RAREZAS IX: LA PATRIA ES ESTO

YESTERDAY´S CHILDREN.                    "YESTERDAY´S CHILDREN"

Termina (lamentablemente) para mí una época irrepetible. Después de casi 28 años de vivir gratísimas experiencias musicales en el solar abuhardillado de mi casa, me mudo a un nuevo domicilio el próximo 4 de marzo. Esta entrada pretende entonces servir de más que merecido homenaje a una superficie entarimada de algo más de 50 m2 que, desde que me instalé en ella en junio de 1988, ha sido fiel testigo de las mejores vivencias musicales que jamás pudiera haber imaginado. No solo la intensa audición de una colección muy mayoritariamente basada en el vinilo, que ha ido creciendo año tras año hasta alcanzar cifras (lamentablemente) considerables (para mi mujer), sino también la mejora tecnológica del equipo de reproducción y de sus elementos auxiliares, han acompañado felizmente al autor de esta entrada de manera fiel y metódica. Las numerosas grabaciones hechas tanto en cintas como en CDs de todo tipo de géneros musicales permanecerán como testigos de la febril actividad musical vivida. También (aunque de éstas últimas no quede más recuerdo que en la mente del autor) las incontables sesiones nocturnas que, rayando al alba de la mañana siguiente en muchos casos, apuntalaron mi educación musical y mi querencia por las bebidas espirituosas, esta última costumbre atemperada (¡que remedio!) conforme el cuerpo se iba avejentando.

Como último grupo de cabecera de esta entrada final en la mejor madriguera musical privada del nordeste de Madrid (no me duelen prendas a estas alturas...), traigo hoy al blog a Yesterday´s Children, un grupo del entonces hard-rock americano de finales de los 60. Y al trasladarlo a esta pequeña plataforma, rindo conscientemente homenaje también a aquel tipo de grupos que, sin llegar por aquellas épocas (finales de la década de los 60, inicios de los 70) a ser ni siquiera conocidos en las ligas secundarias o inferiores del género, si que es cierto que contribuyeron poderosamente a que los aficionados a la inmersión (e investigación) en la historia del rock afianzaran su apego por esa música y esos grupos. Tal ha sido mi caso.

Conocí a Yesterday´s Children hará, mes arriba o abajo, unos 10 años gracias a varias publicaciones de peso que adquirí poco tiempo antes de hacerme con la única obra homónima de la banda de Connecticut. "Fuzz Acid and Flowers" de Vernon Johnson, la recopilación de Richard Morton-Jack (editor también de la muy recomendable revista "Flashback") "Endless Trip" y el famoso "Acid Archives" del recientemente desaparecido Patrick Lundborg. Los tres eminentes escritores e investigadores musicales me abrieron con sus obras las puertas para bucear en la historia de un sinfín de grupos desconocidos entonces para mí. Coincidió también que en aquel año de 2006 la reedición de vinilos estaba ya consolidada en los mercados europeos y, como consecuencia de ello, el sello italiano Akarma tenía ya en catálogo el disco de Yesterday´s Children desde el año 2001. No me fue por tanto difícil hacerme con una copia del disco en cuanto vi, con gran satisfacción, su portada en la tienda en donde solía comprar por aquella época, Rock´n´Roll Circus.

Yesterday´s Children es la genuina banda mid-sixties americana alineada dentro del estilo garaje-psicodélico que entonces preponderaba en las ondas radiofónicas de los campus universitarios de la costa este. Su primera grabación se produce en el año 1966 y queda reflejada en un single con los temas "To Be Or Not To Be" y "Baby I Want You" editado por el sello Parrot (subsidiaria entonces de London Records). La repercusión de este inicial ensayo de la banda no logra salir de su propia área geográfica de influencia y, por ende, pocos fueron los oyentes que apreciaron, además de las buenas maneras garajeras y psicodélicas que apuntábamos anteriormente como su fuente de inspiración original, las claras tonalidades fuzz que las guitarras gemelas de Richard Croce y Reggie Wright ya empezaban a revelar.Y es que son esos instrumentos, además de la voz del hermano de Richard, Dennis Croce, los principales elementos que comenzaban a distinguir a la banda de la periferia de New Haven. Unas guitarras que, al igual que haría gente como Wishbone Ash años más tarde, funcionaban como instrumentos solistas y gemelos al mezclar sus riffs en líneas paralelas que nunca resultaban disonantes entre sí. La voz de Dennis, que alguno de los autores de los libros anteriormente citados han comparado a la del posterior Bon Scott de AC/DC, era, cuando forzaba las cuerdas, pura laringe sangrante, y cuando ofrecía su lado más calmado, una acertada amalgama de vocalistas posteriores a lo Peter French (Atomic Rooster, Cactus) o Dickie Peterson (Blue Cheer).

Me permitirán los lectores (¿queda alguno por ahí...?) un salto en el hilo narrativo para preguntarles abiertamente si alguno de ustedes ha ponderado con suficiente justicia la aportación de los italo-americanos al rock y al pop de nuestro tiempo, pasado y presente. A las figuras que concurren en este momento disparatado a mi mente, Zappa, Pappalardi, Dino Valente, el otro Croce (Jim), mi tocayo Taz di Gregorio de la Charlie Daniels Band , Bobby Belfiore de Optic Nerve, Joe Satriani, Frank Funaro de The Del-Lords o Jimmi Destri de Blondie (mejor no sigo...) se suma ahora la del otro maccaroni  de Yesterday´s Children, Ralph Muscatelli a la batería. Y esta pirueta en la narración me da la oportunidad para que con cierta finezza termine el párrafo  presentando al resto de los miembros de la banda. Chuck Maher al bajo y un tal Kurt, en las tareas de programación de luz y sonido, elementos que, como es sabido, en los estertores de la era psicodélica gozaba todavía de cierto predicamento. Mejor dejaremos entonces la respuesta a la pregunta formulada al comienzo para otra ocasión más propicia.

Tres años después (1969) de la aparición del single mencionado, la banda americana graba para el sello neoyorquino Map City el que sería su primer y único álbum homónimo. Producido por Warren Schatz, Yesterday´s Children ya anticipan en ese trabajo lo que un par de años después sería una de las sendas más usuales del rock, la base metal-blues apoyada por guitarras que crean riffs de alto octanaje y dan pie a la aparición del llamado hard-rock (no heavy). Guitarras de Reggie Wright y Richard Croce que aprovechan sus anteriores experimentos de dominante fuzz eléctrico para, en conjunción con la poderosa voz de Dennis y una base rítmica fraguada en acero, concebir lo que muchos otros mejores estudiosos acertaron a calificar entonces como el sorpasso de la era psicodélica y, consecuentemente, la entrada en el rock progresivo. Rock progresivo que, salvo honrosas excepciones (pienso en The Nice, por ejemplo), todavía no tenía a los teclados como instrumento de moda y que basaba su apuesta en un soporte abierto de blues, acompañado por la contundencia (también de florituras post-psicodélicas) de los instrumentos tradicionales de cualquier banda de rock.

Todos y cada uno de los 8 temas incluidos en este "Yesterday´s Children" tienen esa energía característica del hard-rock comentado. Tanto los seis temas propios de la banda ("Paranoia", "Sad Born Loser", "She´s  Easy", "Sailing", "Providence Bummer" y "Hunter´s Moon") como las dos versiones, "What Of I" de Wilkinson Tri-Cycle (grupo muy alineado con el estilo de Yesterday´s Children y del que busco, como alma en pena, su también único y homónimo trabajo discográfico) y, la segunda, "Evil Woman", compuesta por Larry Weiss para el primer álbum de Spooky Tooth (mejor versión, por cierto la de los ingleses que la de los americanos), participan de ese sonido amplio de metales, base rítmica persuasiva, voz fragosa (sin caer en el histrionismo) y, de vez en vez, filigranas hippies en los arreglos finales. Las dos versiones mencionadas sirvieron curiosamente (como si se tratara de una afrenta al mérito compositivo de los integrantes de la banda), como temas del segundo single editado por el grupo en 1970. Ya la banda en ese inicio de década, desanimada por la falta de repercusión de su propuesta (quizás algo adelantada a su tiempo), llevaba disuelta unos cuantos meses.  

