HALL OF FAME V: JULIAN COPE

JULIAN COPE                 "PEGGY SUICIDE"

William Blake: 'Create your own system or become enslaved by another man's'.

 En el suplemento del 22 de Julio de 1995 del diario londinense The Independent, Paul Du Noyer entrevistaba a Julian Cope. (Recuerdo que era Domingo cuando lo leí por primera vez., el día séptimo, número sagrado del que hablan los seguidores de Gioacchino da Fiore) Relataba entonces Cope las visiones que desde hacía unos años atrás (desde el 22 de Diciembre de 1989 concretamente) venía experimentando con cierta y feliz asiduidad. Comentaba entonces que la imagen que mejor concordaba con esa primera visión le llevó a rememorar la impactante cubierta del "Fireball" de Deep Purple; la Diosa Madre Luna había decapitado a los miembros de la banda de Hertford y ofrenda su sacrificio en forma de creciente espermatozoide cósmico. En su mente, "el gameto se ha convertido en un diamante rotatorio que penetra incontrolado por los huecos abiertos de su cerebro". Sigue la visión con la figura de un dependiente de estación de servicio que rellena con una manguera de luz esas cavidades, mientras otras voces en off aclaran el camino que, a partir de ahora, debe seguir el mismo artista. "Para penetrar en el diamante, la glándula pituitaria tiene que rasgarse en su mismo eje y quedar de ese modo liberada". Desde entonces, la carrera artística de Julian Cope queda marcada por el seguimiento y desarrollo de tan misterioso precepto. El que sus seguidores coincidan, o no lo hagan, con la afortunada consecución de la misión encomendada, puede que sea cuestión de dejarse llevar por territorios que trataremos de transitar conjuntamente.

Hay quienes afirman que antes de "Peggy Suicide" (Island, 1990) Julian Cope exploró, él lo sabría más adelante, muchos otros ámbitos mentales. Puede que cuando la existencia de Un Dios Único y Excluyente comenzara a estar en entredicho, el Archi-Druida Cope, el Chamán (tal como posteriormente le gustaba llamarse), aconsejara a William Blake el ritmo de los primeros versos de "El Libro de Thel", la Reina del Rebaño (aquellos que nos preguntan si "cabe el saber en un cetro de plata, o el amor en un cáliz de oro"...). Aun en su época más primitiva, se dice que Cope lamía el viento frío entre las Piedras de Callanish, discutiendo con los arqueólogos más eminentes de la época si el sentido final del monumento megalítico era sacrificial o meramente astronómico. También hay quien le vio inspirar a Thomas Hardy, en esa fascinante escena de su "Tess, la de los d´Uberville", cuando la protagonista escapa con Angel Clare, buscando refugio en  Stonehenge. Tampoco cabe duda, y parece que este dato queda debidamente confirmado después de cotejar los archivos del British Museum, que Julian Cope y Robert Graves fueron los primeros en coincidir en que la diáspora mediterránea de "El Pueblo del Mar" trajo por primera vez a las costas de Inglaterra e Irlanda la figura de la Diosa Blanca. Donde no hay lugar para vacilación mental alguna es en el hecho de que, durante una de las conocidas épocas de reclusión del artista (1985-1987), la lectura, ávida y profunda, de Blake, Hardy y Graves, la de Joseph Campbell y Aubrey Burl en el campo de los estudios mitológicos y prehistóricos, otorgaron a Cope elementos intelectuales de suficiente calado para preparar su obra inminente, la que compone, junto a "Peggy Suicide", la conocida como "Pollution Trilogy" ("Jehovahkill", Island,1992 y "Autogeddon", Echo,1994)

Son estas influencias, más espirituales, además de las más prosaicas (estas últimas inexorablemente unidas a la propia experiencia vital de Cope), las que hacen posible la creación de una ideología intrínsicamente copeyana (permítanme el epíteto). Una doctrina de superviviente moldeada por un carácter donde la rebeldía toma a edad temprana carta de naturaleza. Desde su Gales natal, donde contempla atónito, en su entonces residencia de Bargoed , el vecino desastre minero de Aberfan en 1966; los primeros conciertos del grupo alemán Faust en 1973 en Birmingham y Sheffield, hasta la llegada al City of Liverpool College of Higher Education en 1977. Allí, en la capital del Merseyside, en un ambiente donde la aparición del punk causa sensación y estragos de todo tipo, además de haber cuestionado necesariamente los modelos musicales anteriores, decide utilizar el rock como forma de vida alternativa, el cauce más idóneo para apuntalar la sublevación que ya venía pergeñando en su interior. Contra el patriarcado como eje familiar, contra la religión  y todas sus estructuras de poder organizado, contra un sistema que apoya sin tapujos una política medioambiental nociva y excluyente de otras variables. Contra una clase política que, ya en los primeros años 80 bajo el gobierno Margaret Thatcher (y en conjunción con el ideario socio-económico importado desde los EEUU de Ronald Reagan), hace del Neoliberalismo la plataforma perfecta contra la clase trabajadora y el ya consolidado Estado del Bienestar (guerra contra los mineros, privatizaciones a mansalva, acusada pérdida de influencia de los Trade Unions) además de la desaparición de las autonomías de poder municipales (extinción del Greater London Council).

Es cierto que este Cope de los primeros años 80, cuando entra en la escena de Liverpool con su más conocida formación The Teardrop Explodes, está aun bien lejos de las visiones posteriores, aunque sigue cultivando su faceta más iconoclasta, más inconformista. La ingesta continuada y desmesurada de LSD, durante buena parte de la primera mitad de la década, le lleva a ser protagonista de comportamientos bizarros, tanto en su exposición pública como privada. Conciertos en los que se autolesiona clavándose las aristas de un micrófono roto en su estómago, entrevistas en medios del sector en las que su elevada intoxicación provocan situaciones hilarantes y fuera de control, o prolongadas reclusiones periódicas, alejado totalmente del mundo circundante, y dedicando gran parte de su tiempo a engrosar su ya por entonces larga colección de juguetes mecánicos (observen con detenimiento la portada de su Lp "Fried", Mercury, 1984) no dejan de ser botones de muestra de una conducta que parece asemejarse a la de un Syd Barrett cruzado con el Iggy Pop más desbarrado. En su biografía "Head-On", publicada en 1994, relata los años prolíficos y salvajes pasados al frente de The Teardrop Explodes, el ambiente en los clubs underground de Liverpool (mención especial para el inmundo Eric´s, contrapunto de The Cavern), su primera amistad y colaboración con el Ian McCulloch de los futuros Echo & The Bunnymen, el éxito casi inmediato en la escena musical de la época, las constantes giras en una Inglaterra que les recibe como los nuevos abanderados del post-punk, su hartazgo de la fama, de la industria musical, las peleas con los miembros de la banda y la posterior disolución definitiva 

Es cuando, ya prácticamente finalizada la década de los 80, aparecen estas primeras visiones cósmicas de las que hemos hablado anteriormente (y de las que el mismo autor da breve pero cumplida cuenta en la contra portada del "Peggy Suicide"), el momento en el que Julian Cope encuentra una veta comercial para su nueva personalidad. Una identidad singular que, sirviéndose de la experiencia musical y vital acumulada, utiliza las recientes percepciones cósmicas para crear un originalísimo campo de juego, momentáneamente adaptado a su necesidades musicales, no mucho más tarde a las económicas. Nace entonces la Julian Cope Marketing Corporation, un profuso conglomerado donde tiene cabida el compositor de música, el prolífico escritor, el arqueólogo revitalizador de la historia antigua, el activista político, el ecologista comprometido, el defensor del feminismo, el animalista, el radical ensalzador de la campiña inglesa frente a la ciudad, el conferenciante provocador, el redescubridor de figuras en declive (los grandes Roky Erickson y Scott Walker le deberán algún que otro favor), el hostigador inveterado contra la religión organizada. Todo ello condicionado a un fin último y utilitario, la creación de un nuevo mito, la de un Julian Cope cuya imagen trascienda a la del propio personaje y se convierta en la de un guía, un flamante chamán o druida. Un nuevo Jim Morrison, un trasunto de Sun-Ra, que, basándose en la historia antigua (y en su más que posible conexión extraterrestre) muestre a sus coetáneos un camino, aquel que consiga hacer de sus vidas algo más coherente, más acorde con una filosofía donde el carpe diem tuviera un significado más totalizador y absorbente, más lúdico también.

Y "Peggy Suicide" es el primer eslabón en esa cadena, quizás el paso más arriesgado en su momento, el de mayor éxito también como músico en solitario. Publicado por Island Records en 1991, después de superar una etapa de confrontación con el sello, nos presenta a la Diosa Madre en su portada, un diseño de Darren Woolford que pretende ser el fiel reflejo de la primera visión contemplada por el artista el 22 de Diciembre de 1989. En la primera contra portada, Julian saluda a Sqwubbsy, imitación caricaturesca de la Diosa Madre, con una cabeza gigante y deformada que recuerda un tanto a la imagen del protagonista de "El Hombre Elefante" de David Lynch. En la segunda, el artista nos describe las motivaciones que le sirvieron de inspiración para componer cada uno de los 19 temas que forman el disco. En los dos sobres protectores de los vinilos, distintas fotografías y pies de página nos adentran en un mundo de encantamiento, proclamas e interesantes documentos gráficos. (La instantánea en sepia de la banda, acompañada por Sqwubbsy, cruzando el puente de Lambeth con motivo de la "Anti-Polltax March" de Abril de 1990, se encuentra ya en el imaginario de mi Londres preferido). La muy atractiva presentación de este "Peggy Suicide" viene a ser, entonces, más que un disco de vinilo al uso; una representación fidedigna del rock como producto capaz de generar un objeto de arte, y además con vocación reivindicativa. 

