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27 sept. 2013

EL RANCHERO CÓSMICO y III





GRAM PARSONS & THE FALLEN ANGELS               "LIVE 1973"
Si corta fue la presencia de Gram Parsons con The Byrds, apenas tres meses, no fue tampoco muy extensa su estancia con The Flying Burrito Bros, banda inicialmente formada por él mismo junto a Chris Hillman, Chris Ethridge (antiguo compañero en la International Submarine Band) y "Sneeky" Pete Kleinow. La batería estaría ocupada por Jon Corneal, también ex miembro de la I.S.B., que cedería su puesto en el segundo album a otro ex Byrds, Michael Clarke. Mientras dura la grabación de su primer disco, "The Gilded Palace Of Sin", Gram parece centrado en su nuevo papel de líder del grupo, principal compositor (junto a Hillman y Ethridge) de la mayoría de temas que componen el album, pero la realidad era otra. 

Estamos a finales de 1968 y ya está lista la grabación del  "The Gilded Palace Of Sin". Un tiempo en el que el mismo Hillman, el amigo más cercano de Gram, le recordaba como "sometido a un programa de abusos físicos que parecían no tener nunca un final", pero que, sin embargo,  no nos deja olvidar el hecho de que Gram alcanzase entonces grandísimas cotas de creación artística, ejemplificada en soberbias composiciones que conforman un album de calidad excepcional. Temas inmortales como "Sin City", "Christine´s Tune", "My Uncle", "Do You Know How It Feels", o los "Hot Burrito 1 & 2" muestran a un artista obsesionado por la muerte y el castigo, prisionero de su propio deterioro interior, sus fantasmas parecen obligarle a expresarse con una voz estremecida, buscando una especie de purificación que tardará algún tiempo en llegar. Y los estilos musicales empleados, desde el puro "country-rockhasta el "gospel" de "Happy Boy", la psicodelia de "Christine´s Tune", el "soul" de "Do Right Woman" y "Dark End Of The Street". Y ocurrió lo inevitable. Grandes críticas y pocas ventas. Un disco demasiado country para la audiencia rock y demasiado rock para los potenciales compradores country. Conciertos de promoción durante la primera mitad de 1969, la banda sin blanca, cuestión que poco o nada importaba a un Gram inmerso entonces en borracheras interminables, y con fondos familiares que sostenían su estilo de vida. La simiente de la ruptura ya estaba sembrada.

Cuando la segunda formación de The Flying Burrito Bros está lista (a Chris Ethridge le ha sustituido el futuro Eagles Bernie Leadon) en el verano de 1969, los Rolling se dejan caer por Los Angeles para realizar las últimas mezclas de su "Let It Bleed"; justo lo que hacía falta a Gram para distraerle aún más. Los de Dartford pasan entonces una gran temporada allí y, como no podía ser de otra manera, Gram se hace un miembro habitual del clan estoniano, olvidando las más de las veces las obligaciones con sus compañeros de banda. Hillman recuerda como muchas veces Jim Steiner, el "road manager" de los Burrito, tiene que ir a la casa de Keith para materialmente arrastrar a Gram fuera del lugar. Esa relación con los ingleses, que llega fundirse como el metal, aseguraría a Gram incluso la participación de su banda en el tristemente célebre festival de Altamont en Diciembre de ese año. La falta de presupuesto final no es óbice para que aparezcan en los carteles ya que Gram corre con todos los gastos.


1970 es un año prácticamente perdido a nivel creativo. Cuando aparece en Mayo el segundo album "Burrito Deluxe" Gram ya está oficialmente fuera de la banda. Un trabajo éste que, sin llegar a las altas cotas del "Gilded Palace", tiene sus momentos de indudable calidad, y allí aparece "Wild Horses", sin duda regalo de los "glitter twins" a un Gram del que se van a  servir estilísticamente con profusión. Adivinen ustedes entonces a lo que se dedicará nuestro protagonista una vez fuera de la banda. Se inician sus contactos con el productor Terry Melcher, que graba varios temas del artista que nunca verán la luz. Hablar del hijo de Doris Day es mencionar a Charles Manson, con quien Gram tiene una relación tangencial a través de uno de los miembros de su clan, Phil Kaufman, posteriormente "road manager" en su etapa como solista. Viaje a Inglaterra y hospedaje posterior en la villa de Keith en el sur de Francia, asistiendo a la gestación del album más country del quinteto, "Exile On Main Street". Ya se ha escrito mucho y bien sobre este evento como para dedicarle unas inútiles palabras por mi parte.