No quisiera terminar sin hacer una mención especial a la cubierta del disco. Michael Kanarek es el personaje que aparece como autor del dibujo y, también, como fotógrafo en la toma trasera de los miembros de la banda. La ilustración, que supura erotismo en cada rincón de su espacio, es la típica estampa que torna la mirada del observador en la de un voyeur libidinoso. Cuanto más cuando el propietario de esos ojos suyos lleva ya una carga excesiva de estimulantes sobre su cerebro y las neuronas, alentadas por la propia excitación musical del grupo, le invitan a descubrir (sin demasiado esfuerzo) lo que los cinco miembros de la banda están pensando sobre la baby-sitter que empuja el carrito. Discos de este percal, música y grafismo sugerente, son una pequeña obra de arte. Dignísima evocación para concluir con la última entrada musical en este solar abuhardillado, sancta sanctorum cuyo nuevo propietario desmerecerá haciendo obra y un inútil cuarto de baño.

CAE LA BOLSA

KARATE PRESS Nª 2

Continuando con la ya algo lejana entrada hecha en junio del año pasado sobre la revista Karate Press en su número 0, me atrevo (de nuevo sin previo aviso) a turbar el plácido sosiego de la siesta de mis pocos lectores. En esta ocasión, y a destiempo seguramente de otras actividades más interesantes que tuvieran Vds. a bien hacer, les voy a soltar una pequeña y breve parrafada sobre el número 2 de la citada publicación musical. Los pocos que recuerden el contenido de aquella primera exposición (los que no lo hagan, sin duda por pereza, pueden recuperarla tecleando el título "KARATE PRESS" en el campo de "buscar este blog") rememorarán la idea central del texto de entonces cuando hablaba, por la misma boca de sus creadores, de la publicación como una revista de rock´n´roll abierta a la disidencia del no y a la libertad mental del grito, la acción y la palabra del sí. Excelente diatriba programática, que preveo anclada en el arcano genital de los redactores y colaboradores de la publicación, y que me movió entonces a considerar a KARATE PRESS como una suerte de revelación inédita del más allá musical, aquella manifestación contracultural (reivindico esa palabra tan en desuso últimamente), escrita y dibujada (excelentes las aportaciones de Jess García, El Ciento y Don Rogelio J. en este número 2) y que solo pudiera encontrarse en las más excéntricas madrigueras de la geografía urbana de nuestro país. La revista sigue por lo tanto subtitulándose, con acierto, como "La verdad está bajo tierra".

La entonces tan agradable sorpresa al encontrarse con una revista de investigación musical, término que se ha mantenido como perfectamente válido durante los hasta ahora 3 números publicados, se sigue aplicando actualmente en la orientación ideológica y editorial de Karate Press. Investigación musical que, apoyándose en una disposición principal tanto hacia el rock nacional como al internacional contemporáneo, no olvida en absoluto su pequeña porción de pimienta clásica, en este número 2 concretamente con un excelente artículo de Carlos Lapeña sobre el compositor e intérprete norteamericano George Antheil. Sus devaneos artísticos y vitales por el Paris y el Berlín de principios de la década de los 20, relatados con divertida y amena precisión narrativa, otorgan a la revista un plus adicional, algo más que opiniones musicales, la visión de la misma vida en las ciudades mencionadas, sus protagonistas más señalados, las cortas líneas de una historia singular y desconocida que se convierten en acontecimientos y enriquecen la propia visión del lector.

Desearía creer que esta percepción del lector, por lo menos en mi caso, al considerar a Karate Press como una revista de divulgación e investigación musical, casaría con una pretendida intención pedagógica por parte de los creadores de la publicación. Sostengo que la gran mayoría de las revistas especializadas (dejando al margen lógicamente a las de contenido generalista) buscan influir a sus lectores de alguna manera más o menos evidente, y mantengo esta afirmación para Karate Press tanto en el contenido como en la forma. En la continuidad y diversidad sobre los contenidos de los artículos que han venido recogiendo los tres números hasta ahora publicados y, lo que es quizás más interesante, en la visión y el espíritu que los creadores y autores pretenden aportar para dar a conocer la particular percepción que poseen sobre los artistas y obras que citan en ellos.

La continuidad en los contenidos decíamos que se traduce en los excelentes artículos de Mikel Primigenio sobre la Caída y auge del black metal (ya en su parte III final) o, siguiendo en el mismo estilo musical, aquel de Kurzio Malapraxis sobre Neill Jameson y su banda Krieg, como respuesta del black metal americano al preponderante dominio de la escena metalera noruega. El texto de Macky Chuca sobre la factoría musical La Paternal de Buenos Aires y su formación estrella Fundación 72,  incluyendo en relato aparte la entrevista con Tomás Spicolli como uno de sus principales protagonistas. (El otro gran personaje sería la misma capital argentina, excelentemente retratada en su perfil musical periférico). Los artículos de G. Powers y Antonio J. Moreno sobre las ciudades de Madrid y Granada; la primera de ellas escenario múltiple de la banda Femme Fakir, la segunda urbe andaluza, plataforma de la revitalización del blues a la mala follá, expresivo sinónimo de un carácter esencialmente granaíno y de su influencia contundente en dicho género musical. Crónicas de Luis Boullosa sobre el últimamente feliz redescubrimiento de Rafael Berrio y su primer trabajo como Amor a Traición, de Mareike Philipp sobre Nick Oliveri (fundador de los míticos Kyuss y Queens of The Stone Age), del Gruppo Ungido, colectivo experimental guiado por Antonio L. Guillén y Angelina Olea, retratado por el Coronel Mortimer (para mí la sorpresa escondida de este número 2 de Karate Press), del grupo portugués 10.000 Russos, también escrito por G. Powers, completan un volumen de amplísimo gusto músico-mental. Las ya consolidadas secciones sobre Reseñas de discos, el Disco Oculto (sobre un arqueológico "Batiscafo" de Gregorio Paniagua) obra del Profesor Franz, Arqueología Intravenosa (con muy merecidos artículos sobre el gran Epic Soundtracks y Vetiver) y Canciones para Perros en Peligro, con su tema "I Am Europe" de Chilly Gonzales, consuman un trabajo de altísimo poder de adicción.

La forma característica de Karate Press, recogida en la mención anterior sobre la visión y espíritu que los creadores pretenden inculcar a la revista, sigue siendo para este lector su valor más en alza. La percepción de la misma esencia punk, en su más variada y oligofrénica patología, ha sido asimilada por un grupo de dementes que, alejados de lo musicalmente correcto, buscan tornar el invierno de la vida en un lugar cuando menos algo más hospitalario. Casa de acogida para seres ya más que de vuelta de la peremne revitalización psicodélica, del inacabable americana, del new sunshine-pop y del country-alternativo; cansados de tanto box-exclusivo-con-incalculables-gemas-antes-nunca-publicadas, mosqueados por tantos mega conciertos y macro festivales a-la-moda-saca-perras (a rebosar de hipsters y gafapastas disfrazados de marca), hastiados de tantas nuevas promesas que cuajan solamente en las revistas más vendidas. Su oferta exclusiva de tropezar con la música y herirse con ella, como en la vida misma, no deja de ser una apuesta seductora y bellamente incómoda.