La música contenida en esta obra alcanza, no puedo ser parcial en mi calificación, cotas de extraordinaria belleza. En ello ayudan los músicos fijos de la banda que acompañan a Cope.Un Donald Ross Skinner al bajo y los teclados, ocasionalmente a la guitarra, antiguo y fiel compañero de Julian desde su última época en Liverpool. Rooster Cosby y J.D. Hassinger en la percusión acústica y eléctrica, congas y batería. El propio artista en la guitarra acompañado de Michael Moon-Eye, un músico de excepcional calidad que se asociaría después al mejor Spiritualized en directo del "Royal Albert Hall October 10, 1997" (BMG, 1998). Mike Joyce en la batería de algunos cortes, y los coros de Lulu Chivers, Camilla Mayer y Edwina Vernon, en un único tema. El sonido alcanzado lo hace mezclando una serie de estilos que van desde el space-art-kraut, psych-punk-house, calypso, marimba pastoral, samples obtenidos de Lenny Bruce en su album "The Berkeley Concert" (1965); tomas en vivo de manifestaciones callejeras contra la Guerra del Golfo y de la propia Anti-Polltax March, instrumentación neo-folk acústica y capas superpuestas en las guitarras, líneas de bajos y percusiones de la escuela Detroit-High-Energy, los teclados incluyendo muchas veces un toque de gospel ácido. Todo ello mezclado con una profusión de efectos y arreglos, loops electrónicos y sintetizadores brillantemente atractivos que hacen de la producción final del propio Donald Ross Skinner (y las mezclas finales de Hugoth Nicolson) una auténtica obra de arte musical. Las 19 canciones pueden ser contempladas en su totalidad, como un ente orgánico multiforme y variado, o en su propia unicidad, no perdiendo por ello su valor como piezas aisladas. De hecho, los singles publicados, "Beautiful Love / East Easy Rider" y "Soldier Blue / The Disposable Heroes of Hiphoprisy´s Michael Franti" (este último tema no incluido en en Lp original) funcionan con perfecta autonomía creativa.

Resultaría un delito de lesa humanidad no referirse, si quiera telegráficamente, a cada una de las 19 canciones que componen este sublime trabajo de Julian Cope. Dispuesto en cuatro fases, dos por cada cara, comienza la primera con "Pristine", un aviso para lo que espera al oyente durante toda la grabación. Parte de su texto..., "Pristine, Pristine / Porque fueron tus mentiras tu primer error / Tu confianza en mí fue tu mayor error...", presenta una lírica, compleja y elíptica, que será marca narrativa durante toda la grabación. "Double Vegetation", se escurre entre los dedos para luego aparecer en felicísimos pastos cerebrales. "East Easy Rider", se estructura a golpe de trote psicodélico, con efecto altamente fluorescente. "Promised Land", una balada de contenido político que torna su minimalismo instrumental en un puente de cuerda gaseoso. "Hanging Out & Hung Up On The Line", cierra la cara A y recuerda, en sus guitarras extremas, también en el tono de las voces, la visión apocalíptica de La Batalla de Armagedón. La cara B se estrena con "Safesurfer", la mejor canción del disco. Un mantra space-rock de algo más de 8 minutos. Una Torre de Babel cósmica, barroca e incendiaria. Las capas de guitarra, alucinadas por su propia grandeza, los teclados desbocados, acompañan sin misericordia el pater noster de un Cope que recita su visión sobre el SIDA, la pandemia de la época. "If You Loved Me At All", calma las aguas. Un simple  y continuado punteo de bajo abre, al poco, un bucle instrumental que, como un muelle, otorga al tema un deje de marea. "Drive, She Said", cierra la cara B y esta segunda fase. Aparece aquí en el texto por primera vez la misma deidad Peggy Suicide que, en una idea que sería posteriormente desarrollada en su "Autogeddon" de 1994, eleva el paisaje rítmico al gusto de un corro de cangrejos.

Las Fases 3 y 4 contienen, en buena proporción, estilos más drum ´n beat, acordes con una época en la que coetáneos como The Happy Mondays también causaban cierto furor con ese típico galope percusivo. (Es curiosa la semejanza, en muchos momentos de las 10 canciones restantes, del sonido de este "Peggy Suicide" con el "Pills N Thrills And Bellyaches", publicado también en 1990 por la banda de Manchester). "Soldier Blue" es un claro ejemplo de ello. "You..." destaca con un saxo, que araña algo del free-jazz, a cargo de Ronnie Ross. "Not Raving But Drowning", basado en un poema de Stevie Smith, mezcla líneas constantes de bajo y guitarra con un puente donde el calypso sorprende. "Head", asombra gratamente. Un ritmo fingido en su aparente inconsistencia encierra, según va progresando, una atmósfera pre-ambient de muy amable escucha. "Leperskin", también rememora el stick bumping (no encuentro palabras concordes en castellano) de The Happy Mondays para cerrar la cara C. La siguiente fase, 4ª, y última cara, D, se abre con "Beautiful Love" y un comienzo que recuerda el estilo de la anterior. Su tono más pop-hit, acentuada por las líneas de viento de la trompeta de Aaf Verkade, le otorgan la atmósfera perfecta para editarla como uno de los singles del doble Lp. "Uptight", y su primer ámbito de Cuentos de Canterbury, se va enriqueciendo con coros en segunda línea y silbidos en el puente. "Western Front 1992 C.E....", recoge el ambiente de las consignas políticas que Cope graba en París en una manifestación contra la Guerra del Golfo. Su acento es monoaural y, por ello, restringido, pero no por ello deja de ser interesante. "Hung Up & Hanging Out To Dry", igual que la predecesora, acoge los coros femeninos grabados por el artista bajo un puente de la ciudad de Londres para, después de un pequeño corte de cacofonía vocal, crear una dulce tensión rítmica. "The American Lite", sirve como perfecto compendio de los estilos contenidos en las anteriores canciones para, finalizando el disco con "Las Vegas Basement", ver a Julian entonar una suerte de nana minimalista, tanto en el matiz de su voz como en la parca instrumentación que alimenta el puente.

No sería justo terminar este merecido homenaje a Julian Cope sin destacar algo que anteriormente apuntábamos, su faceta de escritor (del gusto, imagino, de los aficionados bibliógrafos de este blog). A su mencionada autobiografía "Head-On. Memories of the Liverpool Rock Scene and The Story of The Teardrop Scene" le sigue "Repossessed. Shamantic Depressions in Tamsworth & London", publicada en 1999, y que da a conocer su época más oscura (1983-1989), preludio de la más brillante posterior. Su interés por el kraut alemán y la música underground japonesa, le lleva a editar "Krautrocksampler, One´s Head Guide To The Great Kosmiche Musik" en 1995 y, en 2007 "Japrocksampler, How The Post War Japanese Blew Their Minds On Rock And Roll", obras, ambas, de obligada lectura para los amantes de tales escenas y sonidos. Para los aficionados a la Prehistoria, la Astronomía y los monumentos megalíticos, "The Modern Antiquarian. A Pre-Millenial Odyssey Through Megalithic Britain" de 1997, y "The Megalithic European" de 2004, les servirán de guía para, desde una visión original (no podía ser menos partiendo de tal personaje) y ampliamente documentada, informarse con detalle de tan apasionantes temas. "Copendium: An Expedition into the Rock´n´Roll Underworld", publicado en 2014, contiene una detallada revisión de numerosas rarezas editadas por bandas o autores no menos singulares. Faceta que seguía la iniciativa originalmente aparecida en su web Head-Heritage (altamente recomendable), donde, en su apartado "Unsung", llegó a revisar mensualmente, durante más de 10 años (lamentablemenete, esta labor ha cesado desde Mayo de 2010) una cantidad ingente de álbumes poco conocidos, o menos divulgados. "One Three One. A Time-Shifting Gnostic Hooligan Road Novel", publicada en 2014, supone la primera incursión de nuestro prolífico autor en el mundo de la novela de ficción.

RAREZAS XII: DOS HOMBRES Y UN DESTINO

SLAPP HAPPY                "ACNALBASAC NOOM"

En 1965 Lenore y Erik Blegvad embarcan desde Nueva York con destino a Londres. Poco importa que no esté acreditada con exactitud la fecha, aeropuerto, compañía aérea y número de vuelo, tampoco la duración del trayecto ni el clima que acogió a los viajeros a su llegada. Lo que si conviene subrayar es que Lenore y Erik han decidido auto-exiliarse a Europa inquietos por la situación de un país que, desde el asesinato del presidente Kennedy, va rápidamente perdiendo sus referencias y valores morales (Erik llega a pensar que alguna vez los tuvo y, con esa convicción, emigró en su día a Estados Unidos desde su Dinamarca natal). La posibilidad de que, una cada vez más extendida guerra de Viet-Nam, exija el alistamiento obligatorio de sus hijos Peter y Kristoffer, otorga a la pareja nuevas y poderosas razones para calibrar lo acertado de su decisión. Tanto Erik como Lenore se han ido ganando, con sus respectivos trabajos como ilustrador y autora de cuentos infantiles en New Haven (Connecticut), una firme reputación de familia culta e intelectual, acorde con el ambiente social de una pujante clase media de postgraduados que, a menudo asentadas alrededor de las Universidades de la costa Este americana, comparten una visión del mundo tolerante y liberal.

