LA VOZ A TI DEBIDA

ALMUDENA GRANDES                      "EL LECTOR DE JULIO VERNE"

Me vienen ahora a la memoria, recién terminada la lectura del libro de Almudena Grandes "El lector de Julio Verne" (segundo trabajo perteneciente al meritorio esfuerzo de recuperación histórica en que la escritora madrileña, a través de los llamados "Episodios de una Guerra Interminable", se encuentra inmersa en su última producción literaria) los recuerdos de mi infancia acaecidos entre 1962 y 1964, cuando al igual que Nino, el principal protagonista de la novela, tenía yo entre 9 y 11 años de edad. Ocurría entonces, sin tener siquiera un mero atisbo de coincidencia, un cierto paralelismo campestre y literario que, transcurridos muchos años después, pareciera que hiciera ahora también de mi persona un (co)protagonista inesperado del libro de Almudena Grandes. En esos dos años de infancia, ya cercana la adolescencia (aunque todavía muy presente la edad de la inocencia), que en el caso de Nino suceden entre los años 1947 y 1949, estaba yo maravillado por la lectura de los libros de aventuras de Karl May, y sus páginas tenían  una feliz continuidad tanto en los juegos posteriores en un misterioso jardín de un pequeño pueblo cercano a Salamanca, como en la formación de la personalidad y el carácter del autor de esta entrada. Lo mismo le sucedió, sin yo saberlo, a Nino, quince años antes, aunque en situaciones bien distintas a las mías.

Uno de los grandes aciertos de "El lector de Julio Verne" es el clima y el territorio. "La gente dice que en Andalucía siempre hace buen tiempo, pero en mi pueblo, en invierno, nos moríamos de frío. Antes que la nieve, y a traición, llegaba el hielo. Cuando los días todavía eran largos, cuando el sol del mediodía aún calentaba y bajábamos al río a jugar por las tardes, el aire se afilaba de pronto y se volvía más limpio, y luego el viento, un viento tan cruel y delicado como si estuviera hecho de cristal, un cristal aéreo y transparente que bajaba silbando de la sierra sin levantar el polvo de las calles". Un clima que perfila y transforma la geografía del pueblo protagonista de la novela, Fuensanta de Martos, en las estribaciones de la Sierra Sur de la provincia de Jaén, más abajo de Sierra Morena. Gélida en invierno, cálida como un yunque durante el estío, la región penibética en la que sucede la acción cambia de orografía y de paisaje según varían las estaciones del año, y así, al unísono, se modifican sus personajes, sus hábitos sociales, su carácter y su papel como pueblo. El campo, el monte bajo y la sierra con sus crestas, los caminos que llegan a las ventas y cortijos diseminados por mil senderos distintos, el río y las pozas llenas de cangrejos, el aire siempre, todos forman un tapiz de hermosísimos colores y olores diseminados, la paleta de la autora traza con mano segura un ambiente de esmerada escuela paisajística, fragancias de miel y de jara.

Igual de logrado que el territorio aparece caracterizado el mismo pueblo de Fuensanta de Martos, con sus calles llenas de polvo, las tabernas siempre abiertas, las casas blancas construidas entre estrechas esquinas, las ventanas mostrando en sus enrejados los crespones negros que muchos de sus habitantes, en un alarde de valentía, mostraban ocasionalmente para protestar por su situación y dar imagen a la represión de la peor hora del régimen franquista (que ya duraba 10 largos años); un pueblo cuyos vecinos se hallan sojuzgados por el terror de una guerra interminable. Muchos hombres del mismo pueblo y de otros de la comarca (Torredonjimeno, Los Villares, Castillo de Locubín...) han huido a la sierra, se han subido al monte para continuar a su manera la lucha contra la dictadura franquista, como miembros del maquis, como guerrilleros que, a lo que más que pueden aspirar es a no dejar más viudas ni huérfanos en el llano, a huir en algún momento propicio a Francia. Entre ellos se encuentra Cencerro, alias de Tomás Villén Roldán, el más famoso de los guerrilleros de la Sierra Sur, personaje real que, al igual que otros tantos que aparecen en la novela, sorprende al lector por su arrojo y su lucha desesperada, por el fuerte compromiso social e imbricación familiar con sus paisanos, por una arrogancia rayana con el más típico y bienhechor bandolerismo andaluz, por sus muchas muertes y resurrecciones.

Si Cencerro actúa como protagonista idealizado en la supra-pantalla panorámica de la novela, es Nino, el chaval que entre 1947 y 1949 cumple sus nueve, diez  y once años, el personaje principal y central de la misma. A su alrededor, como satélites perfectamente delineados, le circunvalan  su padre, el guardia civil del pueblo Antonino Pérez, Pepe el Portugués, un paisano solitario que vive la vida a su manera, alejado de los propios términos municipales, a su antojo y sin compromiso aparente y Elena, una maestra tardía y comprometida en enseñar a Nino la vía de escape de la literatura (esta vez utilizando de forma acertada al escritor francés Julio Verne, paradigma de la mejor novela de aventuras juvenil), la lectura y la conversación compartida como mejor método de educación y formación moral. La madre de Nino, Mercedes, crudamente retratada por la escritora, en una grandeza descriptiva que la sublima como la gran mujer de la novela, el sargento Manuel Sanchís, sin duda el mejor y más logrado secundario de la acción, los hombres del pueblo de Fuensanta de Martos, todos apodados con los típicos motes localistas, igual que sus mujeres y familiares, la mayoría de ellos presos en un mundo sin posible escapada, atrapados en un círculo viral de muerte, de tiros en la espalda, de aplicación de la ley de fugas, de sospecha contínua de colaboración con el enemigo.

Almudena Grandes utiliza en numerosas ocasiones la elipsis temporal para desarrollar la técnica narrativa en sus novelas. En este caso de "El lector de Julio Verne" no deja de hacerlo sin la maestría que la caracteriza. El mero transcurso de la acción, bien sea en su proximidad más cercana o en la lejanía que va ligando la historia de la novela con otras secuencias que aparecen, por ejemplo, en su anterior obra de "Inés y la alegría", otorgan al libro una perspectiva histórica que adquiere mucho más significado si se ha leído esa su primera obra de sus "Episodios de una Guerra Interminable". Bien sea en el tramo corto de la acción, con ese método de escribir según ocurren las cosas y según piensa el protagonista, sin importar si lo escrito liga aparentemente con lo que sucede a continuación (casi siempre lo hace...), o bien sea en la descripción de los acontecimientos más prolongados en el tiempo, y que culminan casi 30 años después de aquel año inicial de 1947, la acción de la novela no decae en ningún momento, manteniendo siempre atenta la mirada del lector.

Si tuviera que poner una pega a la novela de Almudena Grandes no lo haría, como el conocido crítico literario J. Ernesto Ayala-Dip así hizo en su breve artículo publicado en el suplemento Babelia de El País , en el momento de la aparición de la novela (marzo de 2012), basándome en la apreciación de grave error de bulto que para dicho crítico supuso el agregar una cuarta parte a la obra, un añadido histórico de apenas 12 páginas que, según él,  rompe el criterio soberbiamente elíptico de la novela. Injusta acusación para tan poco recorrido narrativo. Suena cuando menos exagerado que en apenas una docena de cuartillas, sobre un total de más de 410, se vaya al traste la obra o deje de considerarse a la novela de Almudena Grandes como un producto bien acabado. Esta breve addenda que añade la escritora en la parte muy final de "El lector de Julio Verne", y que es semejante a la que mucho más extensamente incluyó (también al final del libro) en su anterior "Inés y la alegría", tiene como motivo fundamental el dar al lector una información básica sobre el entorno histórico en el que se desarrolla gran parte de la novela; la exposición de una realidad, narrada con tramos de relato periodístico si se quiere ver así, que facilita al interesado la visión de unos acontecimientos reales y que forman parte de la estructura misma de la novela.

