forma brava y bizarra, con un planteamiento provocativo. Martin ya se ha hecho con una caja de ritmos de los años 50 y su estilo, sincopado y de obsesiva reverberación, alumbrará el camino a los nuevos dúos de pop sintético que llegarán posteriormente (Soft Cell, Erasure, Bronski Beat, OMD...). El reverso puramente punk lo aporta Alan Vega con unas actuaciones que estimulan el rechazo inicial de la mayoría de los espectadores. Vega sigue obsesionado con la actuación de Iggy Pop que presenció en The Pavillion de Queens 6 ó 7 años atrás y la aparición de surcos de sangre, los salivazos y el lanzamiento de objetos al escenario se convierte en seña de identidad del grupo. No tiene que ver tanto con la memorabilia propia del punk, es puro rechazo y odio de una audiencia que se considera incomprensiblemente ultrajada.

Aunque Suicide fueran realmente los pioneros en colorear una ciudad ya harta del tono monocromático, el sol que alumbró las primeras grabaciones de la época no respetó ni su grado ni su veteranía. NYD, Television, Blondie o Talking Heads publicaron antes que ellos y la banda tuvo que esperar hasta 1977 para hacerlo. Fue en el pequeño sello Red Star de Marty Thau, entonces también mánager de NYD, donde graban su primer disco homónimo. La No Wave neoyorquina ya tiene por entonces carta de naturaleza y el disco de Vega y Rev añade ecos aún más subterráneos a una escena que ahora nos parece fascinante. La crítica especializada casi en su mayoría aplaude la aparición del disco mientras que, como era de suponer, las ventas no acompañan las expectativas. El aura de malditismo del grupo quizás les diera el caché suficiente para mantenerles vivos en el circuito de salas, también para costear a una dieta alimentaria que se sustentaba exclusivamente en una hamburguesa diaria, pero no les permite sin embargo subir el peldaño al que se habían aupado sus compañeros músicos de generación.

Quedaría lejos de mi intención el calificar someramente este primer trabajo de Suicide como una obra maestra en la historia del rock´n´roll. Es algo más, mucho más. Adelantados a su tiempo, abogados de la anorexia instrumental, su estilo apuesta por la pureza más emocional y arcaica de un género que, creado en base a innumerables variables de ritmo y compás, se dirigía claramente hacia composiciones más hinchadas, más pomposas y convencionalmente altisonantes. La crudeza de su planteamiento musical, una simple base de teclados y caja de ritmos, enmarcada por una lírica de recitación sencilla y prosa desasosegante, teatralizada toda ella por un Vega poseído por convulsiones mentales (tantas noches en el sumidero del alcohol y las pastillas) y violentas sístoles, caló no solamente en la escena del momento si no que, más adelante (sin ni siquiera ellos adivinarlo), provocó un insistente incendio de cuyos rescoldos aun viven muchos de los que no soportan el panorama actual.

Y es que los siete temas de este primer trabajo de Suicide reflejan el perfecto manual de la perturbación psíquica, de la sumisión y de la pesadilla como imágenes de un comportamiento habitual. A ese "...America, America´s killing its youth" del primer "Ghost Ryder", le siguen lapidarios como "...100 miles per hour/Gonna crash/Gonna die/And I don´t care" ("Rocket USA"), "...Cheree, Cheree/My black leather lady" ("Cheree"), "...That suicide is painless/It brings on many changes" ("Johnny", primer single publicado del disco), "...My suicide girl" ("Girl"), "...And when he died/The whole world lied" ("Che"). Pero es en su composición más extensa, en tiempo e intensidad anímica, "Frankie Teardrop", donde se alcanza un paroxismo desgarrador, nunca antes ni después emulado. "...Frankie is so desperate/He´s gonna kill his wife and kids/Frankie´s gonna kill his kid/Frankie picked up a gun".  Los gritos, lamentos y aullidos que anteceden y continúan entre los párrafos de la canción son sencillamente geniales por lo doloroso y crudo de su vivísima representación. Años antes, en 1973, el "Berlin" de Lou Reed había alcanzado la máxima cima en el espectáculo del dolor y el desamparo para ser, esta vez sin discusión posible (aunque se admitan opiniones contrapuestas), superada esta su obra en una sola canción de Suicide.

El cierto, aunque limitado, éxito del disco y su eco en los medios musicales de la época propicia la salida posterior de la banda hacia Europa, donde le esperan unas audiencias aparentemente más educadas y tolerantes con las extravagancias americanas. Serán los franceses los que de una forma más abierta y comprensiva abracen a los nuevos representantes de la, entonces, llamada no-wave neoyorquina (la relación amorosa de los galos con los yanquis, a lo largo del siglo XX, bien merecería un texto entre los amantes del jazz y del rock americano). No así sus primos belgas ni los más lejanos escoceses que, en muchas de las actuaciones de la banda, se comportan como auténticos energúmenos. Los seguidores más puros del punk de aquellos tiempos no se desviarían un ápice de los postulados musicales y estéticos de los Clash y Buzzcocks de turno y, ante cualquier desviación anárquica del patrón estipulado, manifestarán violentamente su repulsa. Sus exabruptos escondían la carencia intelectual suficiente para comprender, y tolerar, a la banda que realmente estaba por encima de todos ellos, Suicide. Pero, ¿quién llegó a saberlo entonces?

Esta entrada está necesariamente dedicada a dos grandes, Deavid Allen y el "Cifu"