Ya instalados en Inglaterra Peter y Kristoffer Blegvad se matriculan en la St. Christopher School de Letchworth, entonces una pequeña ciudad-jardín situada a poco menos de 60 kilómetros al norte de Londres. Allí los hermanos reciben, junto a una mayoría de estudiantes procedentes de países distintos al propio Reino Unido, las doctrinas e idearios de la Sociedad Teosófica. Entre estos alumnos se encuentran sus futuros amigos Anthony Moore y Neil Murray; el primero, en sus ratos libres, destacado seguidor y practicante de música poco convencional, acorde con un espíritu experimentalista y abierto a todo tipo de influencias (secundado por la propia filosofía impartida en la escuela). Desde el free-jazz hasta los folklores eslavos e hindúes, Anthony Moore se servirá de esas referencias para crear una música que le aupará hacia un puesto privilegiado dentro de la escena vanguardista inglesa. Colaborador, además, en bandas como Henry Cow, de la que llega a ser miembro, o con Pink Floyd  en sus obras "A Momentary Lapse Of Reason" (1987) y "Division Bell" (1994), también en las obras en solitario de su teclista Richard Wright ("Broken China" de 1996), igualmente con Kevin Ayers y Julian Lennon ; el segundo, Neil Murray,  más acostumbrado a la vieja escuela del blues y a las ondas que Radio London emitía en esa época, formará parte de grupos tan legendarios como Whitesnake, Black Sabbath o Colosseum II.

[En este momento, antes de que Peter Blegvad siga a su ya amigo Anthony Moore a Hamburgo, ciudad a la que el primero se ha trasladado después de graduarse, aparecen en escena Willy Fog y Hercules Poirot. Willy, trasunto de la serie infantil del Phileas Fogg que Julio Verne popularizó en "La vuelta al mundo en ochenta días", apuesta una cantidad importante de su fortuna personal, comprometiéndose a circunvalar en tal plazo de tiempo la totalidad del globo terrestre, es el HOMBRE VIAJE. Hercules, dotado con la energía cerebral que le otorgan sus famosas "células grises", es EL HOMBRE INTERIOR, aquel que busca, en la mayor complejidad del caso a resolver, el reconocimiento que demuestre su innato talento investigador. Ambos personajes, protagonistas tan inmersos en sus propios papeles de ficción, serán los mejores intérpretes del disco que comentamos hoy, "Acnalbasac Noom" de Slapp Happy]

La ciudad alemana de Hamburgo es, a comienzos de la década de los 70, un escenario más que propicio para la experimentación artística. En el barrio de Sankt Pauli se encuentra la calle de Reeperbahn, centro, entre otras actividades que exigirían mayor discreción, de los clubes de música en directo más famosos de la época. En 1962, The Beatles se curtían como banda fija en el Star-Club, lugar en el que, mientras duró la fiebre del rock´n´roll (aproximadamente hasta finales de 1969), actúan los grandes intérpretes del género musical, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Bill Haley, Fats Domino. En el comienzo de la nueva década, la corriente hippie parece que se ha asentado en la parte más inquieta de la juventud alemana que, también impulsada por un empeño de romper social y políticamente con la generación anterior de la guerra, intenta hacer de la vida libertaria en comunidad una alternativa a la gris realidad del milagro económico. Artistas de todo tipo y condición confluyen y conviven en la más conocida ciudad de la antigua Liga Hanseática. Pintores, creadores de performance callejeros, malabaristas de la escultura industrial, curtidos bohemios del puerto, poetas simbolistas y semióticos, directores de cine de vanguardia y actores de teatro-cabaret, escuela post-Weimar. Se rompe con la tradición de los Goethe, Schiller, Wagner, Friedrich y Hölderlin, amaestrados por un credo protestante que Nietzsche calificó, tan solo 70 años antes,  como acero inútil del alma, también con sus imágenes de acantilados, geografías imposibles, reinos helados y visiones demoníacas. Triunfa, aunque con reconocimiento tardío, lo que los nazis llamaron arte degenerado, mientras toma forma y se consolida, en todas sus variantes sociales y políticas, la representación de lo anti-burgués como genuina expresión artística.

En ese ambiente se mueve un Anthony Moore que enseña y practica, a pie de calle y en los tinglados abandonados del puerto de Hamburgo, las lecciones que sobre música clásica hindú le impartiera, unos años antes en Inglaterra, Viram Jasani. Por ese mismo tiempo y entorno, estamos ya a finales de 1970, se deja también ver Dagmar Krause, oriunda de la misma ciudad y cantante de los entonces ya extintos The City Preachers, banda en la onda folk reivindicativa, que hacía de la interpretación de textos de Bertold Brecht, Kurt Weill y Hanns Eisler (éste último, instalado en EEUU huyendo de la persecución nazi,  tiene el gran honor de ser declarado por el Comité de Actividades Anti-Americanas de Joe McCarthy como el "Karl Marx de la música" [1]) su carta de presentación en los sectores vanguardistas de la ciudad. Anthony y Dagmar, en el momento en que se conocen ella colabora con Inga Rumpf (2) en su proyecto conjunto "I.D.Company", deciden desde entonces compartir su vida y profesión y, aprovechando el conocimiento y la admiración mutua que ambos profesan por Uwe Nettlebeck, productor entonces mimado por la dirección de Polydor en Alemania, deciden mudarse al famoso estudio que este sello tiene en Wümme, a las afueras de Hamburgo (3). Desde allí Anthony reclama la presencia de su antiguo compañero y amigo Peter Blegvad [...no teman los más pequeños, profusa banda mayoritariamente seguidora del blog, tampoco los numerosos aficionados a las novelas de Agatha Christie, Willy Fog y Hercules Poirot aparecerán en breve...], todavía residente en Londres, y en el inicio de 1971, ya reunidos los tres, nos encontramos a punto de caramelo para asistir a la génesis y nacimiento de nuestra banda preferida, Slapp Happy.

Si Anthony y Dagmar destacan por sus labores como compositor y voz, Peter aportara su talento como narrador lírico. Sus textos, ampliamente acreditados en las dos únicas obras de la banda ("Sort Of" de 1972 es la primera), otorgan a Slapp Happy un aura de novedad y originalidad. El influjo de la poesía simbolista y semiótica enfrenta al oyente a lugares y situaciones donde los objetos y eventos presentes son sustituidos por otros objetos y eventos ausentes, agraciando el resultado final con una atmósfera de misterio e intimidad soñadora. La voz de Dagmar, un vibrato alto con cadencia angelical, se ajusta perfectamente al estilo de la banda, un pop de ingenuidad aparente pero de altísima riqueza melódica. No ha desaparecido totalmente el acento alemán en sus canciones, todas ellas cantadas en inglés, con algunas salpicaduras de un francés que nos retrotrae al gusto por la chanson de Dagmar, pero es esta una entonación espiritual, alejada de la crudeza teutona de Odin y más cercana a la escuela de una Jane Birkin con más carácter. Mejor así, ya que en las colaboraciones futuras de la cantante alemana con Henry Cow (banda muy ligada a Slapp Happy) predomina un tono más acorde con la cercana angustia del fin del mundo (el llamado estilo Armaggedon para los verdaderamente interesados)

La rareza de este "Acnalbasac Noom" radica en su propia historia. Originariamente grabado como "Casablanca Moon" en los estudios Wümme de Hamburgo en 1973 (y contando con varios miembros de Faust como banda de acompañamiento) es rechazado por Polydor Alemania aduciendo una posible falta de gancho comercial. Inexplicable error que obliga a la formación a romper su contrato y trasladarse a Londres donde firman uno nuevo con el sello Virgin. Richard Branson ya ha reclutado a Faust y a Henry Cow y convence al trío para regrabar el disco y editarlo en 1974. Este nuevo trabajo, empleando como título el mismo nombre de Slapp Happy, aunque contiene los mismos temas que el original alemán, nada tiene que ver con el "Casablanca Moon" grabado un año antes en Hamburgo. Los músicos contratados son los del propio estudio Manor de Oxfordshire y los arreglos incluyen cuartetos de cuerda e instrumentos de viento. Su resultado final crea entonces un ambiente de sobre-producción, más propio del Royal Albert Hall, que se aleja años luz de la atmósfera más intimista y simple conseguida en los estudios de Wümme. Es en 1980 cuando el sello Recommended Records de Chris Cutler, miembro a la sazón de Henry Cow, recupera la grabación original y lo edita bajo el nombre invertido de "Acnalbasac Noom".

Y llegados a este punto, permítanme les haga partícipes del juego que causa furor este inicio de temporada primaveral. Se trata simplemente de elegir, según el texto de cada canción, el protagonista más idóneo de la misma, el HOMBRE VIAJE, Mr. Willy Fog, o el HOMBRE INTERIOR, Monsieur Hercules Poirot. Recuerden, como guía de elección, las características más acusadas de ambos intérpretes, para lo que les remito de nuevo al tercer párrafo de esta entrada. Marquen con las iniciales WF o HP el personaje que crean Vds mejor se adapte al texto seleccionado y, al final, sumen cada inicial como un punto. ¡Vamos a ello!