No será así. Mi pega, el desencanto final con la, por otra parte, magnífica obra de Almudena Grandes es la impostura que, en una parte no menor de la novela, se hace con la voz de Nino. El protagonista que tiene que hablar, razonar y actuar es el Nino de 9 a 11 años de edad que, al igual que los personajes de las muchas novelas de Julio Verne que va leyendo, sobrevive desigualmente en su difícil infancia de posguerra. La voz, la razón y las explicaciones a la acción narrada con las que se encuentra el lector, sin embargo, pertenecen al relator de la novela, un Nino 30 ó 40 años más viejo. La voz de la  inocencia de la infancia, que se presupone actora en el relato, se sustituye por la voz del análisis y del razonamiento de la madurez del Nino mayor y, al cabo, en muchos de los diálogos de la obra, en no pocos parajes de la misma narración, existe una sensación de suplantación, de una voz debida a un niño y robada por un adulto, un niño de 9 años que no puede pensar así, no puede actuar de esa manera, no puede hablar como si fuera mucho mayor. Esa es la sensación que queda, la de una usurpación. Una lástima.

NOCHES DE RADIO Y ROSAS.

GANDALF                                    "GANDALF"

Posiblemente algunos pensarán que puede resultar un tanto incongruente dejar que la aguja del Technics SL DD-020 caiga aleatoriamente (casi sin quererlo hacer) sobre la cara B del "Eccsame The Photon Band" de los Lilys (el tenue aullido del viento entre las terrazas ampara la descarga eléctrica de los primeros acordes de "The Hermit Crab"), cuando de lo que se pretende hablar es de un disco bastante diferente. También puede comprenderse como excusa que en ese preciso momento, a primer golpe de capricho, uno (el escritor) escoja automáticamente el disco con el que está últimamente ocupado (cual es el caso con la banda de Washington) sin apenas importarle que el tema principal de la entrada, incluyendo obra y protagonistas, sea  el de una banda distinta. Esta situación que, como pretendía inducir con mis primeras palabras, pareciera ser incoherente, al seguirla otorga al autor la magnífica ventaja del feliz desorden, desconcierto buscado que atenta contra el método natural de las cosas. Nada en definitiva como alejarse del objetivo (pre)meditado para asimilarlo mejor  en su variedad y perspectiva.

Así me ocurre al rememorar (en este tiempo en que afortunadamente todo tipo de excesos aun no han pasado factura) el paseo descalzo por el paso de cebra entre Abbey Road y Garden Road (homenaje personal y tardo-juvenil al mejor disco de The Beatles), y lo que se supone que es realmente mi deseo en este momento, hablar del cruce de otras famosas esquinas urbanas, las de McDougal Street y la Sexta Avenida (a la altura del 118 West 3rd St) por ejemplo, cuando pretendía entonces enfrentarme en mi primera visita a Nueva York a una fachada antaño ocupada por el famoso Night Owl Cafe (en ese momento desdibujada por una inmensa y sucia carpa blanquecina que tapaba gran parte del edificio).

El Night Owl Cafe fue en el Nueva York de los primeros años 60 (al margen de la inmensa y riquísima órbita del jazz y sus clubs de la calle 52, ámbito en el que la ciudad estadounidense no tendría parangón universal) cuna y paradigma del mejor movimiento folk- early-electric que acabaría sacudiendo la escena musical de la costa este americana. Recogió (evidentemente en mucha menor escala de audiencia, aunque no de importancia) el espíritu iconoclasta y el ambiente novedoso de las anteriores sesiones acaecidas en el Brooklyn Fox Theater (festivales musicales que Alan Freed organizara a partir de 1959 bajo el nombre de Easter Jubilee en la misma ciudad) para, amparando esa misma atmósfera juvenil y contestataria que alarmantemente para el stablishment empezaba a consolidar nuevos aires de cambio y costumbres más liberadas y deshinibidas, dar cabida a un nuevo público universitario y bohemio que también deseaba apuntarse a un carro que ya entonces parecía desbocado.

En ese ambiente tan emotivo (sin comparación alguna con nuestra conmovedora Semana Santa),  y quizás reflejado en ese paisaje figurado que nos mostrarían unas desordenadas y concurridas colas de asistentes que (entre chupada y chupada de la mejor maría colombiana) pretendían acceder a los numerosos conciertos que programaba el Night Owl Cafe, un personaje como Bob Dylan trataba de colarse sin pagar  la entrada. Algunos documentos periodísticos de la época así lo reflejan y curiosamente no pasaba lo mismo (¡menudos son los cronistas neoyorquinos para dejar de hurgar en la herida si pueden...!) con otras luminarias de la época (Spector, Andrew Loog Oldham, miembros de los Stones y Beatles, Who, Motown chicks, british´s crusaders, periodistas y ejecutivos musicales y dj´s) que, atraídos por la fama instantánea del local, visitaban el club de Greenwich Village pagando los correspondientes 1,50 dólares de admisión. El portero del garito, un tal "Jack The Rat" (impresionante y fornido hobo de entonces, sin apenas dentadura), seguramente no se percatara de la posterior grandeza de su misericordioso acto, y obviando el pago de acceso al recinto al colosal personaje de Duluth, le liberara seguramente de los perniciosos efectos de alguna bronca reciente con su Sara de entonces.

[Han pasado algunos días de lluvia y parte del nuevo salón se ha llenado de goteras. Quisiera creer que por esta incómoda situación la actividad del escribiente ha quedado paralizada. Parece como si esas causas de fuerza mayor hayan tomado la iniciativa justificando la pereza connatural del escritor. Afortunadamente los ecos de las canciones de Gandalf han mantenido vivos los recuerdos en la mente del autor y, días después del diluvio virtual, me dispongo a intentar seguir una huella que se supone incómoda y nada fácil.]

Observo detenidamente la palma de mi mano con la intención de encontrar alguna guía crepuscular, nunca prevista anteriormente; algún camino que me lleve hacia ese lugar que abandoné hace poco, dificilmente localizable ahora mismo. Llegar hasta aquel paisaje que pretendo revivir sin haberlo visitado todavía para volver de nuevo a la cara A del disco, concretamente al conocido hit de los 40 y 50 que a  Bing Crosby y Peggy Lee, el maravilloso "Golden Earrings", les proporcionó algo de fama y más dinero. Nada semejante por el contrario para nuestros protagonistas de Nueva Jersey salvo, eso sí, la feliz constatación del aficionado que piense (como lo hago yo en este momento), que se trata de una muy lograda versión de un Pete Sando (líder del grupo Gandalf) que hace de la lejana garganta del Colin Blunstone de The Zombies un alma gemela a la interpretación de nuestro cantante americano. La utilización durante la grabación de la Binson Echorec, unidad potenciadora de ecos especiales que ya venía utilizando la banda en sus conciertos en vivo (a semejanza de lo que por entonces también hacía gente como The Blue Magoos) propiciaba que tanto la voz de Pete como su guitarra en onda fuzz se conjuntaran perfectamente con los audaces acordes del Hammond B-3 de Frank Hubach. La batería de Davy Bauer, con fuertes raíces jazzísticas, se amoldaba perfectamente a un sonido liberado y también barroco, parecido al de los grandes The Left Banke. El bajo del último integrante de la banda, Bob Muller, vecino de infancia y compañero de correrías musicales del mismo Pete Sando (desde la época de los famosos conciertos multi-étnicos en el Brooklyn Fox Theatre ya mencionados), dispensaba a la banda de gran parte de su poderoso contenido rítmico, a veces más heavy (en la onda progresiva sixties, entendámonos), en otras ocasiones más alineado con el ambiente sunshine pop californiano.

La introducción del sitar de Pete Sando (modelo Danelectro) en el tema estrella del album (y que abre su cara B) "Can You Travel In The Dark Alone", puede que no propicie que la Meca desaparezca por su incongruencia mística y paranoia giratoria, tampoco logrará que el Vaticano se vea obligado (urbi et orbi) a reconocer la falsa benevolencia de su dogma, pero para algunos creyentes nada más evocador que la escucha de esa nueva oración musical, compuesta por Pete Sando cuando era todavía estudiante en la Fairleigh Dickinson University, y que nos eleva hasta cimas de un ambiente compositivo que Usher o Boettcher ya lograban al otro lado de la costa americana. Este tema, junto al que cierra la cara B "I Watch The Moon" (otro de los tesoros del disco), son las únicas composiciones propias de Sando, el resto son covers que la banda interpreta con una elegancia de párpados gitanos. Tres temas escritos por Tim Hardin, los sublimes "Hang On To A Dream", "Never Too Far" y "You Upset The Grace Of Living", alcanzan en las versiones de Gandalf  aún más altas cotas artísticas; otros hits interpretados en su día por Harry Belafonte ("Scarlet Ribbons") y Nat "King" Cole ("Nature Boy"), además del anteriormente comentado "Golden Earrings", y dos temas más compuestos por Gary Bonner y Alan Gordon (por entonces autores de éxito en temas especialmente creados para The Turtles), "Tiffany Rings" y "Me About You" completan un album de rotunda y ruda delicadeza, una de las más codiciadas piezas del pop-rock excesivo y barroco de finales de la década de los 60.