BARCELONA ERA BONA

TAPIMAN                           "TAPIMAN"

Se preguntaba Baudelaire, en su faceta de crítico de arte, la razón del aburrimiento de la escultura, un género artístico que fallaba ostensiblemente a la hora de expresar la grandeza sentimental que otras formas artísticas si lograban. Lo hacía el poeta francés en base a un ejercicio comparativo que entonces, en un ensayo publicado en 1846 , venía a poner en solfa la capacidad de la escultura para expresar fielmente la modernidad del acto creativo frente a sus pretendidas hermanas, pintura, música y literatura. Mientras que estas últimas si conseguían recoger el ansía de avance del creador y de algún público interesado, la escultura, como si fuera el pariente perezoso de la saga familiar, se encontraba sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en referencias ideológicas y narrativas. La escultura, como típico canon artístico del clasicismo, se había convertido en un género tedioso y academicista. El acto de crear con las manos, moldeando la idea en materia, había caído en el más absoluto y fastidioso hastío.

Reconozco que en el momento de realizar mi primer viaje fuera del cascarón paterno-filial, allá en la primavera de 1971, con destino a Barcelona para asistir al Gran Premio de España de Fórmula 1 en el circuito de Montjuïc, la problemática planteada anteriormente por Baudelaire me la traía al fresco. Si es que tuviera incluso alguna noticia de la existencia del escultor norteamericano Alexander Calder, como liberador de formas y paridor de ingenios esculturales colgantes y en perpetuo movimiento (como antítesis final del encorsetamiento estilístico que condenaba el mismo Baudelaire), era algo que no me causaba ni por asomo una impresión de alborozo permanente. Es al cabo del tiempo, y en base a un proceso por el que la vejez ofrece contínuas y felices alternativas al pensador desocupado, cuando me da por descifrar cual y como sería  la escultura (a)típica de esa Barcelona de los primeros años de los 70.

Debo decir que si nuestros abuelos y padres miraban, desde Madrid, a Barcelona como la ciudad más golfa de España, honorable título que hacía de la Ciudad Condal dignísimo paradigma de una gloriosa y más que necesaria falta de costumbres honorables, nosotros, sus nietos e hijos (todavía ajenos al fragor político), empezábamos ya entonces a considerar a la capital catalana como primer reducto de la contracultura y del escenario libertario, ambiente que algún que otro mesetario más o menos enrollado aspiraba a experimentar en directo. De esta aventajada situación que se producía en la ciudad mediterránea, y que felizmente se incrementaría durante toda la década de los 70, teníamos cumplida cuenta a través de publicaciones periodísticas, no todas estrictamente musicales (tampoco rigurosamente oficiales), que nos llegaban mayoritariamente vía algunos puestos de venta del Rastro madrileño. Revistas como Fotogramas, Mundo Joven, Vibraciones, Ajoblanco, los comics Star, El Rrollo Enmascarado o Nasti de Plasti, por citar solo algunos de ellos, nos mostraban un decorado donde las esquinas urbanas se expandían llenas de fulgores húmedos y miradas de cómplices arcoiris.

Y evidentemente la música, y todo el ambiente generado a su alrededor, daba cumplida carta de naturaleza a aquella ansia adolescente, a aquella primera necesidad de emancipación juvenil que tuvimos los de mi generación. El rock era en aquellos momentos sinónimo de rebeldía, de alineamiento contracultural, de inconformidad militante contra una sociedad que había aceptado el franquismo (en mayor o en menor medida) como un mal menor casi inamovible. La música rock también ofrecía, a los interesados en internarse por sus puertas más secretas, la posibilidad de experimentar en opciones más alternativas a las de la pura tonalidad pop escuela beatlemaniana. El rock progresivo, underground como se empezó a llamar entonces por los medios, brindaba al oyente más ambicioso la ocasión de indagar en los confines de una mente todavía sosegada, forzándola quizás a una escucha mucho más atenta, donde el cerebro y sus terminaciones nerviosas eran las que marcaban el ritmo de un baile más espacial que orgánico.

La imagen pues de la escultura ideal de la ciudad de Barcelona de entonces tendría que ver, por todo lo dicho hasta ahora, por ejemplo con la representación de una palmera de la Plaza Real en la que, bien atada alrededor de su tronco o encaramada en su corona, apareciera la guitarra de "Max" Sunyer, el estilo escultórico quedaría al arbitrio del lector. También, como motivo más genérico, con la exhibición de un gigantesco molde en forma de triángulo, situado en frente del Palau de la Generalitat, en el que apareciera una leyenda parecida a (o presentada como panegírico...) al rock catalán de la época: "Máquina!, Tapiman, Iceberg. Estos son mis poderes populares". En la parte superior del molde triangular, un ojo de Dios iluminado intermitentemente por luces de neón, alumbraría el nombre de Música Dispersa.

De los cuatro grupos catalanes mencionados son dos los miembros de Tapiman directa o indirectamente protagonistas. Josep María Vilaseca, "Tapi", participa como músico invitado en la única grabación del disco homónimo de Música Dispersa (Diábolo, 1971); como componente fijo en la segunda formación de Máquina!, aquella que diera a luz el primer disco "Why?" (Diábolo, 1970) y como miembro fundador de Tapiman, participando en las grabaciones de sus discos homónimo (Edigsa, 1972), "Rock And Roll" (Edigsa, 1972) y "En Ruta" (Chapa, 1980). Joaquim "Max" Sunyer lo sería como miembro de la segunda formación de Tapiman en su inicial grabación mencionada, y como miembro fundador de Iceberg en las míticas ediciones de "Tutankhamon" (1975), "Coses Nostres" (1976), "Sentiments" (1977), "En Directe" (1978) y "Arc-En-Ciel" (1979), todos publicados por el sello Bocaccio. A la batería de "Tapi" y a la guitarra de "Max" se sumaría el bajo y la voz de Pepe Fernández como miembro del terceto Tapiman, émulo, según los entendidos, de los celebrados "power-trío" de la época Jimi Hendrix Experience o Cream.

Esta grabación homónima y primera de Tapiman básicamente se asienta en la guitarra de "Max" Sunyer, para el que esto suscribe, sin menoscabo de algún otro que se me escape (cosa probable), el mejor guitarra solista que ha dado la historia del rock español. La base rítmica de "Tapi" y Pepe Fernández se amolda perfectamente a los poderosos riffs de "Max", bucles de técnica inigualable, extensiones eléctricas de belleza precisa y contundencia de orfebre, excepcionalmente cualificado con el precioso don de una facilidad instrumental impresionante. El dominio de la guitarra de "Max" demuestra sin ninguna duda, y es algo que se aprecia de manera más nítida según pasa el tiempo, que aquel tímido rechazo que algunos críticos musicales (los "enteraos" de siempre) de la época hicieron hacia su estilo, calificándolo entonces como "fuera de onda", carecía de total fundamento. Empezaba a primar, ya metidos en los años 74-75, el mayor gusto acústico de la propuesta de Crosby, Stills, Nash & Young y, al arrullo del Laurel Canyon hippy, parecía que la propuesta meramente urbana, fuerte, energética y menos asoleada, quedaría desdibujada.