Cara A. 1.- "Casablanca Moon"...."Fue trasladado a Oriente como doble agente infiltrado..."

             2.- "Me & Pavarati"..."Ella dejó caer una lágrima por el ciervo congelado en los bosques norteños de Tailandia..."

             3.- "Mr. Rainbow"..."Casquette/de noire  /  Quéguette/d´ivoire / Toliette/tres noire..."

             4.- "Michelangelo"..."El Papa está al teléfono, llamando a Buonarroti..."

          5.- "The Drum"..."Escucha ahora el sonido del tambor y no olvides que no somos más que agua..."

             6.- "A Little Something"..."Desde el extremo de Alaska hasta las orillas de España..."

Cara B. 1.- "The Secret"..."Te diría lo que él dijo, pero juré mantener el secreto..."

             2.- "Dawn"..."Donde los cuchillos de luz han dejado a la oscura noche harapienta y desgarrada..."

             3.- "Half-Way There"..."Prefiero tenderme en soledad frente a las casas al lado del río..."

             4.- "Charlie ´n Charlie"..."Nunca podrás decir dónde comienza y dónde termina Charlie..." 

           5.- "Slow Moon Rose"..."Ahora cuando el océano está congelado y moviéndose, llega la mañana de nieve..."

¿Qué tal, uh?

Como colofón a esta entrada, no me resisto a finalizar sin descubrirles este "Acnalbasac Noom" de Slapp Happy como uno de los mejores secretos guardados en la historia del pop. Una auténtica joya que brilla intensamente por su propia ingenuidad e inocencia, un trabajo sobresaliente que mezcla felizmente una instrumentación básica (elevada en no pocos momentos a cimas de excepcionalidad) con una lírica atrevida y sugerente, sin perder nunca la frescura de un juego infantil. Resulta, cuanto menos, sorprendente que los miembros de Slapp Happy, curtidos y expertos en la lidia de la experimentación y de la música de vanguardia, además de contar con la ayuda mencionada de varios miembros de Faust y de su equipo de ingenieros en esta grabación (gracias, una vez más, al gran Kurt Graupner), salgan al escenario con un trabajo que eleva la música pop a niveles de auténtica obra de arte. Una felizz bofetada, señores.

(1) El "Mermaid Avenue" (Elektra, 1998) de Billy Bragg & Wilco contiene una magnífica versión del "Eisler On The Go" que Woody Guthrie compuso en homenaje al músico austriaco.
(2) Agradezco al muy recomendable blog musical "Rockliquias" el conocimiento inicial de la obra de Inga Rumpf.
(3) La entrada "Elogio de la mano herida", en este mismo blog (22/02/2017), habla con mayor profusión de los estudios Wümme y de su incomparable ambiente.

HE HECHO HASTA HOY

PINK FLOYD                 "OBSCURED BY CLOUDS"

Pongo en el plato el "Obscured By Clouds" de Pink Floyd, dos, tres o puede que cinco años después de la última vez en que lo hice, y pienso en lo que he sido. Es tal la carga emocional que me acompaña al escuchar esta obra que, forzosamente, me siento empujado a rememorar algunos episodios de mi pasada existencia. Lo que soy ahora tiene que ver estrictamente con lo que me ha inspirado para hablar de este disco, aquí y en este preciso instante. Una introducción sobre una novela de Azorín, y un brevísimo verso de un poema del "Cancionero" de Petrarca, me han servido de inspiración para encontrar la palanca de arranque olvidada en una esquina del garaje. La exigua línea del humanista italiano decía: "¡Ay del que soy, y he sido!" ("Cancionero XXIII")..., la nota sobre el escritor levantino (en su obra "La voluntad") hablaba de las nubes como trasunto de la fugacidad del tiempo y de la vida. Ambas sensaciones me han llevado entonces a contemplar un panorama donde pasado y presente se dan la mano, ayudándome la imagen de las nubes como nexo de unión entre ambas realidades. Debo decir que la presencia de estos fenómenos aúreos, coincidiendo con el título del disco, no es casualidad.

[Es curioso constatar cómo la iluminación llega instantáneamente. Llevaba varios días recopilando información para hablar de una banda que nada tenía que ver con el grupo inglés. Ni su procedencia, ni su estilo, tampoco su historial ni su puesta en escena, llegaban a impresionarme lo suficiente para que me pronunciara sobre un disco que ya no merece la pena mencionar. Visitaba la página oficial de la supuesta banda, me sumergía en las opiniones de otros conocedores de su biografía y de sus obras, pasaba muchas horas visionando los vídeos de sus actuaciones, y no ocurría nada, me encontraba sin argumentos. ¿Por qué no aprovechar, entonces, esos ratos de reflexión mientras miraba la calle desde la ventana de mi habitación?. En ese vuela pluma una mujer mayor paseaba un perro por la calle, mientras, casi sin hacer ruido, un vehículo se deslizaba por el pavimento amarillo].

El he sido de "Obscured By Clouds" significa volver la vista atrás y plantarme ante el Cine Estudio California de la calle Andrés Mellado de Madrid. Allí acudía con la pandilla de amigos a ver las películas musicales que, de vez en vez, se proyectaban en una ciudad, y en un país, que vivían (sin aun saberlo) los últimos años de la dictadura. Por aquella pantalla pasaron los Festivales de Monterrey y de Woodstock (éste último en su versión reducida y con las pocas escenas de desnudos censuradas), también "More" y "La Vallée", ambas del director franco-suizo Barbet Schroeder. A Pink Floyd ya lo conocíamos por sus obras anteriores, básicamente por un "Atom Heart Mother" que circulaba de casa en casa, en préstamos de obligadísimo seguimiento y devolución que rara vez cumplía la fecha estipulada. Visionar esas películas nos hacía más libres, o por lo menos eso creíamos en aquellos momentos. Salíamos de la sala emulando con las manos los riffs de la guitarra de Gilmour, golpeando unas baquetas imaginarias en el aire ya tibio del comienzo de la noche. Mientras decidíamos donde ir después (siempre a algún bareto de los bajos de Aurerrá, donde nos aseguraríamos de seguir escuchando buena música), hurgábamos en nuestros bolsillos para hacer caja común ante lo que prometía ser una nueva jornada memorable.

El que soy ahora reflexiona sobre el "Obscured By Clouds" con la perspectiva que otorga el haber mojado tantas veces la magdalena en la taza de té caliente. Quizás el disco de la primera etapa de Pink Floyd menos alabado, no por ello digno del mejor de los elogios. Una de las primeras conclusiones a las que llego me permite asegurar el papel fundamental que Rick Wright ejerce a lo largo de todo el album, sus brillantes teclados funcionan como el pegamento que une y ensambla buena parte de los temas incluidos en él. Las guitarras de Gilmour destacan en todas aquellas piezas en las que el bucle armónico y espacial se hace necesario. Su estilo, ya  inconfundible en el momento de la grabación de este "Obscured By Clouds" (que coincide con los primeros ensayos en estudio, ya en preparación, para su siguiente "Dark Side Of The Moon"), es reposado incluso en los momentos de mayor tensión. Sus exquisitas entradas y salidas entre los puentes de las canciones, más que sus breves o prolongados solos, sellan la marca de identidad de un Pink Floyd eterno. Waters se encumbra como lo que siempre fue, un gran compositor, el alma mater del genio de la banda post-Barrett. Mason, el miembro menos dotado musicalmente, sirve sin fisuras de apoyo y basamento.

Lo que fui de "Obscured By Clouds" me encuentra entonces leyendo la revista "Vibraciones", concentrado especialmente en un artículo del malogrado Claudi Montanya. Hablaba como protagonista de un fantasmal paseo nocturno por las calles de Barcelona; en un momento preciso su mirada, llena de luz alcalina, se cruzaba con la de otros paseantes que sentían el mismo vértigo, la misma necesidad de liberación. Veo también nítidamente aquellas interminables conversaciones en los bares favoritos y en los pisos francos, en el campo en verano, en las buhardillas prestadas, en los tejados de madrugada sobre la primacía de Pink Floyd o de King Crimson, los partidarios de unos y otros alegando sus razones de medianoche, empapados de risas. Yes estaban bien, pero no tenían la llave de acceso, Genesis eran unos maravillosos advenedizos, E,L&P no nos hacían volar tan alto. Tan solo el "Ege Bamyasi" de CAN (todavía no habíamos descubierto el "Tago") y, sobre todo, el "Yeti" de Amon Düül II, tenían permiso para aplacar la controversia. Las mañanas del domingo en La Bobia del Rastro, las subidas al monte Abantos y encontrarse una vaca pastando. Ladeando perezosamente la cabeza nos miraba, dándonos una razón que solo nosotros entendíamos.