Mientras escuchaba debajo de la almohada la emisora de Radio Luxemburgo en aquellos largos veranos de Fuenterrabía, o la American Forces Radio de Torrejón de Ardoz desde Madrid, diez años antes Peter Sando hacía lo propio desde su Nueva Jersey natal con las emisoras de rock de la vecina Nueva York. El amor mutuo por el rock´n´roll se fraguó en aquellas noches de radio y rosas. Pete decidió entonces dedicarse a la música, mientras que el autor de esta entrada todavía anda buscando un extraño camino bajo los soteros empalmados de la sierra de Guadarrama. La historia de Peter Sando, mucho más interesante, recoge con una precisa y demoledora exactitud, la ruta que muchos otros jóvenes americanos de su generación encontraron gracias a personajes como Alan Freed y a las emisoras de  radio. El alcance mediático de canciones míticas de la época ("Golden Earrings", "Scarlet Ribbons" y "Nature Boy"  lo fueron), sumado a la influencia de numerosos artistas y bandas de prestigio ya en su juventud,  forjaron el ánimo para la formación de sus primeros grupos (Thunderbirds) y el lanzarse a  sus primeras actuaciones en el triangulo estatal de Nueva Jersey, Nueva York y Connecticut. Sus primeras excursiones como The Rahgoos (acepción inmediatamente anterior a la de Gandalf) al Greenwich Village de 1966 y 1967, en una atmósfera de incipiente y experimental vanguardia musical (tan aparejada al ADN de la ciudad neoyorquina), les deja verse y actuar en salas míticas como el ya mencionado Night Owl Cafe donde coinciden con John Sebastian y The Lovin´Spoonful, con el James Taylor de The Flying Machine, The Strangers, The Magicians o The Blue Magoos. En el Cafe Wah? asisten a los conciertos de Jimmy James & The Blue Flames, donde un tal Jimi Hendrix destaca ya por su innovador impulso guerrero.

También como muchos de sus artistas y grupos coetáneos experimentan el sabor agridulce de aquella inolvidable época. Grabaciones accidentadas de su único y comentado homónimo Lp, este "Gandalf" de finales de 1967, no verá la luz hasta 1969. El resultado final del trabajo en los Century Sound Studios bajo la batuta de Don Rubin como productor no deja en nada satisfecha a la banda. La ausencia de los miembros en las mezclas finales de los temas incluidos en el disco distorsiona, de forma alarmante, la potencia que había hecho de la banda uno de los directos más excitantes en el circuito de clubes del Village. Las muy posteriores reediciones de Sundazed y Capitol consiguen recoger mucho más fielmente el verdadero y apasionante sonido de la banda pero, para mayor escarnio, ese último sello, responsable de la distribución inicial del album, confunde los artistas y entrega equivocadamente en las tiendas bajo el nombre de Gandalf el trabajo que habían editado simultáneamente el grupo Lothar & The Hand´s People. El arreglo de tamaño descuido retrasa la salida efectiva del Lp un año más. Para entonces la banda, falta de apoyo promocional y abatida ante la situación provocada por la industria, recoge velas y decide disolverse. Demasiado poco tiempo de vida (1965-1968) para un grupo que mereció mucha mejor suerte. Demasiado poco tiempo de audición (apenas 32 minutos) para un Lp que, créanme, merece el calificativo de auténtica joya musical.

HALL OF FAME VOL II : NIKKI & EPIC

SWELL MAPS                   "A TRIP TO MARINEVILLE"

No he tomado aun la decisión de hacer de este blog lo más caótico que pueda imaginarse, quizás me decida a ello en alguna de estas noches intoxicadas.. Nada que ver con la realidad irreal de las últimas noticias entonces, tampoco con un nuevo movimiento fauve, avant la lettre. El caso es que tenía pensado desde hace tiempo presentarles a uno de mis grupos favoritos, Swell Maps. También, de paso, decidí recrearme en una especie de homenaje a sus dos más conocidos integrantes, Nikki Sudden y Epic Soundtrack. Sería demasiado fácil introducirles simplemente como dos hermanos gemelos (lo eran en la realidad real, aunque no nacieran ni el mismo día ni el mismo año), y además incluirles por méritos propios en el segundo capítulo de HALL OF FAME (El primero dedicado a Jeff Dahl). Dos hermanos unidos por su amor por la música, entendida como espejo de sus propias vidas; música por supuesto firmemente alejada de la vertiente comercial al uso. (Para su información: sigue en la brecha el bajista original de Swell Maps, Jowe Head, quien recientemente actuó en la sala Juglar de Lavapiés. Merece la pena prestarle toda la atención posible). Música entonces percibida como bálsamo y herida al mismo tiempo. Empecé entonces a dudar de que algo tan serio como la música que me gusta pudiera servirme de argumento válido frente a la pretendida intención de convertir el blog en anarquía de salón. Dejaré la idea para otra ocasión.

Así que, para combatir cualquier intención desvirtuadora de la seriedad debida al blog y a su dueño, imaginé proyectar otra entrada sobre los primeros arcos-voltaicos de luz nocturna que observé en mi nuevo piso. Un re-make de "Reflejos sobre un ojo dorado", actualizado con banda sonora proveniente del inmenso arcoiris musical que ha creado mi cabeza estas últimas semanas. Fue el primer momento en la nueva estancia en el que recuperé un cierto grado de juventud perdida, una libertad que ni siquiera suponía estaba aun latente. Como un flechazo entre Roy Rogers cantando y Dean Martin sorbiendo su penúltimo scotch; parecido a un guiño imposible entre Rajoy y Zappa cuando observan, asombrados, la verdadera razón del crimen en las secuencias iniciales de "Blow Up". Me encontraba sobrepasado.

Y los arcos-voltaicos me transportaron en un paréntesis hasta que llegué a "...I got a full moon...",  estribillo-guía-variable-moderno-post-68 que ahondaba en excéntricos lugares. Se dirigía a aquellos en donde puede que se apreciara mejor esa extraña visión de la luna que Swell Maps pretendía mostrar.  Pertenece a uno de los temas ("Full Moon In My Pocket") de su album "A Trip To Marineville", grabado por el sello Secretly Canadian en 1979 y reeditado por Mute Rcds. en 2012. "...a full moon in my tail light / ...a full moon in my port sight"..., delicioso, ¿verdad?. No lo es menos (cogido al azar, se lo prometo...) ese "There´s gunboats in the estuary to cut you and protect / Gunboats float like cemetries inside your guitar" que entonan en el tema "Gunboats"; pero parece que en este caso la imagen que aportan se mueve más en la línea política. ¿Swell Maps una banda antisistema a finales de la década de los 70?. La grabaciones de "A Trip To Marineville" corresponden a los años inmediatamente anteriores de la fecha de grabación, cuando el grupo intentaba asentarse como una banda de rock con proyección futura, sin vuelta atrás.

[Nikki Sudden, alineado entonces en la instrumentación eléctrico-guitarra-ballad-rock, su hermano Epic Soundtrack más percusionista de batería y piano-eléctrico, aparecen repentinamente en una escena que rompe todo el guión establecido para dar cabida a la segunda opción, recuerden la de los arcos-voltaicos. Intentan hacerse con el poder del post de manera sutil y extravagante. Vestidos con decadentes chales y cazadoras blancas, arquedas por tantos años de rasgar la guitarra y rascarse el bolsillo, miran con saña al escritor y lanzan su definitivo pulso. Persiguen con eso borrar de mi memoria otros acontecimientos que tuvieron su momento de gloria durante las últimas fechas de la reciente mudanza] 

La grata mezcla de aromas afganos, té birmano y hebras secas de patchouli me devuelven a aquel instante impreciso en que pretendía hablar de los dos hermanos, mejor sin destacar a ninguno de los dos en concreto, ambos personajes de un argumento musical genuinamente liberador. No podía hablar de Nikki sin hablar de Epic, parecía como si me inundara una sensación de testimonio falsificado, de aficionado que debe tanto a los dos como para no dividir su percepción, lunificándola forzosamente. Hasta llegué a pensar que ellos eran realmente los auténticos "glitter twins".