Tema a tema, desde su inicial "Wrong World" hasta el final "Driving Shadow (Pepe´s Song)", Tapiman es una perfecta máquina que, según mi opinión,  representa con orgullo al mejor rock progresivo español de la época. Insisto una vez más en las guitarras de "Max" y su protagonismo pero sin olvidar la muy ensamblada composición rítmica de todas y cada una de las canciones del Lp, Estructuras melódicas que consiguen transportar al oyente hacia una feliz sensación de plenitud, donde los preciosos punteos eléctricos, la base rítmica (a veces con el apoyo al órgano de "Tapi"), la conseguida voz de Pepe Fernández (¿quién dijo que pronunciaba mal el inglés?, ¿para qué necesitábamos que lo hiciera?...), los puentes entre los acordes instrumentales y la propia entonación de los textos, admirablemente conseguidos durante toda la grabación del disco, hacen de este "Tapiman" una de las obras fundamentales en la historia de nuestra música progresiva.

Barcelona, como representante de una sociedad de imponente actividad cultural, seguía entonces a lo suyo. Además de la propia escena musical urbana, que se desarrollaba en salas míticas, Bocaccio o La Cova del Drac (ésta más orientada hacia el jazz, allí asistí por primera vez a un concierto de Tete Montoliu en 1983), o Maddox en Playa de Aro, originó festivales (los primeros a nivel nacional) al aire libre en Granollers (Festival Internacional de Música Progresiva de mayo de 1971, con participación estelar del grupo británico Family) o en la Sala Iris (I Festival Permanente de la Música Progresiva, octubre a diciembre de 1970). Además, la brillante escena literaria y editorial, que no mucho tiempo después nos descubrió Josep Maria Castellet, otorgaba a la capital catalana un aura de merecida vanguardia intelectual y artística que, no soy el único en reconocerlo, no tenía rival en el cuasi páramo por el que se movían el resto de las ciudades españolas. 

He de reconocer, para terminar y en mi descargo, que esa acumulación de circunstancias históricas no fueron en ese momento, en que coincidieron con mi primera salida fuera de Madrid, los que más llegaron a calarme. Mi mayor motivación fue entonces ver el Tyrrell Ford de Jackie Stewart cruzar en primer lugar la meta del Gran Premio de ese 1971 en Montjuïc. Uno andaba en otras cosas aunque debo reconocer que el poso que me dejó la primera vista a Barcelona fue imborrable. La música ya me había sojuzgado (aunque en menor medida que ahora) y, como espero habrá quedado fielmente demostrado, la posición de Baudelaire sobre la escultura era algo que tardaría mucho más tiempo en interesarme.

FRUTOS SECOS

PÍO BAROJA                   "EL ÁRBOL DE LA VIDA"

La publicación en 1911 por la editorial Renacimiento de la novela "El árbol de la ciencia" de Pío Baroja, última parte de la trilogía "La Raza", supuso un salto cualitativo importantísimo para la todavía algo incipiente carrera literaria (apenas 9 años desde la publicación de su primera obra "Vidas sombrías") del autor donostiarra. Paso adelante de gran significado que, si entonces tuvo una considerable valoración en la vida literaria e intelectual de nuestro país, alcanza sin duda con la perspectiva del paso del tiempo un eco de trascendencia más notable si cabe. Pasada ya la primera década del siglo XX, la grave situación de crisis social y política que vive Europa desde los inicios de dicho siglo, se adentra desbocada en los derroteros que muy pronto darán lugar a la Gran Guerra del 14. En nuestro país la esperanza de una renovación que levantara a la nación después del desastre de 1898 ha fracasado, a pesar de los intentos de parte de la clase intelectual de entonces. Madrid, como pequeño microcosmos español (y a salvo de poquísimas excepciones honrosas en otras partes de nuestra geografía), se debate entre la indolencia, el inmovilismo y una caridad secular que, como mayor (y a todas luces insuficiente) iniciativa político-social, pretende aliviar la miseria de grandes masas de población que, buscando trabajo donde apenas lo había, han emigrado a la gran ciudad. 

El gran atractivo que nos presenta entonces el Baroja autor de "El árbol de la ciencia" no es solamente el haber sabido retratar la deteriorada vida española de entonces, de forma documental y precisa, también el presentarnos las opciones que según el escritor vasco serían las necesarias para poner coto a tamaña situación. Saber y conocer frente a la superchería y a la fe. Educación de la población al amparo de la fortaleza racional de la ciencia frente al débil amparo de las creencias religiosas. Planteamiento filosófico de una vida que, de acuerdo con las corrientes de pensamiento más importantes de entonces, sirviera a las élites para marcar a sus congéneres su paso por el mundo basados en la fortaleza de la razón, la experiencia y el conocimiento científico.

Para llevar a cabo esta misión pedagógica (tiendo a pensar últimamente que Baroja no deja der ser, sin él seguramente quererlo, un pedagogo fracasado, al igual que le ocurre al protagonista de esta novela) el autor se sirve de uno de los personajes con más fuerza de su ingente producción literaria, el joven Andrés Hurtado. Personaje que, al igual que ocurre en muchísimas otras novelas de don Pío, revelan al lector múltiples escenarios donde se representan, con mayores o menores visos de realismo narrativo, acontecimientos de la propia vida del escritor. Los distintos acontecimientos por los que pasa el protagonista se han visto, entonces, revividos por un Baroja que previamente los ha vivido, los ha experimentado y, en base a esa valiosa práctica que los antecede, permite al escritor presentarlos con un magnético tamiz de creencia y verosimilitud. La narrativa del texto gana así una fluidez de arroyo sosegado, sin que tenga que recurrir el autor donostiarra en ningún momento a cualquier giro forzado que obligara al lector a retomar una acción perdida y, consecuentemente, a alejarse de la placidez de la lectura.

Esa misma autobiografía novelada que nos presenta Baroja en éste "El árbol de la ciencia" no solamente se nos revela en la vida familiar y estudiantil de un Andrés Hurtado que transita entre Madrid y Valencia, al igual que le ocurriera a don Pío en su juventud. Nos muestra del mismo modo la experiencia lectora del escritor en sus años de formación como un joven estudiante en la Facultad de Medicina, su retraimiento en soledad como rechazo a una sociedad que le repugna en muchas facetas, el conocimiento de sus primeras amistades universitarias y, sobre todo, la necesidad del protagonista (igual que la experimentó el propio Baroja) para encontrar un plan filosófico de vida, un proyecto que diera sentido a una existencia que consideraba totalmente vaciada de contenido.

Es precisamente en este apartado del proyecto filosófico de vida donde don Pío y Andrés Hurtado van más estrechamente ligados de la mano durante el transcurso de buena parte de la novela. El escritor vasco se había enfrentado en los años inmediatamente anteriores a la lectura extensiva de los grandes filósofos alemanes, Kant, Schopenhauer y Nietzsche y, aunque éste último apenas aparece en el texto, las teorías de los dos primeros se convierten en el eje intelectual de la obra. Andrés Hurtado representando en las ideas de Kant la necesidad de liberarse radicalmente de una visión vital encorsetada y agonizante, la de Schopenhauer a cargo de Iturrioz (tío de Andrés Hurtado), intérprete de una mirada más atemperada, más madura, sin por ello dejar de ser pesimista en su comprensión del mundo y su significado.

Y siguiendo el curso autobiográfico del autor donostiarra, al igual que don Pío salió de Madrid para ejercer de médico rural en Cestona,  Andrés Hurtado también sale de la ciudad para ejercer la medicina en un pueblo de La Mancha. Sus experiencias son parejas en cuanto a que enmarcan el paisaje de unas sociedades ancladas en el pasado más inmovilista posible. Exceso de curas y carlistas en Cestona, caciques y campo agostado por la desidia en Alcolea del Campo. El rechazo hacia Andrés de la mayoría de la población rural manchega, y un panorama desolador del papel ignominioso de la mujer campesina en la España de entonces (fielmente reflejado en la novela), obligan al personaje a su vuelta a la ciudad y a enfrentarse, cada vez con menos fuerza y convicción, a una realidad urbana ya denostada por infectada y sin aparente cura posible.