El que ahora habla de "Obscured By Clouds" ha intentado esta mañana encontrar en youtube la película íntegra de "La Vallée" y solo ha podido localizar la de "More". Ha comenzado a ver esta última y su atención tan solo ha durado una media hora escasa. Ha apretado el botón para verla más tarde, pero duda de que lo haga finalmente. Los trailers y las conversaciones que ha conseguido sacar de "La Vallée", alguna de ellas acompañadas con la banda sonora de Pink Floyd, le han parecido bastante anodinas. Las imágenes de la isla perdida en el Pacífico, a la que ha acudido Barbet Schroeder con su equipo a grabar la película, son, junto a la propia música de la banda inglesa, las verdaderas protagonistas. Ambas son también las ganadoras en una supuesta confrontación ideal, que no tiene porque ocurrir más que en la mente del que soy ahora. El mismo que ha optado por cliquear en "Festen" y ver un rato la película de Thomas Vinterberg.

El que fui ayer de "Obscured By The Clouds" leía las letras de algunos de los temas del disco y creía a pies juntillas en su significado. El "Momentos robados flotando lánguidamente en el aire / Nacidos sobre alas de fuego y alzándose hacia lo más alto" de "Burning Bridges" le emocionaba más intensamente que la indignación por la reventada revolución del Allende chileno. Aquel "Todo lo que tengo que hacer no es más que cerrar mis ojos / para ver las gaviotas girar sobre aquellos cielos distantes" de "The Gold It´s In The..." me enamoraba más que el Derecho Administrativo. Qué decir de "El cielo nos trajo la tierra prometida / y parece oportuno desde donde me encuentro / porque soy el hombre que mira desde dentro hacia fuera" de "Wot´s...Uh The Deal?".., ese texto, o algún otro parecido, me dio alas para hacerme el enrollado ante varias pretendientes de entonces, sin éxito evidente. La poesía del "El azul de la medianoche se quema en oro / una luna amarilla  crece helada" del "Stay", me inspiraba al escribir versos oscuros en las últimas páginas del "Relato de los Mares del Sur" de Jack London. Nada sabía entonces de la muerte o, mejor dicho, siempre la imaginaba inesperada, casi siempre llegando después de un momento feliz, como si fuera a perpetuarlo. Del texto de "Free Four", compuesto por Waters como homenaje a su padre muerto en la Segunda Guerra Mundial, no cogía el significado trágico. El desconsuelo en la lírica de "Childhood´s End", "Habrá guerra, habrá paz / pero todo terminará algún día", no entraba en mis planes inmediatos. Los instrumentales "Obscured By Clouds" y "Mudmen" sonaban cada mañana como amables despertadores.

El que soy ahora en "Obscured By Clouds" sigue enamorado de las nubes y recuerda como, hace poco más de un año, abandonó forzado aquella plataforma feliz desde donde las contemplaba extasiado. Las nubes eran como el mar para el que no tenía el mar cercano, Ví en ellas, cuando vivía en el "Obscured By Clouds", los mejores satoris de mi generación. Ahora, el que soy en "Obscured By The Clouds", medita sobre el tiempo pasado y sin ninguna sorpresa, lo encuentra mejor que el presente.

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PARA LOS MENOS

MARCEL SCHWOB                   "VIDAS IMAGINARIAS"

Supe de Marcel Schwob a través de la "Biblioteca personal" de Jorge Luis Borges (Alianza Tres, 1988) y, como sospecho que no todos los lectores de este blog conocen al autor francés, me permitirán que lo presente utilizando las mismas palabras del escritor argentino: "Biblioteca personal", (página 83). "Como aquel español [la malquerencia de Borges hacia la mención del mismo nombre de Cervantes es de sobra conocida] que por la virtud de unos libros llegó a ser "don Quijote", Schwob, antes de ejercer y enriquecer la literatura, fue un maravillado lector. Le tocó en suerte Francia, el más literario de los países. Le tocó en suerte el siglo XIX, que no desmerecía del anterior. De estirpe de rabinos, heredó una tradición oriental que agregó a las occidentales. Siempre fue suyo el ámbito de las profundas bibliotecas. Estudió el griego y tradujo a Luciano de Samosata. Como tantos franceses, profesó el amor de la literatura de Inglaterra. Tradujo a Stevenson y a Meredith, obra delicada y difícil. Admiró imparcialmente a Whitman y a Poe".

Sigue hablando Borges..." Le interesó el argot medieval, que había manejado François Villon. Descubrió y tradujo la novela Moll Flanders, que bien pudo haberle enseñado el arte de la invención circunstancial. Sus Vidas imaginarias datan de 1896. Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén. En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas. No buscó la fama; escribió deliberadamente para los happy few, para los menos. Frecuentó los cenáculos simbolistas; fue amigo de Rémy de Gourmont y de Paul Claudel. Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aun por la crítica, fue este libro de Schwob. Las fechas de 1867 y de 1905 abarcan su vida".

Esa Francia en la que Borges sitúa a Schwob es la de la Tercera República, la que se recupera de la debacle de la Guerra Franco-Prusiana (1870-71), de la Commune y de la caída del Segundo Imperio. París se sumerge de lleno en La Belle Époque (1880-1920) y es un hervidero de nuevos ricos al amparo de un fulgurante desarrollo industrial y de la especulación inmobiliaria y bursátil. La pujante escena bancaria hace sombra a la City. La impresionante Exposición Universal de 1900 marca el final del Grand Siècle. La tortilla del Impresionismo ya ha cuajado y las novedosas exposiciones de los fauves y de arte japonés ofrecen al coleccionista nuevas experiencias, además del exotismo de otras culturas hasta entonces desconocidas. Las publicaciones de todo tipo (gacetas literarias, semanarios políticos, revistas satíricas, económicas y artísticas) circulan libremente entre una burguesía, ávida de estar a la última en cualquier movimiento que signifique modernidad.

A ese París, que ya se ha convertido en el centro del mundo elegante y civilizado, llega Marcel Schwob desde su Chaville natal en 1881. Se instala en casa de su tío materno Leon Cahun, bibliotecario de la Bibliotheque Mazarine. Su educación, como corresponde a su rango social, es esmerada. Lycée Louis-le-Grand, École des Hautes Etudes Sociales y College de France. De esa etapa nace su pasión por el estudio bibliográfico y los libros de viejo, también por la filosofía, la filología y el conocimiento de lenguas antiguas y modernas. Domina el latín, el sánscrito, el inglés y el alemán. Su preferencia por las literaturas greco-latina, medieval francesa e inglesa, le sumerge en el estudio de los autores clásicos y sus cosmogonías. La del poeta del siglo XV François Villon, paradigma y origen de la utilización de las baladas en jerga en el mismo texto narrativo, le introduce en el jargon de los coquillards y en el oscuro misticismo de las sociedades feudales. La lectura de los ingleses R. L Stevenson, Daniel Defoe, George Meredith y Oscar Wilde (a los que traducirá más tarde) le abre las puertas al gusto por el relato corto y al mundo de las aventuras y al paisaje ultramarino. Por ellos conoce a James Boswell y John Aubrey, escritores y anticuarios de los siglos anteriores, verdaderos antecedentes en lo que será la posterior marca de Schwob como escritor, el empleo de la biografía imaginaria y fantástica como contra-modelo de la historia real de los personajes. Su labor literaria se complementa con las colaboraciones en periódicos como L´Echo de Paris o Mercure de France.

Si Boswell y Aubrey conforman la primitiva influencia de Schwob, el también autor inglés Walter Pater con sus obras de 1873 ("El Renacimiento") y 1887 ("Retratos imaginarios") es su referente más próximo en el tiempo. Schwob se hace eco de la filosofía conceptual de este último: "...una luminosidad súbita transforma una cosa trivial..., y esto tal vez solo dura un instante, pero guardamos el deseo de que ese instante pueda repetirse por casualidad..." para utilizar esa nueva lógica en sus "Vidas imaginarias", publicada en 1896. Es esta idea de la fugacidad aparentemente inocua, la vida que imita el arte y no a la inversa ( Wilde, discípulo de Pater, dixit) de la que se sirve Schwob para darle a su obra un contenido tan original y atrevido, resaltando lo aparentemente trivial como elemento narrativo más extraordinario. Muy atrás quedan los ejemplos de las biografías instituidas como paradigmas del género. Las "Vidas paralelas" de Plutarco o las "Vidas de los Doce Césares" de Suetonio son superadas en tiempo y en forma por las biografías de unos personajes de segunda fila, colaterales a los grandes protagonistas de la Historia con mayúsculas. Individuos que nos muestran sus rarezas, sus desdichas, sus torpezas, crímenes y pecados, nunca sus grandes hazañas, pocas veces incluso compitiendo por el reconocimiento de sus coetáneos, tampoco buscando el halago en el imaginario de las generaciones futuras.

Biografías de personajes que abarcan momentos históricos acontecidos desde el siglo V a.d.C hasta el XVIII de nuestra era. Los subtítulos con los que Schwob presenta al lector algunos de los biografiados ("Empédocles. Dios supuesto", "Eróstrato. Incendiario", "Crates. Cínico", "Cyril Tourneur. Poeta trágico", "Walter Kennedy. Pirata iletrado", "Los señores Burke y Hare. Asesinos") pretenden resaltar hechos trágicos, disparatados y muchas veces misteriosos. Otros como "Paolo Ucello. Pintor", "Alain. Soldado", "Gabriel Spenser. Actor" o "Pocahontas. Princesa", se sirven de la profesión real de los protagonistas para destacar sucesos imaginados, fantásticos y de difícil o improbable verificación. Los protagonistas que aparecen por las páginas de "Vidas imaginarias" son sutilmente enfrentados con aquellos coetáneos que si tuvieron un reconocimiento histórico, debidamente documentado en fuentes fiables. (...Ucello contra Da Vinci, Spenser contra Shakespeare, Kennedy contra Barba-Roja, Burke & Hare contra Jack El Destripador), y en el destello final queda consagrada la mentira como auto de fe, la impostura como carta de naturaleza, lo híbrido, el simbolismo más radical, el "realismo mágico". Faulkner, Perec, Bolaño, Borges, nuestros Alvaro Cunqueiro, Joan Perucho y, entre los vivos Enrique Vila-Matas (el autor barcelonés es de los pocos  que actualmente ensalzan su figura) agradecerán por siempre a Schwob su audacia.