¡Que feliz acontecimiento! Dedicar ese tiempo (que nunca pretendo de descuento) para pensar en esas supuestas y brillantes venalidades. Banalidad de intentar recordar los momentos que por su intensidad imaginativa tuvieron mayor repercusión en estos días tan ausentes de arcanos y rosas. Epic Soundtrack se atreve a tocar la campanilla de las once de la noche en el Pub Babylemonade (también Syd Barrett tuvo su oportunidad) y dice "...let me alone to rest my head", quizá como anticipo de una muerte gemela a la de su hermano Nikki. En esa penúltima hora todos los congregados alrededor de la barra apuran su última pinta y anticipan sus primeras caladas de Holborn. Estamos en el club Kino de la tristemente célebre ciudad austriaca de Ebensee. Allí actúa Epic en octubre de 1995 con su banda e interpreta varios temas que quedan recogidos en la cara B, dedicada en buena parte al concierto mencionado, en su Lp "Everything Is Temporary", grabado en 1999 gracias a los esfuerzos del mismo Nikki. (Reeditado hace algunos años por los italianos del sello Abraxas). En "Everybody else is wrong" se decanta por la resistencia somnolienta ante las opiniones de los demás, falsas tantas veces. El ambiente obsesivo y dulce de un cuarteto de cuerda que ha sobrepasado repentinamente la velocidad del propio sonido. Los rasgueos de guitarra en "Wild Situation" suenan a operación quirúrgica sin anestesia en las trincheras franco-belgas del 14.

Y por propio criterio es Nikki en su "Dead Men Tell No Tales" de 1986, editada también por el sello Secretly Canadian, el que aparece en escena, ..."...when I cross the line / I´ll be in your arms / Just like I was / when we were young"...("When I Cross The Line"); también el que sorprende con su bouzuki en "Girl With The Wooden Leg", combando hacia un cielo estrellado una melodía de última luz en las celdas de las prisiones, o el que, empleando el dulcimer en los 0:32 minutos de "Dog Rose", anticipa en cámara lenta del beso de Ariadna el último aliento. Sus pulsaciones en la guitarra representan otro homenaje a Alex Chilton, cada caída de muñeca no solo hiere las cuerdas del instrumento, imprime en ellas una ensoñación que adelanta el perfume del sonido, queda expuesta al núcleo de una mano tan lívida como la del Greco. De la boca de la guitarra en "Kiss At Dawn" cuelgan aun los últimos filamentos del verso..."...I watch you as you float away / And I´m still crying day after day", cuando se cierra repentinamente la puerta y entra en el cuadro la necesidad imperiosa de ver el campo mojado por la reciente lluvia. Su voz en "Vertical Slum" reverbera todavía a un Marc Bolan,  héroe de juventud en los primeros años de la década de los 70 .

Asombra pensar que a estas alturas del texto no haya habido (por parte del autor) todavía una referencia más explícita y centrada sobre este primer disco de Swell Maps, "A Trip To Marineville". Obra que pareciera reclamar sin mayor conocimiento (o con una audiencia mediocre del disco por parte del oyente despistado) el carácter aparentemente caótico del grupo. Nada más lejano a la realidad. Este album está sometido a una muy premeditada propuesta rayana en el rock experimental (tan destacada en gran parte de sus surcos, y que muy pocos grupos se atrevían entonces a hacer). Mezcla importantes cuotas del glam de T.Rex, Mott The Hoople y Faces con los acordes extremos y minimalistas del kraut de Can, acaso lo único imprescindible junto a la filosofía del DIY emanada del punk para que una banda se pusiera en marcha. Las repetitivas secuencias ardientes de guitarra (en la escuela de Glen Branca) serán otras de las características del grupo y conformarán, para los posteriores seguidores de la banda de Solihull, una seña de identidad que algunos miembros de Sonic Youth o de Pavement (apenas diez años después de la edición del disco en 1979) revelarían como influencia destacadísima en la creación del sonido de ambos grupos. Nada por lo tanto de desorganizada anarquía y mucho que ver en ordenar el ruido propio de las entrañas transtornadas del rock.

Y es que le ocurre al autor el devastador efecto de quedar muy limitado a la hora de expresar dignamente la impresionante riqueza del primer trabajo de Swell Maps, tal son las variables que ofrece y los caminos a explorar en su fascinante mundo musical y óptico. Una abundancia de referencias líricas a las que no se les daba demasiada importancia hasta entonces. Frases y sentencias con un significado real para el oyente y que se alejaban explícitamente de la moda del decir-lo-que-no-tiene-significado-aparente-para-que-quede-muy-interesante. (Bob Dylan, otra primera influencia para la banda inglesa,  tuvo su parte de culpa en esa corriente pseudo-poética). Imágenes realistas que nos hablan de aeroplanos, submarinos, armamento, programas infantiles (el mismo título "A Trip To Marineville" proviene de uno de estos últimos, emitido por la TV inglesa durante la segunda mitad de los 70), comics, arte, coches o peluches. Tanto en las líneas de voces y coros principales como en aquellas que se emiten con una fingida desgana (característica muy inglesa la falta premeditada de entonación para asimilar parte de las canciones al efecto del spoken-word), se nos muestra Nikki Sudden como vocalista distinguido, una suerte de chanteur que arrostraría ya desde entonces su posterior imagen de músico dandy de culto.

La saturación de guitarras, propiciada en muchos de los temas de "A Trip To Marineville" por la confluencia histérica de los acordes básicos de Nikki (muy en la honda del mejor Johnny Thunders en "Midget Submarines"), el apoyo sangrante de Biggles (alias de Richard Earl, otro miembro que constituyó con David Barrington y John Cockrill el sexteto inicial de la banda en 1972) y el bajo tan preciso como desnudo de Jowe Head, facilitan a que extienda su hermano Epic lo más granado de su percusión a lo largo de toda la grabación. El piano de Epic Soundtrack (que felinamente rechazó la demanda que el sello americano Epic le interpuso por usar la misma denominación comercial que su división cinematográfica) en "Don´t Throw Ashtrays At Me" (maravilloso título), anticipa el embrujo melódico del que hará gala Epic en sus posteriores grabaciones en solitario. En otros temas como "Adventuring Into Bakestry" brujulea por caminos de mayor experimentación, cayendo las teclas hacia abismos de final inesperado. En todo caso su aportación instrumental es fundamental para crear una bella obra excéntrica, como esta de "A Trip To Marineville", en su mejor similitud de extravagante experimento musical.

Swell Maps fueron quizás la más importante banda underground de la escena inglesa de los últimos años 70. Con apenas ocho años de existencia (1972-1980), y tres desde que grabaron su primer single en su propio sello Rather Records (distribuido por Rough Trade, imprescindible referencia de la escena británica de entonces) hasta que se disolvieron, dieron buena prueba de tan justo calificativo (el apoyo de John Peel también jugo a su favor en ese aspecto). De hecho sus dos únicos Lps, este comentado "A Trip To Marineville" y el siguiente de 1980, ...in "Jane From Occupied Europe" (éste último más orientado a la experimentación instrumental si cabe), ocuparon los primeros puestos en las listas calificadas como underground de la época. Su escaso éxito comercial en el circuito mainstream de entonces se vio, tan solo en cierta medida, reconocido durante la prolífica labor posterior que tanto Nikki como Epic realizaron en Jacobites (ambos) o en Crime City Solution y These Inmortal Souls (en el caso de Epic, estas dos últimas bandas). La indudable originalidad y calidad de sus grabaciones en solitario, que se extendieron hasta los mismos años en que se suceden los fallecimientos de ambos artistas (1997 Epic y en 2006 Nikki) contribuyeron a hacer leyenda la vida y la obra de estos dos músicos inimitables. Su inclusión en este HALL OF FAME, a partes iguales, lo hacen ambos con todo merecimiento.

MUDANZA Y OTRAS HISTORIAS.