Cuando Gram vuelve a Los Angeles en el verano de 1971 su deterioro físico es patente. Busca en su matrimonio con la actriz Gretchen Burrell cierta estabilidad que no consigue. Keith la había prometido producir su primer disco en solitario pero, finalmente, no encuentra tiempo para hacerlo. Vuela de nuevo a Inglaterra donde se aloja en la casa del ex Family Rick Grech, ya amigo de anteriores ocasiones. Ambos regresan a América de nuevo y contactan con Merle Haggard, pensando que éste les produzca el próximo disco. Nueva negativa que les obliga a realizarlo ellos mismos, si bien el artista country californiano les cede a su productor habitual Hugh Davis. En esos momentos, con un contrato ya firmado con la Warner Bros, Gram parece ser un hombre de suerte. Ha conseguido contratar, con su propio dinero, a los miembros de la banda de Elvis Presley, los célebres James Burton (guitarra), Glen D. Hardin (piano) y Ronnie Tutt (batería) y, sobre todo y gracias a las labores de su siempre fiel Hillman, ha conocido a su nuevo ángel, la maravillosa Emmylou Harris, que formará con Gram un nuevo dúo vocal que emularía, incluso superando, a los entonces famosos de Comway Titty-Loretta Lynn y George Jones-Tammy Winette. El futuro, a corto plazo, parece prometedor.

En verano de 1972 la banda de Gram, a la que se han incorporado además luminarias como Al Perkins (Manassas) y Barry Tashian (ex Remains), sin olvidar Rick Grech al bajo, entran en los estudios de Wally Heider para grabar su primer album, "G.P." El disco, editado entre septiembre y octubre de 1973, es un auténtico fogonazo. Un Gram iluminado, maravillosamente acompañado por la voz celestial de Emmylou, alcanza cimas que parecían ya pasadas. Composiciones de altísimo calibre artístico se suceden sin parar. "We´ll Sweep Out The Ashes In The Morning", "Streets Of Baltimore", "She", "The New Soft Shoe", "Kiss The Children, "Cry One More Time", por citar solo unas pocas, nos muestran a un Gram pletórico en su capacidad de expresar sus más íntimos sentimientos de manera cruda y dulce a la vez. Se suceden después las giras de promoción, en esta ocasión solo la acompaña Emmylou (de quien se rumorea mantener un romance secreto, nunca desmentido por la cantante), siendo sus acompañantes entonces los conocidos como The Fallen Angels (el primer grupo que se atrevió a poner detrás del batería una bandera confederada, dicho sea de paso), siendo numerosas las ocasiones en que el comportamiento etílico de Gram provoca bochornosas sesiones.


Al final del verano de 1973, con un Gram emulando en su gordura y deterioro a su ídolo Elvis, entra a grabar su segundo album, "Grievous Angel" (inicialmente se pretendió bautizarlo como "Sleepless Nights"), escogiendo dos estudios al efecto, el de Capitol más especializado en estilo country, y el de Wally Haider de su anterior trabajo, más propicio a tonalidades rock. De la banda se ha caído Rick Grech al bajo, sustituido por Emory Gordy, y ha entrado nuevos miembros como Bernie Leadon, un magnífico Byron Berline al "fiddle", y una Linda Ronstadt a las voces (en "My Hour Of Darknerss"). Si su "G.P." lo calificábamos como un fogonazo, este "Grievous Angel" es el canto del cisne final. Apoteosis sería la palabra más adecuada. Canciones eternas como "Return Of The Grievous Angel" (donde curiosamente Gram critica el lastimoso estado final de Elvis), "Brass Buttons" (maravillosa elegía a la madre ausente), "I Can´t Dance" y "Ooh Las Vegas", en un muy logrado tono de "party footstomper" (de fiesta, vamos), "$1000 Wedding" (estremecedora), "Love Hurts" (para mí su versión es mejor que la de Roy Orbison) o "In My Hour Of Darkness" (recordando la pérdida de amigos queridos), sin olvidar su "Hickory Wind" (su tema eterno), el paradigma de su arte como compositor y cantante que, pequeña trampa de la grabación, realmente no está tomada en directo en Quebec, como aseguran los créditos del disco, si no en el mismo estudio de Wally Heider con la compañía de varios amigos y músicos que crean el ambiente en vivo apropiado.