Pareciera como si al poco tiempo de su vuelta a Madrid encontrase Andrés Hurtado una felicidad imprevista. Prosperidad emocional que sirve para calmar los nervios de un joven médico que se encontraba entonces al borde de un peligroso desequilibrio mental. Su matrimonio con la joven Lulú, sin más compromiso inicial que la mutua compañía y el debido afecto como esposo, le transporta a un estado de ventura profesional y doméstica. Los días se suceden bajo un ritual de calma y paz hogareña, en el que nuestro protagonista encuentra en la propia vida rutinaria de los enamorados sin mayor compromiso la respuesta final y feliz a su anterior desasosiego. Andrés presiente el final de la dicha cuando su mujer le anuncia su embarazo. A la muerte del hijo al nacer sigue la de Lulú pocos días después. En una de las secuencias finales, escuchando en otra estancia la conversación de otros personajes, Andrés comprende finalmente la inutilidad de la vida, una existencia en la que el supuestamente más poderoso anclaje de la supervivencia, la ciencia (médica) como remedio cierto de perduración,  tampoco sirviera de respuesta. El final de Andrés Hurtado, narrado en el texto de forma magistral por Baroja, anuncia al proto-mártir, al "precursor" que se sacrifica como protesta y como imaginaria redención de otros semejantes a los que nunca ha comprendido.

En la primera edición de "El árbol de la ciencia" de Renacimiento en 1911, Pío Baroja encargó que en la portada apareciera el retrato "Melencolía I" de Alberto Durero. En el grabado aparece una figura alada en posición acurrucada, presa de una situación de inmovilismo que pareciera congénita en su propia representación. La dicotomía "acción/contemplación", tan querida por el escritor en cuanto representa su más contrastada ideología filosófica (el Nietzsche de la acción, frente al dúo Kant-Schopenhauer en la contemplación), sirve de trasunto para el comportamiento de Andrés Hurtado en lo que significa su buscado "plan filosófico de vida". La imagen de la reflexión inactiva de aquel individuo que, poseyendo todos los elementos del arte y de la ciencia necesarios para dar sentido a su vida, se extingue en la angustia permanente de no alcanzar a comprender finalmente su propio significado.

Nota: Mi agradecimiento a Francisco Fuster (Valencia, 1984), Doctor en Historia Contemporánea  por la Universidad de Valencia, por los datos y visión facilitados para la composición de este breve texto. 

PEQUEÑO HOMENAJE A DAVID ROBERT JONES

DAVID BOWIE                          "EL HOMBRE QUE VENDIÓ EL MUNDO"

No dejan de ser curiosas, por imprevistas, las ocasiones que dada su vestimenta trágica empujan al ser humano a moverse en una u otra dirección, casi siempre para liberarle de cierta inacción y frustrante pasividad. Tal es el caso que me ocurre con motivo del fallecimiento hace pocas fechas de David Bowie, uno de los más grandes creadores del arte popular de los últimos 50 años. Resulta así de justo reconocimiento pronunciarlo y,  si se me permite el retraso en los fastos fúnebres, añadir mis humildes comentarios al justificado corifeo que otras muchas voces más autorizadas ya hayan expresado sobre la figura del gran artista inglés. Y de tal manera, y volviendo al acicate que supuso su desaparición (aunque suene un poco a rechifla), agradecerle a los hados la triste noticia aparecida en toda la prensa mundial el pasado 9 de enero para sacarme del abotargamiento que ese final electoral del año 2015 hizo de mí su prisionero.

Creo que muchos de los humanos de mi generación llegamos a David Bowie como antes, cuando en nuestra más primera infancia aparcamos nuestros labios en el seno materno, de la forma más natural posible. Se abrían entonces, a finales de la mágica década de los 60, un crisol de nuevas y espectaculares posibilidades musicales que, casi sin quererlo, nos llevaron a abrazar el post-fogonazo Beatles-Rolling Stones con más espontaneidad si cabe que la que ocurría pocos años antes con esos padres mayores. Ya preparados poco tiempo antes por los arrullos de Liverpool y Dartford, la propuesta de Bowie no nos pilló tan de sorpresa, aunque no significara ello que no dejara de asombrarnos gratamente. 

Desde aquellos momentos (tan lejanos ya en la memoria como agradables de rememorar sin embargo), mi relación con Bowie no dejó de crecer aunque, justo es reconocerlo, no lo hizo de una forma uniforme ni constante en cuanto a intensidad y seguimiento de su obra. Bowie era el típico artista que figuraba entonces cerca de la cabecera de mis gustos musicales (la tonadilla de su "Space Oddity" sonaba más en mi cabeza que en las magníficas emisoras radiofónicas de la época) pero, sin embargo, no tenía en mi inicial colección discográfica ningún trabajo del artista londinense. Tuvieron que pasar bastantes años, en 1977 concretamente, hasta que adquiriera mi primera obra de David Bowie, su "El Hombre Que Vendió El Mundo" (así titulado en castellano), que la RCA editó en el mercado español 6 (¡!) largos años después desde la publicación original del disco en Inglaterra (lo cual no deja de dar cierto pábulo quizás a aquellas opiniones que hablaban de la más tardía aceptación de la obra "post- Space Oddity" de Bowie en nuestro país).

Es éste "El Hombre Que Vendió El Mundo" (me niego a ponerlo en su lengua original por mor de hacer un pequeño homenaje a una época ingrata en que la gran mayoría de los discos extranjeros se vendían con las traducciones en castellano [algunas horribles por cierto]) el album que supuso la puesta de largo de David Bowie en mi colección discográfica. Un album primero de Bowie, ciento de veces escuchado que, he de decirlo aun con arribos de no parecer objetivo, siempre permanecerá en el podium olímpico de mis preferencias bowianas. Y además, para mayor escarnio del posible coleccionista comprador, cuenta también con la portada "fea", nada que ver el personaje en blanco y negro de Ziggy Stardust en cuestión con la imagen andrógina que diseñara Michael Fish para la cubierta inglesa de 1971.

"El Hombre Que Vendió El Mundo" es, así de sencillo, el mejor disco de rock de David Bowie. La banda que le acompaña, Mick Ronson a la guitarra, Mick "Woody" Woodmansey a la bateria (ambos provenientes del grupo The Rats, del que existe un magnífico album disponible, "The Rise And Fall Of Bernie Cripplestone And The Rats From Hull", absolutamente recomendable [Get Back Records, 2002]), Tony Visconti al bajo y piano y Ralph Mace al sintetizador (prestado para la grabación por George Harrison) forman, antes de ser conocidos junto al posterior bajista Trevor Bolder como The Spiders of Mars, una agrupación de formidable consistencia roquera. Su acercamiento al primer hard-rock y heavy metal de la época, muy en la línea de los trabajos de entonces de Led Zeppelin y Black Sabbath, se realiza de una forma connatural con el género, sin desentonar en ningún momento con ese sonido sólido y consolidado por los riffs rigurosos y bellamente expansivos de fuzz de Mick Ronson, casi taladrados con pedernal en el propio esqueleto de su guitarra. La base rítmica de "Woody" y el propio Visconti (también productor del disco) afianzan las aristas y los rasgos roqueros de la grabación. El moog de Ralph Mace (músico de arraigada formación clásica) sobrevuela los surcos para colorear con sus bucles los numerosos cambios que se producen en los acordes mayores y menores de los temas.