Se sufre una mudanza con el ánimo medio apocado, fruto de la falta de preparación. Es tan alto el alcance de material acumulado en la casa que se deja. Y cuando se va embalando, lo recuerdas. Ese momento que refleja la copia original de un concierto en Rock-Ola, años 80, qué más da el año exacto. Una piedra del camino hacia un paisaje de montañas románticas. Suena hora el "Gunga Ding" de The Byrds y todo parece encajar con los hilachos de Penélope. Cualquier variación sufrida en estos últimos días ha tenido más que ver con la geografía de los pequeños objetos. No quiero ya ninguna representación que no sea un polvo desmesurado. Ni siquiera volando cuando los Skin Alley soplen el saxo tenor de forma tan contundente en "Living In Sin", ni siquiera entonces.

Me gustaría representar el papel de Laura Nyro. El de una mujer que se sintiera como yo ahora, una sacramental inmundicia. Las trompetas de Jericó derribaron ciertamente las murallas, solo con aplicar la tecla trás tecla se llega a Salinas, aquel pueblo al lado de la costa asturiana, con ese restaurante a pie de carretera, donde desde la plenitud de la ventana inmensa me bebí un glorioso gin-tonic, y eran solo las 3 y media de la tarde. En aquellos años conducir coches no estaba todavía prohibido. Más que nada por la radio, Radio 3 emitía entonces un programa de una a dos del mediodía. Fue entonces cuando me enamoré de aquella reina misteriosa, la que canta Barbara Hudson en "(Ballad of the) HIP DEATH GODDESS", bajando desde San Sadumiño hasta Vilalba.

Ella fue la que me condenó a la soltería del casado desde hace 30 y muchos años. Te atrapa su vagina celestial. Convertida en voces inexpugnables, su eco te ha perseguido durante toda tu vida. Desde aquel momento en que mi hermano con un perrito de mostaza que aseguró que Dios es una mujer me convenció. Le miraste callado. Había todavía un tufo agradable a especias comerciales, aquellas de cafetería acoplada como negocio lapado a una discoteca de moda. Aseguro que la distancia que nos separaba entre la salida de la mudanza y la terminación era simplemente la música, era un auténtico tormento perder una o dos semanas sin escuchar apenas nada. Ese fue mi mayor sufrimiento. Ver como mis dedos tomaban protagonismo y se hacían cada vez más nervudos.

Cuentan que desde una cierta distancia Janis olía bien. Las manos se me abrían hacia las escaleras de Odesa cuando Eisenstein rodaba la patética escena, no la de las gallina de la granja de Lousiana, aquella parecida al paisaje de "¡Absalón, Absalón!". Allí no tenía apenas nada que hacer, solo regodearme en el olor del pétalo sumiso. Una especie de güano maravilloso concentrado en las serranía de Valsaín, aspirando hacia el cielo su aire de metano iconoclástico, perpetua segismunda apocada en una habitación de ávila, lejos de las murallas, si con minúscula. Se acumulan los recuerdos durante las mudanzas, todo tipo de ecos caen rodando o ascienden repentinamente. Se pareciera a una banda de percusionistas afroamericanos, con la piel de centeno viejo esperando callada en sus ojos.

Que buenos esos momentos de la mudanza, yeah. Esas nuevas esquinas que solo saber hacer los libros juntos entre sí, apilados sin un orden previsible,  dice de una forma poco académica José Auraçao natural de Minas Gerais, uno de los armarios humanos participantes en el traslado  del más pesado mobiliario. Otros presentan una máquina de sudor de cumbia colombiana, unos tonos de piel de naranjero pasado y ojos de venta de Sierra Madre, de Juan Rulfo. Efervescencia que sobrepasa el concepto escrito de una jornada desagradablemente preparada por el destino cruel de trabajar todo el día además a destajo. Se te aparece como si la vida fuera así de tontamente sencilla , recoger velas para volverlas a izar, me imagino que esa sería la opinión de algún vasco que otro..

La conquista de la nueva casa debe hacerse de sopetón sin nada de mosqueos ni malas posturas hacia las nuevas paredes que pueden incluso sorprender con sombras y nuevos colores. Las cajas se apilan de manera ordenada para cambiar de una habitación a otra sin motivo lógico aparentemente. No se siente todavía nada en los primeros momentos, quiero decir ningún apego sentimental, solo intentas no molestar demasiado a los vecinos si es que existen porque ninguno ha asomado la nariz desde que apareció el camión de mudanzas. Es cuando llegas a la cama cuando realmente no llegas a alcanzar  ningún sitio, mientras el bajo de Richard Nese de Ultimate Spinach se empeña inaudito en seguir trepanando tus tímpanos pasadas las dos de la mañana, casi nueve días después. Pero los ecos persisten, en cada paso a paso de los tés y mermeladas en la nueva cocina que ha quedado muy bien.

No hay suficiente música que abarque todo lo que el aislado comediógrafo de estraperlo pueda pretender, lo digo por uno de los sueños imposibles que pude tener estas noches y no he tenido. Si recuerdo uno que consistía en comer muchas plantas y palabras, más que comerlas quedaban cortadas por unas extrañas tijeras y casi todas las palabras eran de color naranja. Todo el tiempo esperando que llegara este momento de la primera sesión irreverente y nocturna, de música extrema hasta que los invitados de mañana, creo que es cierto, aparezcan por la puerta y no quisiera apenas asomarme por corte a que vean mis ojos atormentados. Es tanta la ausencia del olor del vinilo y de los cartonajes de esquinas de fábricas en las que trabajaba gente con el pelo largo, allá a mitad de los 70,  cuando el equipo de rugby de Gales tenía de zaguero a Williams y de medio melé a Edwards, que no añoro aun el sonido del grillo en mi antiguo jardín.

Quisiera acabar en la casa,  nada de muebles inútiles y de adornos y vivir en un recinto vacío con un único eco que recogiera solamente la lluvia de la ducha por la mañana. Nadie  alrededor de mí y sin sentir cosas raras,  ni demasiada hambre, aunque alguna gana de salir a pasear eso si. Descubrir la razón del que quiere leer otra cosa tan distinta a lo que escribo ahora, el que apenas leyó el primer párrafo y pasó blog. El ser otra casa es ser otro y quizás mejor, voy a luchar por ello. Vivo en aquellos días en que previsiblemente no se encuentre más destino que seguir en la mudanza perpetua, desde la nueva ventana viendo un nuevo cielo y un nuevo pino gigantesco, nubes de un cielo que rosea mi ventana continuamente. Hacer de cada día una sorpresa de identidades y espejos a los que no deseo lo mejor, ahora cuando ya la edad empieza a llamar a una puerta extraña.

El polvo ya está asentado en el suelo de madera de una forma habitable, es como parte de la casa. Los discos de las estanterías parecen sufrir una suerte de congestión, como que dan cierta pena, tan apretados. Pero a la mañana flota en la nueva casa un aire que nadie ha respirado antes, las paredes neófitas tienen tantos días por delante que se niegan a ser espejos ni sombra de nadie que haya pasado por allí, nadie ha transitado hasta ahora por ese adverbio. Todo es tan espontáneo como imprevisible, aun no se han establecido límites tampoco se han roto vajillas. Las cosas nunca han dejado de manifestarse tan cosas, y con esa sensación de voces escondidas en esos solos de guitarra de Jorma Kaukonen en su "Funky Nº7", me asaltan a cada trecho aquellos momentos que ya viví en el caparazón de un tipo parecido a mí.

Es por eso porqué la primera ruta de la mudanza es la interior, la de intentar librarte de la abrumadora rutina pasada de materiales de desecho, y encontrar un hueco para deambular desnudo por la casa, sin  buenas costumbres ni intenciones,  ni principios generales del derecho. Es por lo que escribo estas líneas. 

ÚLTIMA RUTA

Como dicen nuestros primos italianos "Andiamo per un nuovo indirizzo". Este blog quedará por lo tanto en estado latente hasta que que me recupere del desorden propio de la mudanza.

Salud para todos.