De sobra es conocido lo que ocurrió en Joshua Tree el fin de semana siguiente a la culminación de la grabación. Igualmente tratada hasta la saciedad la pantomima de su traslado al aeropuerto de Van Nuys en Los Angeles. Phil Kaufman, a quien Gram encargó este favor premonitorio cuando asistieron al funeral del gran Clarence White (ex Kentucky Colonels y The Byrds) unos meses antes, y el "roadie" Michael Martin secuestran el féretro y lo trasladan a Cap Rock, cerca del Joshua Tree National Monument, donde le prenden fuego. Los diarios de la zona apenas se hacen eco del suceso. Coincide un día después con el fallecimiento de Jim Croce, y éste se lleva los titulares de los noticieros.

La importancia de Gram Parsons es enorme en el mundo de la música moderna. Su influencia impresionante, desde el origen del "country-rock", hasta el "country alternativo" de la década de los 90 y la llamada "americana" de estos tiempos. Su reconocimiento masivo, sin embargo, no ha sido aun conseguido. A aquellos que hayan tenido el coraje de llegar hasta estas líneas, de seguro conocedores de la obra de Gram, un último favor, además de agradecerles la paciencia por llegar a la culminación de esta pequeña serie de homenaje. Por favor, corran la voz.

25 sept. 2013

EL COWBOY CÓSMICO II





GRAM PARSONS                       "GP"
Cuando Gram Parsons, acompañado de los miembros de su International Submarine Band, llega a Los Angeles a mitad de 1967 lleva en su equipaje algo más que sus instrumentos. Trae consigo toda una tradición sureña de religión y alcohol que, expresado así, de modo tan sucinto, podría quedar un tanto banal. Del alcohol, de cuya ingesta hay sobrados datos que demuestran una más acusada afición en los estados meridionales de la Unión, Gram sigue sin demasiada dificultad la tradición etílica familiar y en cuanto a la religión, él fue, a su manera, un hombre de sólida formación cristiana (fruto de la influencia femenina familiar, sin olvidar tampoco que elige la Teología como carrera universitaria en Harvard), tal que su filosofía de vida quedaba enmarcada en un concepto de Dios como ser transmisor de la paz y la armonía a la que todos los hombres tenían acceso. Y es importante fijar claramente esta idea porque de esta premisa parte toda su música hacia una suerte de comunión universal, hermandad entre intérpretes y oyentes, que él mismo bautizó como la "American Cosmic Music".

Allí en Los Angeles se acrecentarán también varios de los elementos que marcaron la personalidad de Gram. Su interés evidente por culminar su carrera musical, desarrollando el estilo del que iba a ser principal pionero e impulsor, el "country-rock", conectado con la rama "western" de Bakersfield de la que hablamos en la entrada anterior. También se multiplicarán en las soleadas tierras californianas sus, muchas veces incontroladas, ansias de vivir como un "rock-star" sin ningún tipo de complejo, deseos que puede llevar a cabo gracias a los fondos económicos que seguían llegando puntualmente. El alcohol y las drogas (de las que ya era habitual consumidor en su época en Nueva York) serán los medios de los que Gram se valga para alcanzar ese reconocimiento. Imagen que después, cuando entre en contacto con "la crème" de los Rolling, alcanzará su punto de sofisticación. Este último rasgo de su personalidad le llevará, además de a un fuerte deterioro físico acrecentado con el paso del tiempo (observen detenidamente su cara abotargada en la cubierta del "Grievous Angel" de la anterior entrada, reflejando a un Gram que ha engordado 20 kilos en un muy corto espacio de tiempo, y no precisamente por seguir la "dieta Brando"), le conducirá, como decimos, a un "pasotismo" que será su seña de identidad en muchos momentos de su estancia en California. Su vitalidad y energía inicial en cualquiera de los proyectos en los que embarcaba quedaban, al poco tiempo, aparcados por un abandono y apatía propios de un ser caprichoso y vulnerable.