La voz de Bowie suena tan clara y convincente como lo hiciera en sus anteriores dos grabaciones, y como lo hará durante toda su larga carrera artística. La lírica de los textos se acopla perfectamente a la crudeza del sonido, siendo esta coincidencia uno de los reclamos mejor conseguidos del disco. La experiencia sexual, más o menos desviada de "The Width Of A Circle" (Bowie entonces interesado comercialmente en potenciar su figura andrógina) o convencional (pero tremendamente poética) de "She Shook Me Cold" ); la locura de "All The Madmen" con su misterioso estribillo final en francés ("...ouvre la chien, ouvre le chien..."); las meras líneas del entonces primitivo hard-rock en "Black Country Rock", y que algunos (opinión que me cuesta compartir) quieren asimilar con una especie de ejemplo proto-gótico; la vida incomprendida también en la juventud de la maravillosa balada "After All" (..."live till you rebirth and do what you will...") cierran la cara A del disco.

La cara B comienza con el conocido "efecto Estocolmo" que acoge la lírica del "Running Gun Blues" y su supuesta crítica a la guerra de Viet-Nam (..."I slash them cold, I kill them dead / ...but I´ll sleep out again tonight..."); la paranoia de un omnipotente ordenador destructivo planea en "Saviour Machine" mientras unos párrafos de premeditada confusión abren la puerta a una interpretación de dioses arcanos (..."I never lost control / You´re face to face / With the man who sold the world") en "The Man Who Sold The World". Finaliza el disco (y permítanme una licencia intelectual que me acompaña (no sé porqué) siempre que lo escucho, esa frase de Nietzsche del "protestantismo como religión que hiela el alma de los hombres...") con "The Supermen" (..."The Supermen would walk in file / Guardians of a loveless isle / And gloomy browed with superfear their tragic endless lives").

Concluyo (para los que aun queden leyendo) con una opinión sobre "el personaje David Bowie". Lo he seguido desde sus orígenes de Davie (si, sin la d) Jones & The King-Bees hasta la publicación en 1984 de "Tonight", a partir de entonces prescindí de seguir su carrera artística. Me pareció en ese momento que su personaje de alguna manera había fagocitado al autor, hasta tal extremo de pensar que Bowie no era más que una marca de moda que luchaba denodadamente por no quedarse atrás, fuera del mercado. Posiblemente me perdí algunas publicaciones posteriores a esa fecha que quizás hayan merecido la pena, lo ignoro pero, si así fuera, no me arrepiento de mi decisión de entonces. Agradezco, también, su papel imprescindible en la recuperación de Iggy Pop y The Stooges y, sobre todo, las nuevas y brillantes puertas que abrió al rock en un feliz momento de consolidación  de este género musical, ya arte sin paliativos gracias, entre otras cosas, a su aportación. Corresponderé con mi inquebrantable y eterna fidelidad a David Robert Jones por ello.

ELLAS

ALMUDENA GRANDES                     "INÉS Y LA ALEGRÍA"

No soy un tipo recomendable. Lo digo porque si aun quedara alguna mujer entre las lectoras de este blog después que sepan que entre mi extensa biblioteca apenas existen una veintena de escritoras,  dudaría con razón que continúen dándome su apoyo (si es que lo tuve en algún momento). La muy inmensa mayoría de los libros que ocupan sus baldas están apropiadas por autores masculinos que, he de decirlo con rubor de hombre acomplejado por el hecho confesado, me han aportado (y lo siguen haciendo) momentos de intensa felicidad. ¡Qué se le va a hacer!..., pensaría de forma poco ecuánime cualquier persona que no dispusiera de un argumento convincente para explicar este fenómeno. Créanme si les digo que esta tan atentatoria situación en contra de la igualdad de género bibliotequil, nada le debe a una pretendida educación machista del autor de estas letras, si no que más bien se correspondería con la ignorancia (acumulada durante demasiados años) de la existencia de muchas y buenas escritoras. Ignorancia no de no conocerlas, si de desechar la propuesta literaria que me pudieran aportar.

Esta entrada pretende reivindicar, entre los varones sujetos a similar estado, a la mujer escritora y, con tal fin, presento en este estrado la figura de una de las pocas autoras que han tenido el honor de representar en mi librería la grandeza de las innumerables ausentes, Almudena Grandes. Madrileña como yo, y me atrevería a decir casi de mi quinta hasta que veo que nació 7 años después que yo lo hiciera, con lo cual he de reconocer que le llevo una primera comunión de ventaja. Bien mirado, no es tanto.

De Almudena Grandes leí hace ya muchísimos años "Las edades de Lulú", un libro que ganó en su día (allá por 1989) el Premio La Sonrisa vertical, en su XI edición. Certamen literario (cuyo maravilloso título solo podría haber sido ideado por el genial y añorado Luis Gracía Berlanga), que recogió bajo su Colección de erótica, a una serie de autores que  desde 1979 hasta el año 2004 pusieron un poco de sal y pimienta a un panorama literario español tan tradicionalmente rácano en reflejar escenas subidas de líbido.

Confieso que hasta hacerme con el libro de Almudena Grandes que hoy me ocupa (allá por octubre de 2010, sigo poniendo la fecha de la adquisición de cada ejemplar en la portada...) "Inés y la alegría", primer título de su serie Episodios de una Guerra Intermionable, tenía a la autora (como a tantas otras, aunque no seguiré en este momento martirizando mi confesada falta) desterrada en el jardín del olvido. Sabía de ella, conocía su filiación política, leía alguno de sus artículos en la prensa, escuchaba sus entrevistas en los medios (siempre interesantes), y poco más. Fue precisamente una crítica literaria al libro en cuestión la que me animó a adquirirlo y (¡ay, como tantos otros!...) agruparlo en la balda dedicada a la editorial Tusquets a la espera de una futura lectura (5 años después).

La espera en la lectura de esta "Inés y la alegría" no diré que mereció ninguna pena, ya que aflicción debería suponer el haber relegado durante tanto tiempo ese ejercicio, pero tengo la sensación que ese olvido poco pasajero contribuyó a dejar un cierto poso de reclamo en el libro; una especie de sedimento omnipresente y que, de vez en vez (cuando repasaba los títulos agrupados en la lista de espera para su lectura), me llamaba la atención por el retraso en meterme con él definitivamente. Interés que, curiosamente, se reavivó cuando un compañero (y sin embargo amigo) del colegio me preguntó entre partida y partida de mus si conocía la figura de Jesús Monzón, protagonista principal de esta novela de Almudena Grandes. 

(Nota del Editor: Como ya se habrán percatado los pocos lectores que hayan tenido la paciencia de llegar hasta estas líneas, el ponerse a escribir sobre un libro, sin decir absolutamente nada de su argumento al cabo de interminables líneas de palabras, es algo que rozaría el descaro o, aun peor, la tomadura de pelo. Créanme si les digo que el autor no pretende engañar a nadie, y que, en ocasiones, doy fe que él mismo considera que es la propia mano del autor la que, liberada de la tiranía de la razón, impone su propio criterio, siendo este uno de esos (in)felices casos.)

"Inés y la alegría" es (seguro que ya lo habían adivinado...) una novela histórica de amor. De amor por la figura real de la que trata el libro, la de Jesús Monzón, seductor dirigente del PCE en el primer exilio francés, una vez concluida la Guerra Civil española. De amor y reconocimiento por su papel en la organización que la UNE (Unión Nacional Española) tuvo en la invasión de parte del Valle de Arán por fuerzas de la resistencia republicana en octubre de 1944. De amor y homenaje a la memoria de un puñado (bueno, algo más, unos 4.000 hombres...) de españoles que creyeron en la ilusión de que, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y con apoyo de la victoria aliada, su lucha encendería la mecha definitiva para el ocaso y derribo definitivo del régimen del dictador Franco. De amor entre una mujer, Inés, y un hombre, Galán, que año a año, desde el mismo inicio de la aventura, hasta los primeros pasos de la época de la Transición, nos cuentan su experiencia de combate, de resistencia y de afecto humano.