RAREZAS IX: LA PATRIA ES ESTO

YESTERDAY´S CHILDREN.                    "YESTERDAY´S CHILDREN"

Termina (lamentablemente) para mí una época irrepetible. Después de casi 28 años de vivir gratísimas experiencias musicales en el solar abuhardillado de mi casa, me mudo a un nuevo domicilio el próximo 4 de marzo. Esta entrada pretende entonces servir de más que merecido homenaje a una superficie entarimada de algo más de 50 m2 que, desde que me instalé en ella en junio de 1988, ha sido fiel testigo de las mejores vivencias musicales que jamás pudiera haber imaginado. No solo la intensa audición de una colección muy mayoritariamente basada en el vinilo, que ha ido creciendo año tras año hasta alcanzar cifras (lamentablemente) considerables (para mi mujer), sino también la mejora tecnológica del equipo de reproducción y de sus elementos auxiliares, han acompañado felizmente al autor de esta entrada de manera fiel y metódica. Las numerosas grabaciones hechas tanto en cintas como en CDs de todo tipo de géneros musicales permanecerán como testigos de la febril actividad musical vivida. También (aunque de éstas últimas no quede más recuerdo que en la mente del autor) las incontables sesiones nocturnas que, rayando al alba de la mañana siguiente en muchos casos, apuntalaron mi educación musical y mi querencia por las bebidas espirituosas, esta última costumbre atemperada (¡que remedio!) conforme el cuerpo se iba avejentando.

Como último grupo de cabecera de esta entrada final en la mejor madriguera musical privada del nordeste de Madrid (no me duelen prendas a estas alturas...), traigo hoy al blog a Yesterday´s Children, un grupo del entonces hard-rock americano de finales de los 60. Y al trasladarlo a esta pequeña plataforma, rindo conscientemente homenaje también a aquel tipo de grupos que, sin llegar por aquellas épocas (finales de la década de los 60, inicios de los 70) a ser ni siquiera conocidos en las ligas secundarias o inferiores del género, si que es cierto que contribuyeron poderosamente a que los aficionados a la inmersión (e investigación) en la historia del rock afianzaran su apego por esa música y esos grupos. Tal ha sido mi caso.

Conocí a Yesterday´s Children hará, mes arriba o abajo, unos 10 años gracias a varias publicaciones de peso que adquirí poco tiempo antes de hacerme con la única obra homónima de la banda de Connecticut. "Fuzz Acid and Flowers" de Vernon Johnson, la recopilación de Richard Morton-Jack (editor también de la muy recomendable revista "Flashback") "Endless Trip" y el famoso "Acid Archives" del recientemente desaparecido Patrick Lundborg. Los tres eminentes escritores e investigadores musicales me abrieron con sus obras las puertas para bucear en la historia de un sinfín de grupos desconocidos entonces para mí. Coincidió también que en aquel año de 2006 la reedición de vinilos estaba ya consolidada en los mercados europeos y, como consecuencia de ello, el sello italiano Akarma tenía ya en catálogo el disco de Yesterday´s Children desde el año 2001. No me fue por tanto difícil hacerme con una copia del disco en cuanto vi, con gran satisfacción, su portada en la tienda en donde solía comprar por aquella época, Rock´n´Roll Circus.

Yesterday´s Children es la genuina banda mid-sixties americana alineada dentro del estilo garaje-psicodélico que entonces preponderaba en las ondas radiofónicas de los campus universitarios de la costa este. Su primera grabación se produce en el año 1966 y queda reflejada en un single con los temas "To Be Or Not To Be" y "Baby I Want You" editado por el sello Parrot (subsidiaria entonces de London Records). La repercusión de este inicial ensayo de la banda no logra salir de su propia área geográfica de influencia y, por ende, pocos fueron los oyentes que apreciaron, además de las buenas maneras garajeras y psicodélicas que apuntábamos anteriormente como su fuente de inspiración original, las claras tonalidades fuzz que las guitarras gemelas de Richard Croce y Reggie Wright ya empezaban a revelar.Y es que son esos instrumentos, además de la voz del hermano de Richard, Dennis Croce, los principales elementos que comenzaban a distinguir a la banda de la periferia de New Haven. Unas guitarras que, al igual que haría gente como Wishbone Ash años más tarde, funcionaban como instrumentos solistas y gemelos al mezclar sus riffs en líneas paralelas que nunca resultaban disonantes entre sí. La voz de Dennis, que alguno de los autores de los libros anteriormente citados han comparado a la del posterior Bon Scott de AC/DC, era, cuando forzaba las cuerdas, pura laringe sangrante, y cuando ofrecía su lado más calmado, una acertada amalgama de vocalistas posteriores a lo Peter French (Atomic Rooster, Cactus) o Dickie Peterson (Blue Cheer).

Me permitirán los lectores (¿queda alguno por ahí...?) un salto en el hilo narrativo para preguntarles abiertamente si alguno de ustedes ha ponderado con suficiente justicia la aportación de los italo-americanos al rock y al pop de nuestro tiempo, pasado y presente. A las figuras que concurren en este momento disparatado a mi mente, Zappa, Pappalardi, Dino Valente, el otro Croce (Jim), mi tocayo Taz di Gregorio de la Charlie Daniels Band , Bobby Belfiore de Optic Nerve, Joe Satriani, Frank Funaro de The Del-Lords o Jimmi Destri de Blondie (mejor no sigo...) se suma ahora la del otro maccaroni  de Yesterday´s Children, Ralph Muscatelli a la batería. Y esta pirueta en la narración me da la oportunidad para que con cierta finezza termine el párrafo  presentando al resto de los miembros de la banda. Chuck Maher al bajo y un tal Kurt, en las tareas de programación de luz y sonido, elementos que, como es sabido, en los estertores de la era psicodélica gozaba todavía de cierto predicamento. Mejor dejaremos entonces la respuesta a la pregunta formulada al comienzo para otra ocasión más propicia.

Tres años después (1969) de la aparición del single mencionado, la banda americana graba para el sello neoyorquino Map City el que sería su primer y único álbum homónimo. Producido por Warren Schatz, Yesterday´s Children ya anticipan en ese trabajo lo que un par de años después sería una de las sendas más usuales del rock, la base metal-blues apoyada por guitarras que crean riffs de alto octanaje y dan pie a la aparición del llamado hard-rock (no heavy). Guitarras de Reggie Wright y Richard Croce que aprovechan sus anteriores experimentos de dominante fuzz eléctrico para, en conjunción con la poderosa voz de Dennis y una base rítmica fraguada en acero, concebir lo que muchos otros mejores estudiosos acertaron a calificar entonces como el sorpasso de la era psicodélica y, consecuentemente, la entrada en el rock progresivo. Rock progresivo que, salvo honrosas excepciones (pienso en The Nice, por ejemplo), todavía no tenía a los teclados como instrumento de moda y que basaba su apuesta en un soporte abierto de blues, acompañado por la contundencia (también de florituras post-psicodélicas) de los instrumentos tradicionales de cualquier banda de rock.

Todos y cada uno de los 8 temas incluidos en este "Yesterday´s Children" tienen esa energía característica del hard-rock comentado. Tanto los seis temas propios de la banda ("Paranoia", "Sad Born Loser", "She´s  Easy", "Sailing", "Providence Bummer" y "Hunter´s Moon") como las dos versiones, "What Of I" de Wilkinson Tri-Cycle (grupo muy alineado con el estilo de Yesterday´s Children y del que busco, como alma en pena, su también único y homónimo trabajo discográfico) y, la segunda, "Evil Woman", compuesta por Larry Weiss para el primer álbum de Spooky Tooth (mejor versión, por cierto la de los ingleses que la de los americanos), participan de ese sonido amplio de metales, base rítmica persuasiva, voz fragosa (sin caer en el histrionismo) y, de vez en vez, filigranas hippies en los arreglos finales. Las dos versiones mencionadas sirvieron curiosamente (como si se tratara de una afrenta al mérito compositivo de los integrantes de la banda), como temas del segundo single editado por el grupo en 1970. Ya la banda en ese inicio de década, desanimada por la falta de repercusión de su propuesta (quizás algo adelantada a su tiempo), llevaba disuelta unos cuantos meses.  