Y a todo esto solo podríamos reseñar un fiasco menor en lo que supone el desarrollo de su carrera musical en Los Angeles, fracasos de ventas de sus obras aparte, cuestión que tampoco preocupaba demasiado a un Gram que nunca vivió realmente de la música. Fue éste el rechazo final que Roger Corman hace de su participación en la película "The Trip" al considerar que su tema no cuadra con el ambiente psicodélico de la cinta, eligiendo como pieza sustituta otra compuesta por unos Electric Flag más en la onda. Fuera de este minúsculo incidente, Gram y su I.S.B. no tienen demasiados problemas en contactar con el prestigioso Lee Hazlewood, "factotum" entonces de la niña Sinatra, que les produce su magnífica primera y única obra "Safe At Home".

El album aparece ya en 1968, mágico y explosivo año, y cuando lo hace Gram lleva ya algún tiempo a su aire, sin querer saber nada del grupo, divirtiéndose con Chris Hillman y correteando detrás de la entonces novia de David Crosby, una hermosura llamada Nancy Ross con quién llega a casarse y a tener una hija. Los miembros de I.S.B., cansados de la actitud de Gram vuelven a Nueva York donde forman, curiosamente, el primer Flying Burrito Brothers, versión costa este. Los acontecimientos, entonces, parecen desarrollarse a una velocidad de vértigo, tanto así que en pocas semanas Hillman convence a Gram para presentarse a una audición como sustituto de Crosby en The Byrds. McGuinn hace interpretar a Gram material al piano del jazzman McCoy Tyner y según sus propias palabras : "lo hizo, ¡y sonó muy bien!, así que obtuvo el trabajo". 

A pesar del amplísimo criterio común que considera la obra de Gram con The Byrds, el célebre "Sweetheart Of The Rodeo", grabado en Nashville, como no podía ser de otra manera, y producido por el muy reconocido Gary Usher, como la obra cumbre del "country-rock", hay otros que tildan de adulterado a este insigne trabajo. Y es que Gram, que inicialmente canta en TODOS los temas, se ve relegado en la producción final del disco a ejercer como mero guitarrista, siendo su voz sustituida finalmente por la de McGuinn, que regraba todos los temas con su voz. Cuestiones contractuales incumplidas por Gram con el Hazlewood de su anterior "Safe At Home", previenen a McGuinn de entrar en futuros problemas. Gram, principal impulsor y alma de uno de los discos más fundamentales de la música rock, queda relegado a un papel segundón. No seré yo quien menosprecie el inmenso valor de esta obra. McGuinn, no obstante, perro viejo, se da cuenta del inmenso potencial que aporta Gram a su banda y, quien sabe si movido por un deseo compensatorio, deja a Gram el protagonismo principal en la histórica grabación que hace la banda en el Grand Ole Opry. (Hay un magnífico disco editado por el sello Sundazed, "Sanctuary IV", que refleja fielmente esta grabación).


¿Y cuando aparecerá Keith Richards en toda esta historia, se preguntarán algunos? Pues queda poco realmente porque en Mayo de ese 1968, antes de la edición final del "Sweetheart Of The Rodeo" y de la gira que la banda hace en Inglaterra en Julio, Gram se encuentra en Londres y conoce a unos Rolling Stones que ya empezaban a estar interesados en ahondar en el "country" como un nuevo elemento inspirador de su música. Un famoso "viaje" en Rolls Royce a los monolitos de Stonehenge sella una amistad duradera. La gira de Julio, que debe continuar en Sudáfrica, ofrece a  Gram la excusa perfecta. Aduciendo sentimientos antiracistas, contrarios al "apartheid", decide caerse del cartel y abandonar la banda apenas tres meses después de su entrada. Por supuesto le faltó poco tiempo para acudir a visitar a su nuevo amigo Keith.

La relación de Richards y Gram es parecida a la de unos vasos comunicantes. Mientras uno se empapa de los conocimientos estilísticos del otro, fuente de la que beberán para dar sentido y amplitud a obras magnas como "Sticky Fingers" y "Exile On Main Street", el otro se introduce en los más altos y sofisticados niveles del "stardom" roquero, aspiración que ha venido persiguiendo desde hace tiempo con empeño. Hay algunos entendidos que opinan, lo he leído en varios medios, que Gram crea entonces un grupo propio, los Flying Burrito Brothers, versión costa oeste, a imagen y semejanza de los Rolling Stones. Pero de eso, y de las últimas obras de Gram, hablaremos en el siguiente y definitivo capítulo de esta pequeña serie que, espero, esté entreteniendo a los que aun tuvieron paciencia para llegar hasta estas líneas finales.