He de decir también que encuentro un símil muy apropiado entre la conocida envergadura corporal de la autora madrileña y la amplitud de su propuesta como escritora, por lo menos en esta novela. Y es que, en el mejor sentido del término, la prosa de Almudena Grandes es abusiva, supone un torrente de palabras que, tanto en los diálogos como en las mismas expresiones y desarrollo de los pensamientos internos de los principales protagonistas del texto, cae sobre el lector para dejarle medio ahogado por la riqueza de imágenes y sensaciones (¡ah!...la cocina, gran hallazgo como uno de los hilos conductores de la novela) que le produce su lectura. Prosa opulenta y de buena digestión para el lector acostumbrado a no hacerle ascos a las elipsis temporales, a los cambios de escenarios que otorgan voces a los protagonistas relatores y a sus contactos con otros muchos nuevos que van sucesivamente apareciendo (especial mención a las figuras de La Pasionaria y de otros dirigentes comunistas de la época)

También prosa fecunda, bien informada y excelentemente relatada en todos aquellos pasajes de la novela, estratégicamente situados entre las más de 700 páginas del libro, que sirven de apoyo documentado para relatar la verdadera historia de los personajes y acontecimientos reales de los que se sirve la autora para conformar el esqueleto estructural de la novela. Una España, la de 1944, escarmentada por una represión feroz y entumecida por un miedo atávico a cualquier otra opción que no supusiera la resignación al régimen franquista. La parte final del libro, en donde la autora explica el por qué de la novela y el hecho de pretender ligarla a otros nuevos títulos que, bajo el epígrafe de Episodios de una Guerra Interminable, den continuidad a su propia visión de los acontecimientos vividos en nuestro país desde 1944 hasta 1964, ofrece, además de un homenaje al maestro Galdós y a sus Episodios Nacionales (tan queridos por esta casa), un augurio de nuevas y femeninas lecturas.

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VOLANDO VOY

ORNETTE COLEMAN             "SOMETHING ELSE!!!! THE MUSIC OF ORNETTE COLEMAN"

Hasta no hace mucho tiempo tenía como referencia fundamental en mi corta (y pobre) biografía el haber nacido 4 días después de la muerte de Josef Stalin, como si mi llegada al mundo, coincidiendo casi con la muerte del tirano, fuera una señal de paz y benevolencia para una humanidad tan necesitada de pronta redención. Años después, no tan lejanos a estos momentos en los que escribo, el descubrimiento del 9 de marzo como fecha en la que coinciden con el mío los nacimientos de John Cale y Ornette Coleman supuso una enorme inyección de estima y autocomplacencia. No todos los mortales pueden alardear de un azar de tan altísimo nivel y, así, solazándome en esa casualidad señalada solo para unos cuantos elegidos, doy comienzo a una de las entradas más complejas en la todavía breve vida de este blog. Comentar el "Something Else!!!! The Music of Ornette Coleman", del músico tejano (Fort Worth, 9 de marzo de 1930). Casi nada.

"Invisible" (4:43) Simplificando, un objeto que no refleja la suficiente luz para ser observado y que, extrapolando su propio concepto, si llegara a reflejarla lo haría de tal manera que quedaría camuflado y sin opción inmediata de ser observado. Rememoro ahora una de las pinturas que hice ya muchos años atrás y trato de observar lo que no aparece, los huecos en blanco que quedan entre las línea de colores y que, sin aparentemente estar, dan la impresión de hablar desde la ausencia. La dirección melódica del tema puede parecer liberada pero al final la pieza no deja de tener una armonía bastante asequible.

He estado durante muchas horas tomando múltiples notas sobre el glosario del jazz moderno y, como consecuencia del significado más usual al concepto del free jazz y de la aparición de esta obra maestra, he decidido, siguiendo también los consejos del mismo Ornette, basarme en las ideas de improvisación, emoción incontrolada, y del concepto de escucha de la canción interior del oyente para, de esa manera, llegar mejor a los distintos temas que componen esta grabación. Libertad total, entonces.

"The Blessing" (4:45). Melodía rítmicamente tan libre que escapa al propio ritmo de la pieza. Acordes que quedan liberados para crear sus contrapuntos y emancipar, al mismo tiempo, la duración de una pieza que marca un número temporal y aleatorio. Una vez que quedan medianamente claros estos mecanismos de comprensión, inicialmente complejos, la música discurre de forma libre y natural. Deseo benigno reflejado en una fotografía, en un paisaje que anuda la grandeza de la Naturaleza con la propia obra del ser humano. No veo aún la fotografía, simplemente la imagino, y me asombro del grado de concordancia entre la mano del hombre  y el orden en que la materia prima queda expuesta por la propia Naturaleza.

Ornette Coleman, saxo alto, Don Cherry, trompeta, Walter Norris, piano, Billy Higgins, batería y Don Payne al bajo. Ornette Coleman comienza en 1944 a tocar el saxo tenor siendo su primera influencia la de Red Connor, músico que había formado parte de una de las bandas de Charlie Parker.

"Jayne" (7:17). Melodía con un tono más de salón, más cómoda. Los instrumentistas, a menos que Ornette indique lo contrario (y lo hacía según iba viendo el desarrollo del tema), quedan autorizados para que aquel que marque en un momento determinado el tempo más brillante pueda cambiar instantáneamente la dirección de la pieza. Jayne, entonces la mujer de Ornette, le sirve de inspiración. Música y musa tienen la misma raíz etimológica y un casi parecido significado, el arte de las musas. No sería difícil imaginarse a Ornette Coleman cuando compuso esta canción. El cuerpo de Jayne trascendiendo desde su propia osamenta y alcanzando, conjuntamente con la misma volatilidad del tema, una cima de pensamientos compartidos.

En 1946 Ornette cambia el saxo alto al tenor, instrumento que cree entonces le dará mayores opciones de giras y conciertos. Se mueve mayoritariamente por Fort Worth (recordamos, su lugar de nacimiento), Alabama y Mississippi. En 1949 es expulsado de la banda en la que toca rhythm ´ blues y covers de folk sureño. Pretende enseñar a sus compañeros sus primeras composiciones jazzísticas y estos le tildan de ser un bebopper, una especie de renegado.

"Chippie" (5:37). Basado en un tono acentuado de 8 notas, parece como si el mismo final de la canción se anunciara desde su inicio pero los cambios de instrumentación, según se van produciendo, van creando una cadencia que se prolonga hasta la última nota. Da la sensación de que cada pasaje en la composición tiene un final anticipado y, sin embargo, continúan hasta un desenlace que retorna hacia atrás impulsado por un muelle."Chippie" es el seudónimo del hijo de un buen amigo de la época. Me atrevo a publicar mi versión entendiendo que su significado provenga de los instrumentos que tanto Ornette como Don Cherry utilizaban entonces y siguieron utilizando muchos años más. Un saxo de plástico blanco para Coleman (con ese material evitaba, según su propia afirmación, un sonido del pitch demasiado metálico), y una trompeta de grandes almacenes para Don Cherry. Ambos instrumentos baratos y al alcance de unos bolsillos entonces bastante vacíos.