No quisiera terminar sin hacer una mención especial a la cubierta del disco. Michael Kanarek es el personaje que aparece como autor del dibujo y, también, como fotógrafo en la toma trasera de los miembros de la banda. La ilustración, que supura erotismo en cada rincón de su espacio, es la típica estampa que torna la mirada del observador en la de un voyeur libidinoso. Cuanto más cuando el propietario de esos ojos suyos lleva ya una carga excesiva de estimulantes sobre su cerebro y las neuronas, alentadas por la propia excitación musical del grupo, le invitan a descubrir (sin demasiado esfuerzo) lo que los cinco miembros de la banda están pensando sobre la baby-sitter que empuja el carrito. Discos de este percal, música y grafismo sugerente, son una pequeña obra de arte. Dignísima evocación para concluir con la última entrada musical en este solar abuhardillado, sancta sanctorum cuyo nuevo propietario desmerecerá haciendo obra y un inútil cuarto de baño.

CAE LA BOLSA

KARATE PRESS Nª 2

Continuando con la ya algo lejana entrada hecha en junio del año pasado sobre la revista Karate Press en su número 0, me atrevo (de nuevo sin previo aviso) a turbar el plácido sosiego de la siesta de mis pocos lectores. En esta ocasión, y a destiempo seguramente de otras actividades más interesantes que tuvieran Vds. a bien hacer, les voy a soltar una pequeña y breve parrafada sobre el número 2 de la citada publicación musical. Los pocos que recuerden el contenido de aquella primera exposición (los que no lo hagan, sin duda por pereza, pueden recuperarla tecleando el título "KARATE PRESS" en el campo de "buscar este blog") rememorarán la idea central del texto de entonces cuando hablaba, por la misma boca de sus creadores, de la publicación como una revista de rock´n´roll abierta a la disidencia del no y a la libertad mental del grito, la acción y la palabra del sí. Excelente diatriba programática, que preveo anclada en el arcano genital de los redactores y colaboradores de la publicación, y que me movió entonces a considerar a KARATE PRESS como una suerte de revelación inédita del más allá musical, aquella manifestación contracultural (reivindico esa palabra tan en desuso últimamente), escrita y dibujada (excelentes las aportaciones de Jess García, El Ciento y Don Rogelio J. en este número 2) y que solo pudiera encontrarse en las más excéntricas madrigueras de la geografía urbana de nuestro país. La revista sigue por lo tanto subtitulándose, con acierto, como "La verdad está bajo tierra".

La entonces tan agradable sorpresa al encontrarse con una revista de investigación musical, término que se ha mantenido como perfectamente válido durante los hasta ahora 3 números publicados, se sigue aplicando actualmente en la orientación ideológica y editorial de Karate Press. Investigación musical que, apoyándose en una disposición principal tanto hacia el rock nacional como al internacional contemporáneo, no olvida en absoluto su pequeña porción de pimienta clásica, en este número 2 concretamente con un excelente artículo de Carlos Lapeña sobre el compositor e intérprete norteamericano George Antheil. Sus devaneos artísticos y vitales por el Paris y el Berlín de principios de la década de los 20, relatados con divertida y amena precisión narrativa, otorgan a la revista un plus adicional, algo más que opiniones musicales, la visión de la misma vida en las ciudades mencionadas, sus protagonistas más señalados, las cortas líneas de una historia singular y desconocida que se convierten en acontecimientos y enriquecen la propia visión del lector.

Desearía creer que esta percepción del lector, por lo menos en mi caso, al considerar a Karate Press como una revista de divulgación e investigación musical, casaría con una pretendida intención pedagógica por parte de los creadores de la publicación. Sostengo que la gran mayoría de las revistas especializadas (dejando al margen lógicamente a las de contenido generalista) buscan influir a sus lectores de alguna manera más o menos evidente, y mantengo esta afirmación para Karate Press tanto en el contenido como en la forma. En la continuidad y diversidad sobre los contenidos de los artículos que han venido recogiendo los tres números hasta ahora publicados y, lo que es quizás más interesante, en la visión y el espíritu que los creadores y autores pretenden aportar para dar a conocer la particular percepción que poseen sobre los artistas y obras que citan en ellos.

La continuidad en los contenidos decíamos que se traduce en los excelentes artículos de Mikel Primigenio sobre la Caída y auge del black metal (ya en su parte III final) o, siguiendo en el mismo estilo musical, aquel de Kurzio Malapraxis sobre Neill Jameson y su banda Krieg, como respuesta del black metal americano al preponderante dominio de la escena metalera noruega. El texto de Macky Chuca sobre la factoría musical La Paternal de Buenos Aires y su formación estrella Fundación 72,  incluyendo en relato aparte la entrevista con Tomás Spicolli como uno de sus principales protagonistas. (El otro gran personaje sería la misma capital argentina, excelentemente retratada en su perfil musical periférico). Los artículos de G. Powers y Antonio J. Moreno sobre las ciudades de Madrid y Granada; la primera de ellas escenario múltiple de la banda Femme Fakir, la segunda urbe andaluza, plataforma de la revitalización del blues a la mala follá, expresivo sinónimo de un carácter esencialmente granaíno y de su influencia contundente en dicho género musical. Crónicas de Luis Boullosa sobre el últimamente feliz redescubrimiento de Rafael Berrio y su primer trabajo como Amor a Traición, de Mareike Philipp sobre Nick Oliveri (fundador de los míticos Kyuss y Queens of The Stone Age), del Gruppo Ungido, colectivo experimental guiado por Antonio L. Guillén y Angelina Olea, retratado por el Coronel Mortimer (para mí la sorpresa escondida de este número 2 de Karate Press), del grupo portugués 10.000 Russos, también escrito por G. Powers, completan un volumen de amplísimo gusto músico-mental. Las ya consolidadas secciones sobre Reseñas de discos, el Disco Oculto (sobre un arqueológico "Batiscafo" de Gregorio Paniagua) obra del Profesor Franz, Arqueología Intravenosa (con muy merecidos artículos sobre el gran Epic Soundtracks y Vetiver) y Canciones para Perros en Peligro, con su tema "I Am Europe" de Chilly Gonzales, consuman un trabajo de altísimo poder de adicción.

La forma característica de Karate Press, recogida en la mención anterior sobre la visión y espíritu que los creadores pretenden inculcar a la revista, sigue siendo para este lector su valor más en alza. La percepción de la misma esencia punk, en su más variada y oligofrénica patología, ha sido asimilada por un grupo de dementes que, alejados de lo musicalmente correcto, buscan tornar el invierno de la vida en un lugar cuando menos algo más hospitalario. Casa de acogida para seres ya más que de vuelta de la peremne revitalización psicodélica, del inacabable americana, del new sunshine-pop y del country-alternativo; cansados de tanto box-exclusivo-con-incalculables-gemas-antes-nunca-publicadas, mosqueados por tantos mega conciertos y macro festivales a-la-moda-saca-perras (a rebosar de hipsters y gafapastas disfrazados de marca), hastiados de tantas nuevas promesas que cuajan solamente en las revistas más vendidas. Su oferta exclusiva de tropezar con la música y herirse con ella, como en la vida misma, no deja de ser una apuesta seductora y bellamente incómoda.

BARCELONA ERA BONA

TAPIMAN                           "TAPIMAN"

Se preguntaba Baudelaire, en su faceta de crítico de arte, la razón del aburrimiento de la escultura, un género artístico que fallaba ostensiblemente a la hora de expresar la grandeza sentimental que otras formas artísticas si lograban. Lo hacía el poeta francés en base a un ejercicio comparativo que entonces, en un ensayo publicado en 1846 , venía a poner en solfa la capacidad de la escultura para expresar fielmente la modernidad del acto creativo frente a sus pretendidas hermanas, pintura, música y literatura. Mientras que estas últimas si conseguían recoger el ansía de avance del creador y de algún público interesado, la escultura, como si fuera el pariente perezoso de la saga familiar, se encontraba sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en referencias ideológicas y narrativas. La escultura, como típico canon artístico del clasicismo, se había convertido en un género tedioso y academicista. El acto de crear con las manos, moldeando la idea en materia, había caído en el más absoluto y fastidioso hastío.

Reconozco que en el momento de realizar mi primer viaje fuera del cascarón paterno-filial, allá en la primavera de 1971, con destino a Barcelona para asistir al Gran Premio de España de Fórmula 1 en el circuito de Montjuïc, la problemática planteada anteriormente por Baudelaire me la traía al fresco. Si es que tuviera incluso alguna noticia de la existencia del escultor norteamericano Alexander Calder, como liberador de formas y paridor de ingenios esculturales colgantes y en perpetuo movimiento (como antítesis final del encorsetamiento estilístico que condenaba el mismo Baudelaire), era algo que no me causaba ni por asomo una impresión de alborozo permanente. Es al cabo del tiempo, y en base a un proceso por el que la vejez ofrece contínuas y felices alternativas al pensador desocupado, cuando me da por descifrar cual y como sería  la escultura (a)típica de esa Barcelona de los primeros años de los 70.