Se diría que la propia singularidad de la vida de Marcel Schwob, muerto a los 37 años, fuera una continuación de la de muchos de aquellos que retrata en sus "Vidas imaginarias". Su rareza, su "identidad confundida" le llevó insospechadamente hacia una grave y prolongada enfermedad intestinal que ni los doctores de la época (ni el opio ni la morfina) fueron capaces de paliar, tampoco curar. Su precipitado regreso a Francia desde la isla de Samoa, a la que viaja para visitar la tumba de su adorado Stevenson, apresura su final. Su carácter se torna más arisco y pocas veces se le ve fuera del círculo más íntimo de amistades. Al abrigo de su propia biblioteca, célebre ya en su época por la gran variedad y riqueza de su catálogo, cultiva una erudición que fue calificada como legendaria por sus más allegados. Muere el 26 de febrero de 1905 y sus restos son trasladados al cementerio de Montparnasse, y allí descansan desde entonces, cerca de la tumba de Leon Cahun, ajeno al París mundano de entonces. En el Salón de Otoño los cuadros de Henri Matisse han triplicado su valor en apenas cuatro años y ese mismo 1905, (¡por fin!), les robes à faux-cul han dejado de verse entre las damas parisinas más distinguidas.

Desafortunadamente Marcel Schwob sigue siendo un escritor desconocido y muy poco reivindicado. Se cuenta que existen, dispersos por diversos países, varios círculos de entusiastas seguidores (los famosos happy few de Borges) que se deleitan en mantener el secreto de su existencia, de su obra iconoclasta, evitando, de esta manera, un posible aluvión de admiradores que les obligue a ampliar su club de iniciados. Poco se ha hecho en nuestro país para llamar la atención sobre su legado. Baste como ejemplo lo que ocurre en el manual que habitualmente me acompaña cuando intento investigar en la obra de un escritor que me interese. Ninguna mención para el autor francés en la "Historia de la literatura universal, tomo 2" de Martín de Riquer y José Mará Valverde (Y ya es sorprendente la falta de referencia de Schwob en un de Riquer, que como lo fuera el autor francés, es un especialista prestigioso en el medievalismo español y europeo).  

ELOGIO DE LA MANO HERIDA

FAUST                                         "FAUST"

En algún momento que no se ha podido precisar con total exactitud, aunque los más prestigiosos expertos comentan que sucedió durante la primera mitad de la década de los 70, la Bundespolizei alemana corta el acceso por carretera a la vieja escuela rural de Wuemme, un edificio medio perdido a la salida de Hamburgo en dirección a Bremen donde la banda de rock Faust tiene su sede y estudio de grabación. Hans Joachim Irmler (teclista del grupo) recuerda en una entrevista de Junio de 2010 con John Doran del semanario musical inglés The Quietus el ambiente opresivo de la época.  En Mayo de 1968 las Fuerzas Aliadas de Ocupación acuerdan con las autoridades alemanas el traspaso total de la soberanía del país a cambio de la aprobación por el Bundestag del Freiheitliche Demokratische Grundodnung. Un cúmulo de medidas legislativas que, con el señuelo de afianzar una democracia otorgada (y sutilmente vigilada), limitan por razones de seguridad (y emergencia nacional) una serie de derechos civiles fundamentales de los ciudadanos. El motivo es evitar los "errores" cometidos por la República de Weimar y, de paso, poner freno a la influencia del movimiento del Mayo francés, considerado entonces tan potencialmente peligroso como lo fueron las acciones revolucionarias que la Liga Espartaquista de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht provocaron cuarenta y dos años antes.

Los únicos miembros de la banda que se encuentran en el estudio en el momento de la razia policial son Werner "Zeppi" Diermaier (batería) y Jean-Hervé Peron (bajista). Este último recuerda como fue violentamente despertado por un king-size-deustch-polizei (1,85 cms de altura, capa de grosor estomacal chucrut-overdose-style de 29,5 cms, peso en canal de 110 kgs) que apuntaba directamente a su cabeza con un Mauser Kar 98K, mejor no andarse con bromas. Parece ser que la fuerza de asalto estaba más interesada en encontrar allí por sorpresa a Uwe Nettelbeck, productor y alma mater de la banda. Su relación de amistad con algunos miembros destacados (Andreas Baader, Ulrike Meinhof, entre otros) del Rote Armee Fraktion le hacen especialmente sospechoso. Uwe, cosa rara en un ser tan noctámbulo como él, esa misma noche dormía plácidamente en su casa de Hamburgo junto a Hans Joachim Irmler, y a pesar que Diermaier y Peron así se lo hacen saber a los ocupantes, estos no se mueven de la antigua escuela. La carretera a Wuemme queda cortada durante 24 horas seguidas. La policía inspecciona a fondo todo el estudio de grabación y dicen que cuando su creador, Kurt Graupner (un ingeniero de sonido superdotado), se encuentra a la mañana siguiente el devastado estado del local, jura deustch ewige rache (venganza eterna alemana).

Julian Cope ha tomado el tren de las 19:30 en la New Street Station de Birmingham con dirección a Sheffield. A esas horas oscuras de Octubre de 1971 el dorado otoño inglés suele ser mejor comprendido entre los culos de las pintas Double Diamond. Una hora y media después sus amigos y colegas músicos de Sheffield le recogen en la estación de destino y cuentan que pasó toda la noche dándoles la brasa, hablando sin parar maravillas de la nueva música que entonces se hacía en Alemania. El día siguiente en el City (Oval) Hall de la capital del british-steel tiene lugar un concierto que pocos sabían entonces que sería mítico. Se trata de la primera aparición del grupo Faust en Inglaterra. Acompañan a los alemanes Henry Cow (1), una banda de rock radical que tendría numerosos lazos de unión con Faust a través de Slapp Happy, maravilloso conglomerado artístico musical (anglo-alemán-norteamericano) que entonces se movía por la República Federal. El cuadro que se nos presenta esa noche en el Oval muestra a los músicos alemanes medio desnudos y acomodados en varias camas diseminadas por el escenario. Los cables reptan desde el suelo a las camas y, desde allí, a los amplificadores y a unas extrañas cajas negras (creación de Kurt Graupner) colocadas sin aparente orden y que emiten unos sonidos confusos. Unas semanas antes que en Alemania, el primer disco de Faust se había puesto a la venta en Inglaterra y, al igual que ocurrió con la presentación alemana en el Musikhalle de Hamburgo, la sorprendida audiencia inglesa apenas entiende nada. La imagen audaz del disco, transparente su vinilo, también la hoja de créditos y la funda, con la imagen de una mano extendida radiografiada, convence a un desconcertado John Peel que comienza a radiar, valientemente, una música imposible en su programa Radio 1 de la BBC.

Algunos de mis amigos más queridos se empeñan en que acuda al Goethe-Institut de Madrid para cerciorarme de un hecho (que no parecería extraño sino fuera por lo sospechoso de su segura ausencia). Nadie hablará allí de Kurt Enders, el manager del sello Polydor en los últimos años de los 60 en Alemania que, cautivado por el ambiente radical y reivindicativo que vive la juventud alemana de la época, apuesta por financiar la grabación de una obra musical que sería la respuesta autóctona a la genialidad anglosajona de The Beatles y The Rolling Stones. El sello Polydor arrastra la ignominia de haber rechazado en Inglaterra las primeras grabaciones del grupo de Liverpool que Brian Epstein les presentó en su momento. Las conversaciones de Kurt Enders con el periodista Uwe Nettlebeck le conducen hasta Werner "Zappi" (obstinado seguidor de Frank Zappa, de ahí su alias) Diermaier, Hans Joachim Irmler y Arnold Meifert que, por entonces, formaban parte de un insólito experimento llamado Campylognatus Citelli. Estos proponen la incorporación de otros colegas del grupo Nukleus, una oscura banda de Hamburgo con los que se reúnen ocasionalmente para ensayar y hacer jams experimentales, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sosna y Gunter Wuesthoff. Ha nacido Faust. Cuentan que ese mismo día Friedrich Hölderlin recitaba emocionado su poema  "Archipélago" a Thor, dios del trueno.