Ornette se establece en Nueva Orleans hacia 1950 y allí se empapa de dixie, de influencias afro-americanas y de la necesidad de volver a los orígenes de la música como creación eminentemente humana, lo más alejado posible de las estructuras que encorsetan su evolución. A finales de 1950 vuelve a Fort Worth donde toca en la banda de Pee Wee Crayton (más rhythm ´ blues) y en 1952 le encontramos en la Costa Oeste, en Los Ángeles.

"The Disguise" (2:48). Con estructura rítmica parecida a "Chippie", aunque constituida en unidades independientes de 12 notas cada una. Esa mayor amplitud, en el tan corto espacio de tiempo que dura el tema, hace que las notas queden más comprimidas, sin que su tono final perjudique la altísima cantidad de variaciones que producen. Para mí quizás una de los temas de más difícil desarrollo técnico y de más brillante resolución del album. La canción interior del oyente, de la que hablaba al principio, me transporta a los disfraces de los músicos de Nueva Orleans. Ciudad en cuyo Mardi Gras seguramente se zambulló Ornette y, enaltecido por sus imágenes y ambientes tan festivos, quizás lograra una suerte de trance mágico. La liberación corporal que propicia el carnaval trasladada a la idea de emancipar su música de toda dependencia ajena a la propia voluntad del intérprete.

Los Ángeles a principios de 1952 nos presenta a un Ornette ganándose la vida como portero de un edificio y con tiempo suficiente, dadas las pocas actuaciones que consigue, para profundizar en el estudio autodidáctico de teoría y práctica musical. Incomprendida su nueva visión liberalizadora, muchos músicos le catalogan como un "colgado", fuera de tono. Vuelve entonces a Fort Worth para girar escasamente en el circuito local hasta que en 1954 vuelve a la capital angelina.

"Angel Voice" (4:20). Ocurre aquí una especie de batalla de liderazgo interpretativo entre el mismo Ornette y Don Cherry. Parece como si fuera el saxo alto de Ornette el que estuviera ejecutando la parte principal de la improvisación siendo, en realidad, Don Cherry quien lleva la batuta en este aspecto, limitándose Coleman a marcarle simplemente una base armónica muy abierta. Mensajeros celestiales que potencian la percepción auditiva de la música. ¿Una suerte de voces interiores que solamente los abiertos a las nuevas formas auspiciadas por el músico tejano pueden llegar a comprender?. Cuando observo la dilatación de la pupila de un niño, tan sorprendido por lo nuevo que su visión ha captado como por la falta de necesidad para comprenderlo, encuentro una explicación racional a la existencia de esas voces. 

Otra vez en Los Ángeles, ya casado esta vez, nuestro protagonista se gana la vida como ascensorista de un edificio durante los siguientes dos años y medio. Los músicos que frecuenta en sus ratos libres le siguen ignorando y es en su misma casa donde mayoritariamente Ornette compone y ensaya. Sigue enfrascado en el estudio de armonía y pierde temporalmente su empleo.

"Alpha" (4:12). Una sucesión progresiva de acordes entre 4 notas iniciales y 12 finales que no menoscaba el ambiente eminentemente liberado de la pieza, al contrario enfatiza una melodía que parece despojada de referencias y que va ganando, escucha a escucha, en peso específico dentro del album. El soplo de Ornette, y el contrapunto de Don Cherry, parecen riffs de una guitarra que quisieran llegar, en su alcance más estricto de materia prima musical, a un significado lo más aproximado posible al despojo del virtuosismo técnico. Pura emoción elevada a lo más simple, el galope rítmico de Payne e Higgins y el contrapunto lejano del piano de Norris, crean un cortinaje de tibieza melódica que ayuda, y de que manera, al desarrollo del tema. Una de las piezas, sin duda, más brillantes del album.

Es en ese primer páramo angelino donde Ornette toma contacto con Don Payne (futuro bajo en esta grabación) y éste pone en las manos de un amigo común, Red Mitchell, una grabación de Coleman. De ahí a la escucha de la misma por Lester Koenig (capo entonces del sello Contemporary Records), y a la petición de una audición privada por parte de éste último. De esta primera tentativa saldrá el compromiso de Koenig para la grabación del primer album de Ornette Coleman.

"When Will The Blues Leave?" (4:56). La primera acepción al término blues en el album aparece en este momento. No deja de ser un reconocimiento fidedigno a un estilo musical que ha servido de base inspiradora a Ornette desde sus comienzos en su estado natal en las bandas de Red Connors y del ya mencionado Pee Wee Crayton. La línea melódica, y consiguientemente la improvisación más acentuada, en este tema descansa en el ritmo impuesto por la base de Payne e Higgins. El viento de Coleman & Cherry se limita (deshonrosa acepción ésta cuando la aportación de los protagonistas alcanza cotas tan altas), a marcar un entorno temporal que parece no tener fin, tanta fuerza da para seguir la improvisación final que ambos instrumentistas consiguen en la pieza.

La grabación de este su primer album convence a Ornette a establecerse definitivamente en Los Ángeles y no retornar, como era inicialmente su propósito a Fort Worth. La aceptación de sus ideas musicales y el hecho de encontrar una banda mínimamente estable que le ayudara a mantener una agenda de conciertos a corto plazo, parece una victoria dentro de su todavía corta carrera musical. Le quedará todavía afianzar su posición en la costa oeste y, sobre todo, darse a conocer en Nueva York y su zona de influencia.

"The Sphinx" (4:14). Tema cuyo significado etimológico deviene de su propia rareza y complejidad compositiva. Así lo bautiza Ornette después de desarrollar con Don Cherry y James Clay (saxofonista contemporáneo del mismo Coleman, tejano también y afincado entonces en Los Ángeles) una base melódica que se resistía inicialmente a encontrar su propio camino. El breve solo inicial rítmico de Payne & Higgins da entrada a una improvisación alternativa de Coleman & Cherry punteada por un piano de Norris que gana protagonismo en el intermedio del tema. Es curioso como, en la explicación que Ornette diera sobre el significado de esta pieza, ligara a la dificultad de su estructura rítmica un término, como el de "The Sphinx", que etimológicamente se encuadra dentro de la idea cuasi demoníaca de la falta de suerte ligada a la doble figura antropomórfica de la mujer y el animal.

La grabación de este "Something Else!!!!, The Music of Ornette Coleman" en 1958 supone una auténtica detonación en el mundo del jazz contemporáneo. Su escucha actual, dentro de los cánones y acepciones que supuso como inicio del estilo "free jazz", junto a su siguiente disco "The Shape Of Jazz To Come", marcan el comienzode una etapa insoslayable por su importancia en la historia del jazz. Quizás ese último album (es esta una impresión muy inicial, fruto apenas de dos escuchas después de su reciente adquisición) alcanza cotas de mayor altura dentro del estilo mencionado. No obstante, este "Something Else!!!!" pudiera suponer la pista de despegue y el "The Shape Of Jazz To Come" el mismo vuelo libre. En todo caso, esta grabación señala el punto de partida para un jazz que alcanzará cimas de expresión hasta entonces nunca conseguidas. Cumbre que, en el momento de la publicación de la obra (y aún algunos años después) no alcanzaron a ver genios contemporáneos como Miles Davis o Dizzy Gillespie. Sus críticas a la obra inicial de Ornette, acusándole de inconsistencia técnica y falta de orientación compositiva, no dejan de ser un borrón en su trayectoria profesional. Mácula que muy posteriormente el mismo Davis se encargaría de minimizar, aceptando la figura y la música de Coleman como lo que realmente fue, un músico genial que abrió nuevos caminos a esa voz humana que, junto a la del poeta, mejor representa su grandeza espiritual.