Debo decir que si nuestros abuelos y padres miraban, desde Madrid, a Barcelona como la ciudad más golfa de España, honorable título que hacía de la Ciudad Condal dignísimo paradigma de una gloriosa y más que necesaria falta de costumbres honorables, nosotros, sus nietos e hijos (todavía ajenos al fragor político), empezábamos ya entonces a considerar a la capital catalana como primer reducto de la contracultura y del escenario libertario, ambiente que algún que otro mesetario más o menos enrollado aspiraba a experimentar en directo. De esta aventajada situación que se producía en la ciudad mediterránea, y que felizmente se incrementaría durante toda la década de los 70, teníamos cumplida cuenta a través de publicaciones periodísticas, no todas estrictamente musicales (tampoco rigurosamente oficiales), que nos llegaban mayoritariamente vía algunos puestos de venta del Rastro madrileño. Revistas como Fotogramas, Mundo Joven, Vibraciones, Ajoblanco, los comics Star, El Rrollo Enmascarado o Nasti de Plasti, por citar solo algunos de ellos, nos mostraban un decorado donde las esquinas urbanas se expandían llenas de fulgores húmedos y miradas de cómplices arcoiris.

Y evidentemente la música, y todo el ambiente generado a su alrededor, daba cumplida carta de naturaleza a aquella ansia adolescente, a aquella primera necesidad de emancipación juvenil que tuvimos los de mi generación. El rock era en aquellos momentos sinónimo de rebeldía, de alineamiento contracultural, de inconformidad militante contra una sociedad que había aceptado el franquismo (en mayor o en menor medida) como un mal menor casi inamovible. La música rock también ofrecía, a los interesados en internarse por sus puertas más secretas, la posibilidad de experimentar en opciones más alternativas a las de la pura tonalidad pop escuela beatlemaniana. El rock progresivo, underground como se empezó a llamar entonces por los medios, brindaba al oyente más ambicioso la ocasión de indagar en los confines de una mente todavía sosegada, forzándola quizás a una escucha mucho más atenta, donde el cerebro y sus terminaciones nerviosas eran las que marcaban el ritmo de un baile más espacial que orgánico.

La imagen pues de la escultura ideal de la ciudad de Barcelona de entonces tendría que ver, por todo lo dicho hasta ahora, por ejemplo con la representación de una palmera de la Plaza Real en la que, bien atada alrededor de su tronco o encaramada en su corona, apareciera la guitarra de "Max" Sunyer, el estilo escultórico quedaría al arbitrio del lector. También, como motivo más genérico, con la exhibición de un gigantesco molde en forma de triángulo, situado en frente del Palau de la Generalitat, en el que apareciera una leyenda parecida a (o presentada como panegírico...) al rock catalán de la época: "Máquina!, Tapiman, Iceberg. Estos son mis poderes populares". En la parte superior del molde triangular, un ojo de Dios iluminado intermitentemente por luces de neón, alumbraría el nombre de Música Dispersa.

De los cuatro grupos catalanes mencionados son dos los miembros de Tapiman directa o indirectamente protagonistas. Josep María Vilaseca, "Tapi", participa como músico invitado en la única grabación del disco homónimo de Música Dispersa (Diábolo, 1971); como componente fijo en la segunda formación de Máquina!, aquella que diera a luz el primer disco "Why?" (Diábolo, 1970) y como miembro fundador de Tapiman, participando en las grabaciones de sus discos homónimo (Edigsa, 1972), "Rock And Roll" (Edigsa, 1972) y "En Ruta" (Chapa, 1980). Joaquim "Max" Sunyer lo sería como miembro de la segunda formación de Tapiman en su inicial grabación mencionada, y como miembro fundador de Iceberg en las míticas ediciones de "Tutankhamon" (1975), "Coses Nostres" (1976), "Sentiments" (1977), "En Directe" (1978) y "Arc-En-Ciel" (1979), todos publicados por el sello Bocaccio. A la batería de "Tapi" y a la guitarra de "Max" se sumaría el bajo y la voz de Pepe Fernández como miembro del terceto Tapiman, émulo, según los entendidos, de los celebrados "power-trío" de la época Jimi Hendrix Experience o Cream.

Esta grabación homónima y primera de Tapiman básicamente se asienta en la guitarra de "Max" Sunyer, para el que esto suscribe, sin menoscabo de algún otro que se me escape (cosa probable), el mejor guitarra solista que ha dado la historia del rock español. La base rítmica de "Tapi" y Pepe Fernández se amolda perfectamente a los poderosos riffs de "Max", bucles de técnica inigualable, extensiones eléctricas de belleza precisa y contundencia de orfebre, excepcionalmente cualificado con el precioso don de una facilidad instrumental impresionante. El dominio de la guitarra de "Max" demuestra sin ninguna duda, y es algo que se aprecia de manera más nítida según pasa el tiempo, que aquel tímido rechazo que algunos críticos musicales (los "enteraos" de siempre) de la época hicieron hacia su estilo, calificándolo entonces como "fuera de onda", carecía de total fundamento. Empezaba a primar, ya metidos en los años 74-75, el mayor gusto acústico de la propuesta de Crosby, Stills, Nash & Young y, al arrullo del Laurel Canyon hippy, parecía que la propuesta meramente urbana, fuerte, energética y menos asoleada, quedaría desdibujada.

Tema a tema, desde su inicial "Wrong World" hasta el final "Driving Shadow (Pepe´s Song)", Tapiman es una perfecta máquina que, según mi opinión,  representa con orgullo al mejor rock progresivo español de la época. Insisto una vez más en las guitarras de "Max" y su protagonismo pero sin olvidar la muy ensamblada composición rítmica de todas y cada una de las canciones del Lp, Estructuras melódicas que consiguen transportar al oyente hacia una feliz sensación de plenitud, donde los preciosos punteos eléctricos, la base rítmica (a veces con el apoyo al órgano de "Tapi"), la conseguida voz de Pepe Fernández (¿quién dijo que pronunciaba mal el inglés?, ¿para qué necesitábamos que lo hiciera?...), los puentes entre los acordes instrumentales y la propia entonación de los textos, admirablemente conseguidos durante toda la grabación del disco, hacen de este "Tapiman" una de las obras fundamentales en la historia de nuestra música progresiva.

Barcelona, como representante de una sociedad de imponente actividad cultural, seguía entonces a lo suyo. Además de la propia escena musical urbana, que se desarrollaba en salas míticas, Bocaccio o La Cova del Drac (ésta más orientada hacia el jazz, allí asistí por primera vez a un concierto de Tete Montoliu en 1983), o Maddox en Playa de Aro, originó festivales (los primeros a nivel nacional) al aire libre en Granollers (Festival Internacional de Música Progresiva de mayo de 1971, con participación estelar del grupo británico Family) o en la Sala Iris (I Festival Permanente de la Música Progresiva, octubre a diciembre de 1970). Además, la brillante escena literaria y editorial, que no mucho tiempo después nos descubrió Josep Maria Castellet, otorgaba a la capital catalana un aura de merecida vanguardia intelectual y artística que, no soy el único en reconocerlo, no tenía rival en el cuasi páramo por el que se movían el resto de las ciudades españolas. 

He de reconocer, para terminar y en mi descargo, que esa acumulación de circunstancias históricas no fueron en ese momento, en que coincidieron con mi primera salida fuera de Madrid, los que más llegaron a calarme. Mi mayor motivación fue entonces ver el Tyrrell Ford de Jackie Stewart cruzar en primer lugar la meta del Gran Premio de ese 1971 en Montjuïc. Uno andaba en otras cosas aunque debo reconocer que el poso que me dejó la primera vista a Barcelona fue imborrable. La música ya me había sojuzgado (aunque en menor medida que ahora) y, como espero habrá quedado fielmente demostrado, la posición de Baudelaire sobre la escultura era algo que tardaría mucho más tiempo en interesarme.