Existen numerosos documentos en la red que acreditan la importancia del kraut, como un inédito género musical que rompió moldes a la hora de facilitar una nueva expresión creativa en el mundo del rock. Cualquier aficionado interesado en este asunto puede comprobarlo, y al que desee investigar en mayor profundidad sobre Faust le recomendaría a una serie de autores (acreditados críticos musicales, en su mayoría) que tienen publicados textos de gran valor sobre esta banda. [Pero antes de facilitarles referencias que les puedan servir de ayuda, déjenme un par de minutos para hacer una llamada telefónica a una peluquería unisex de la localidad donde actualmente resido, extrañísimo punto de entrega de un paquete de discos de importación holandeses recientemente adquiridos. Atendido al instante por una señorita, su amabilísimo tono de voz confirma mis sospechas de que posiblemente se trate de una tapadera para la distribución de otros objetos o actividades de dudosa legalidad. Les mantendré al corriente]

En la página titulada Strecht Out Time se encuentran múltiples referencias de varios sobresalientes artículos sobre la banda alemana, también en la que Piero Scaruffi dedica a Faust en su publicación History of Rock. En la primera merecen mención especial los textos de Philippe Paringaux, que aparecen, este primero, en el reverso de la edición de "The Faust Tapes" (Virgin, 1973) y el que Ian McDonald publicara en NME en diciembre de 1972. Habla Ian McDonald de Faust comparándoles con una de sus mayores influencias, el Frank Zappa de "Lumpy Gravy" (1969). Comenta de éste último su afición por la técnica del collage musical, proveniente de referencias distintas y que el americano mezcla aleatoriamente para crear un sonido aparentemente desordenado, a veces caótico en su resultado final. De Faust, por el contrario, resalta Mc Donald su inclinación por partir de una sola referencia fija, que despiezan para volverla a juntar de forma anárquica. Mientras Zappa coge a Chuck Berry, Muddy Waters, Igor Stravinsky y John Coltrane para dar a luz un ChuDdySkyTrane (mejor un TraneDdySkyChu), Faust toma la imagen fija de la Alemania vencida para crear el sonido abismal de la postguerra. No busquen allí a Goethe (a pesar de la coincidencia del nombre de la banda con la más conocida obra del escritor), tampoco a a los pintores románticos nazarenos, seguidos de Caspar David Friedrich, Kant, Nietzsche o Wagner. Busquen más bien los antecedentes de Emil Nolde, Franz Marc o las pesadillas de George Groz u Otto Dix; las enseñanzas de los directores Werner Herzog y R.W. Fassbinder (varios de los miembros de Faust se movían entonces en los círculos del free cinema alemán), la alternativa de Joseph Beuys o del Gruppe ZERO, las acciones revolucionarias de la RAF. No se encuentran en Faust las raíces propias del rock (y de sus influencias anglosajonas) porque no eran las genuinas de una sociedad que buscaba su posición en un mundo nuevo y cambiante.

Desde ese punto kilométrico cero parte Faust para crear su sonido, una nueva avenida nunca antes transitada. Será entonces el estudio de Wuemme, debidamente equipado con las más modernas tecnologías de la época, el que les sirva de burbuja para aislarse del mundo y crear su obra maestra. Las posibilidades que ofrecen la nueva generación de cintas analógicas, tratadas convenientemente en las cajas y mesas de grabación concebidas por el ingeniero Kurt Graupner, la utilización de los instrumentos convencionales propios del rock (guitarras, baterías, bajos y teclados) no como meros emisores de ondas y frecuencias sino como herramientas que puedan recoger la atmósfera del tiempo pasado para convertirla en eco del presente (aparece el folklore del cabaret y del vaudeville), además de la necesidad de investigar las emociones psíquicas originadas por el mismo sonido y el silencio que le sigue, sitúan a la banda en un estado mental más que propicio para la creación totalmente libre y desinhibida. Lo de menos es la cantidad ingente de marihuana y alcohol que se trasiega diariamente durante la grabación, tampoco importa mucho la comentada (por algunos testigos fiables) promiscuidad sexual a la que se dedican los miembros de la banda en aquellos gloriosos momentos (existen varias tomas fotográficas en las que aparecen despelotados mientras ensayan en sus camas, o paseando por el jardín anexo al estudio en los días soleados).

Es ya de noche, me debería limitar en este instante a elogiar mi mano herida (por el esfuerzo de tantas horas de teclado), cuando coloco los cascos en mi cabeza y comienza la labor más difícil, la de escuchar el primer Lp de Faust, más conocido como "Clear" por su formato totalmente transparente (Polydor, 1971). Es fácil escribir sobre Faust, de hecho ya lo llevo haciendo desde hace un buen rato, también lo sería si conversara con alguien medianamente interesado en el grupo y su revolucionaria propuesta musical. ¿Escuchar a Faust..., y sobre todo su primer trabajo, el más radical?  Las tres suites que contiene el álbum suenan distintas e iguales en su agitación al mismo tiempo. "Why Don´t You Eat Carrots?" es un chispazo eléctrico que, disfrazado en una obertura genial en la que aparecen The Rolling Stones ("I Can´t Get No Satisfaction") y The Beatles ("All You Need Is Love"), se convierte en algo tan inexplicable como el mismo texto de la pieza: "El ganso se mueve lentamente / Ves mis zapatos en el espejo de tu mente / El truco se mueve rápido / Pregunto a tus enfermos marineros ciegos / Viajo dentro de la lengua / Preparado para caer / Ding Dong es una cima atractiva"....El piano evoca, ¿qué...?. La base rítmica, dependiendo de si apoya a los metales o a las cintas manipuladas, es tan constante como etérea. Las trompetas y las voces desfilan victoriosas por la Alexanderplatz. El cataclismo es total. Risas. Ella habla en alemán y su voz es seductora. Los teclados  a veces claman su gozo y otras sufren un estreñimiento atroz, hay un ambiente de fondo en el que Nosferatu parece querer embarcarse hacia cualquier puerto del norte. Sirenas enemigas avisan de un peligro inminente. Gritos de alimañas eléctricas bajan desde la bóveda celestial.

En "Meadow Meal" las serpientes se disponen a tomarse su venganza. Gelatina histérica se desliza por las paredes. Hay un minimalismo instrumental inicial que no es sino una pura trampa. "Machaca el sonido / Pierdes tu mano / Entiendo / El accidente es rojo". Después de un prolongado diálogo de cableado instrumental, irrumpe una hermosísima tormenta nórdica. El teclado que le sigue marca un signum crucis, benéfico. En la pieza más extensa, que ocupa la totalidad de la cara B "Miss Fortune", las ondas sonoras acechan como muertos vivientes. El ritmo inicial, marcado por una guitarra distorsionada hasta límites incomprensibles, va formando un esqueleto que lentamente cae y se rompe. Quisiera que lloviera ahora para sentir el ruido de una lavadora averiada. Una profunda voz de archipiélago acompaña a los teclados, instantáneos, desaparecidos en un magma rítmico que araña la porcelana más rica de Meissen. Baja la lava por el Etna y arrolla con sus instrumentos toda la generación anterior de música clásica, así lo confirman los breves lapsos de un piano imprevisto. Un coro enloquecido se dispone a cenar entre gremlins fulgurantes. La deformación sonora es apabullante. El último eco acústico cierra el disco con una prosa enigmática. "Se supone que somos o no somos / Le dijo el ángel a la Reina / Levanto mi falda y Voltaire se gira / Mientras habla, su boca llena de ajo... / ...Un sistema y una teoría / ¿O nuestro deseo de ser libres? / Para organizar y analizar / Y al final darse cuenta / Que nadie sabe / Si esto ha ocurrido realmente"

Hegel se repetía cada mañana que hay que aprender a decepcionarse, y este mismo sentimiento es el que me embarga ahora cuando intento, infructuosamente una vez más, abarcar siquiera una parte de esta obra magna.

(1) Asistí a un concierto de Henri Cow hacia 1980 en un Colegio Mayor de la Universidad de Madrid. Al finalizar me acerqué a uno de los miembros de la banda inglesa con una bota de vino (convenientemente trasegada durante el evento) y le pedí que me firmara un autógrafo sobre su curtida piel. Me miró con cara estupefacta y me preguntó si estaba seguro de lo que le pedía. Le dije que sí y allí quedó grabado un garabato ininteligible. Al poco tiempo la bota desapareció.

LA TRIBU HUMANA

PETE BROWN & PIBLOKTO!                   " THOUSANDS ON A RAFT"
Hablo de un lugar que no conozco pero se que en algún momento de mi vida estuve allí. También de un tiempo en el que no existe la esperanza, porque no tuvo pasado ni tiene presente, y puedo, por lo tanto, elegir su ubicación a mi antojo. Es en este entonces cuando relato un viaje más de la tribu humana, aquella a la que pertenezco al igual que todos los originarios del lugar al que ahora me dirijo (y al que peregrinaron, siglo tras siglo, otros muchos que vinieron aquí antes de que yo lo hiciera). Acerco mi oído hacia el pequeño hueco exacto, situado entre dos ladrillos viejos, pretendiendo escuchar el sonido del musgo verde, humedecido por cientos de años de lluvia y nieblas. Siento ahora un frío de líquenes que perpetúa una geografía diminuta de virus incrustados. Rodeo el recinto y me coloco en la pared meridional desde donde se muestra, en el mismo momento en el que hablo, un solitario rayo de luz que parece estar enfocado por la antorcha de un rey antiguo.

Nos encontramos en la Morden Tower de Newcastle el día 16 de Junio de 1964. Allí ha acudido Pete Brown para realizar la primera lectura pública de sus poemas, en una fecha que conmemora el conocido Bloomsday pero, sobre todo (seamos sinceros), Pete celebra aquella interminable y grasienta paja que Nora Barnacle (entonces su novia) le hizo a un todavía novicio James Joyce en el suburbio de Ringsend (Dublín). Pete conoce la anécdota y por esa razón lleva esa mañana unos slips bien apretados contra su suelo pélvico. Pretende sentir una excitación similar mientras abraza enamorado el contorno de la torre, sabiendo, como solo los poetas lo llegan a conocer, que las manos femeninas ausentes son las mejores caricias que se procuran los solitarios. No existen datos suficientemente contrastados del poema que Pete Brown recitara en aquella oportunidad (ninguna referencia conocida de su grupo literario de entonces, New Departures), por lo que me es libre imaginar que entre sus versos sintiera la inspiración del Golem en la antigua sinagoga de Praga. Nacido en 1940 en Ashtead (condado de Surrey) Pete Brown forma parte de la primera hornada de poetas establecidos en Liverpool a principios de la década mágica de los 60. Sus maestros y compañeros, que recitan junto a él en esa especie de Muro de las Lamentaciones Líricas, Ted Hughes, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, otorgan a la Morden Tower un aura de misticismo que imanta las mejores mentes de San Francisco, París, Edimburgo, el Nueva York de Greenwich Village y el Londres autogestionario de Ladbroke Grove.

Salvo para los muy iniciados Pete Brown no será reconocido (lamentablemente) por sucesos de este tipo y si lo será, felizmente sin embargo, por su participación como letrista en uno de los mejores power-trío que ha dado la historia de la música rock, Cream. No puedo resistirme a enumerar los muchos temas en los que colaboró con la banda londinense, siquiera sea por dejar constancia de la enorme importancia que tuvo su contribución. ("I Feel Free" de "Fresh Cream", 1966; "Sunshine Of Your Love", "Dance The Night Away", "SWLABR", "Take It Back" de "Disraeli Gears", 1967; "White Room", "As You Said", "Politician", "Deserted Cities Of The Heart" de "Wheels Of Fire", 1968; "Doing That Scrapyard Thing", de "Goodbye", 1969). Colaboración que, una vez finalizada la trayectoria de Cream, se extiende aportando textos en los que serían posteriores trabajos en solitario de su bajista Jack Bruce.

Pete Brown forma parte de una tardía rama beatnik inglesa y, al igual que varios de sus compañeros americanos, manifiesta una temprana querencia por la recitación pública ("Poetry In Action"). Sus primeros poemas se publican en la revista americana Evergreen Review, plataforma que desde los primeros 60 ha dado a conocer en Inglaterra los trabajos de artistas  ya consagrados como William S. Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac, entre muchos otros. La atracción que sus pares americanos experimentan por la música, y de manera muy acentuada por el jazz en su primera vertiente be-bop y free-jazz, parece que se transmutara en la inclinación que siente nuestro protagonista por otros estilos musicales, el folk, el blues y, por supuesto, también por el jazz. El éxito como letrista con Cream le abre las puertas para componer textos poéticos y musicales con el guitarrista John McLaughlin (The First Real Poetry Band) y con la Graham Bond Organisation, banda con la que incluso llega a participar como cantante en alguna actuación en directo. Pero los grupos musicales en los que realmente se vuelca, los creados por un inquieto Pete Brown que pretende ser el más destacado protagonista de su propuesta poético-musical, son el Pete Brown and His Battered Ornaments y el Pete Brown & Piblokto!, dos bandas que fueron paradigma del mejor underground inglés de la época.

La historia de sus Battered Ornaments no deja de ser considerada como una de las primeras traiciones de las que se tiene constancia en los anales del rock británico. Banda formada en 1969 después de la colaboración de Pete Brown con Cream & Jack Bruce, sus miembros (entre los que se encuentra un ya reconocido Chris Spedding), acuerdan despedir a nuestro personaje justo la víspera de un concierto programado en el Hyde Park londinense junto a The Rolling Stones. Alegan falta de voz y exigua presencia escénica de Pete, criticando, además, ser abanderados de un estilo (mezcla jazz y blues) que consideraban falto del interés e impacto para gran parte del entonces público asistente a conciertos multitudinarios. Pero no terminaba allí el oprobio. Esos mismos miembros de The Battered Ornaments que, revueltos como Judas contra su creador, deciden borrar toda la grabación vocal que Pete realizó en su segundo trabajo, "Mantle-Piece", (1969), no tienen sin embargo inconveniente en mantener ese mismo estilo de fusión musical que, eso si, consideraban idóneo para ser escuchado en casa, ausentes los posibles oyentes de aquellos escenarios al aire libre donde todavía imperaba la cultura pastoril hippie.

Afortunadamente para los intereses de nuestros lectores Pete Brown reacciona rápidamente dando luz a una nueva criatura, la Pete Brown & Piblokto!, banda cuyo estilo musical no se aleja básicamente de su aventura anterior pero que sí tiene, y en este paso adelante nuestro protagonista sabe reorientar su carrera, una inclinación más acusada por un rock melódico y progresivo que no olvida, insistimos, unas raíces que mezclan el rhythm & blues britanizado y los ambientes jazzísticos del Ronnie Scott´s más working-class, el del público que se colocaba al lado del guardarropa en las primeras sesiones de la tarde. En ese mismo año 1970, Harvest, la rama progresiva del sello EMI, publica los que serían los dos únicos trabajos del nuevo grupo de Pete. "Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever" y, el que nos ocupa hoy, "Thousands On A Raft". En el año anterior, 1969, Harvest edita 3 singles de la banda que, a excepción del tema "High Flying Electric Bird", no se encuentra en ninguno de sus dos trabajos mencionados. (Habrá que esperar hasta 1977 para que la compilación "My Last Band" los incluya en su totalidad para deleite de los aficionados).

La cara A de este "Thousands On A Raft", en su comienzo sublime, "Aeroplane Head Woman", planea sobre mi cabeza como una bandada de aves migratorias que vuelven, una y otra vez, al redil de mis mejores recuerdos musicales. Los riffs de guitarra de Jim Mullen, junto a una voz de Pete que palpita dentro de un muelle sosegado, elevan la melodía hacia cumbres de máxima belleza. Los teclados de Dave Thompson otorgan a la canción una elegancia rítmica palpable, casi comestible; la base rítmica de Steve Glover (bajo) y Rob Tait (batería) tensan cordialmente un tema que no me canso de tararear entre sueños. "Station Song Platform Two" posee el mejor toque Procol Harum, acentuado por un piano prodigioso. Hay una marea nocturna y tibia que cubre toda la canción y algo te empuja a bailar hasta derretirte entre los brazos de la melancolía. "Highland Song" es una suite progresiva al uso, de aquellas primeras que escuchábamos ya bien colocados, interminable en su pura perfección de algo más de 17 minutos, eco y frontón del virtuosismo interpretativo de los instrumentistas de la banda. Los constantes riffs de guitarra de Mullen y, sobre todo, la batería de Tait, me retrotraen a aquellos dorados domingos sin fútbol.

 "If They Could Only See Me Now Parts I & II", el tema que abre la cara B, me recuerda los mejores momentos de bandas como Colosseum o la Manfred Mann´s Earth Band, todos los miembros embarcados en un totum revolutum orgánico que, otorgando a la voz de Pete el mínimo tiempo necesario, se lanza por una pendiente que también anticipa el mejor Traffic  percusivo de  Reebop Kwaku Baah. "Got A Letter From A Computer" tiene el halo inconfundible de una recitación de temática anti-tecnológica (¡en 1970!...), obsesiva en su base rítmica y que solo puede ser calmada por un teclado de Dave Thompson que, en los puentes intermedios del tema, se pierde por cerros cercanos al mismísimo Herbie Hancock. "Thousands On A Raft", la canción que cierra la cara y da título al Lp, se nos antoja como la típica balada rock de medio tiempo, hasta cierto punto calmada en su parte vocal (donde concurren, dicho sea de paso, las mejores estrofas líricas de Pete), pero vigorizada falsamente en los intermedios instrumentales. El resultado final, empujado por una melodía que no acaba de encajar en ninguna de las partes descritas, hace lamentablemente de este tema el más flojo del disco.

La trayectoria posterior de Pete Brown una vez disuelto Piblokto!, consecuencia de una gira frustrada por los escenarios americanos, le lleva a colaborar de nuevo con Graham Bond y grabar su conjunto "Two Heads Are Better Than One" (1972), en el que también participa nuestro amigo Jack Bruce. Ya en 1973, un trabajo tipo spoken word, "The Not Forgotten Association", compuesto en su mayor parte por poemas escritos en los primeros años 60 (aquellos que vieron a nuestro artista por primera vez merodeando por la Morden Tower de Newcastle), ve la luz . He de confesar que las grabaciones posteriores de nuestro protagonista, siendo de por sí muy escasas, no han llegado nunca a interesarme, salvo quizás la que hizo en 2010 con su último socio Phil Ryan (miembro de la postrera versión de Piblokto!). El trabajo "Road Of Cobras", que incluye la participación de figuras como Maggie Bell, Arthur Brown, Mick Taylor y el Jim Mullen de "Thousands On A Raft", forma en estos instantes parte del trabajo de búsqueda y captura de una obra completa que, me impongo la creencia obligada del fanático, promete ser un digno punto final a la trayectoria de este único artista multi-disciplinar inglés.