23 sept. 2013

EL VAQUERO CÓSMICO I




GRAM PARSONS                     "GRIEVOUS ANGEL"
Disculpen mi ausencia estos días atrás pero he estado viajando por la Rock And Roll Hall Of Fame, versión celestial. Y entre muchas cosas, que algún día si me permiten les contaré, tuve oportunidad de entrar en el conocido como Último Reducto del Olimpo Musical (MOLS en sus iniciales inglesas, allí el latín se perdió hace tiempo), una extensa sala VIP allá en la más elevada nube donde, entre suaves cojines de algodón blanco, aparecen tres tronos. En el centro se sienta Elvis, a su derecha Hank y a su izquierda Gram Parsons. 

Les quiero decir que me sorprendió enormemente una especie de murmullo, parecido a un monótono rezo monjil, que recorre sin pudor las estancias de tan alto y singular lugar. Viene a decir algo parecido a que Gram "no está contento, no está feliz...", aun a pesar de su jerarquía celestial, debido a que en la tierra, que dejó apresuradamente hace 40 años el pasado día 19, se sigue sin reconocer su enorme aportación a la historia de la última musica popular, aquella que inició y consolidó el maridaje definitivo de lo antiguo con lo nuevo, el country de sus mayores con el rock de su generación, del cual él fue el padre y actor principal. Aquel que, como un orfebre entre los viñedos, fue más allá dando entrada en esta fusión a los estilos negros del soul y del gospel, creando esa maravillosa locura por él mismo bautizada como "Cosmic American Music".  Y , a pesar de sus valedores terrenales Richards, Costello, Petty, Yoakam, Jayhawks, Crowell y otros, se sigue manteniendo entre la mayoría de los mortales su figura como la de un displicente niño bonito del Sur, lleno de pasta, cuya principal actividad consistía en ponerse muy ciego con Keith, mientras componía e interpretaba música en sus ratos libres y que, al final de su corta carrera, se autoinmoló en un escenario propio del último héroe romántico.

He elegido hoy el "Grievous Angel" entre la discografía de Gram por la demoledora similitud entre su título y la vida del artista. Podía haber elegido otra obra, todas ellas de gran calidad, unas más reconocidas que otras tanto en su faceta grupal como en solitario, pero al final he preferido acercarme al trabajo con el que Gram se despide de nosotros, la obra de "un poeta reconfortado por la mórbida lucidez que le permite ser consciente de su deshaucio" (Jaime Donzalo "dixit", Ruta 66 número 15, Febrero 1987). Mañana será otro día y su otro trabajo en solitario, "G.P.", entrará en los anales de este humilde blog.

Y es que, damas y caballeros (parece que se me empieza a pegar el aroma aristocrático del rancio Sur), aun sabiendo que puedo entrar en tópicos al uso, ya no se fabrican músicos como Gram Parsons. Su propia historia, y con ella su apéndice musical, bien hubiera merecido el protagonismo en las mejores obras literarias de Faulkner, Williams, O´Connor o el último Corman McCarthy. Heredero de una vasta fortuna, su infancia y adolescencia transcurren entre las soleadas y húmedas tierras de Florida y Georgia. Educado en los mejores colegios de la zona, aficionado a la música desde temprana edad, interpreta con aplomo al piano las rancias melodías sureñas cuando apenas cuenta 9 años, además de versionear las canciones de su primer ídolo Elvis, al que ve en concierto ese mismo año 1955, y compone su primera canción, "Gram Boogie", titulo acorde con el sentimiento de felicidad y plenitud que debía entonces llenar la corta vida de nuestro artista.

Pero la caprichosa historia se tuerce unos pocos años después debido a las muertes traumáticas de su padres, él volándose la tapa de los sesos en 1958, su madre de cirrosis aguda un año después. A Gram, que había adoptado el apeliido de su padastro, un tal Robert Ellis Parsons, arrisbista de Nueva Orleans que, según comentaban las comadres del lugar, había sido colaborador del infame Batista en Cuba, además con fama de granuja, oportunista, gígolo y borracho, el mundo se le cae en pedazos y, afortunadamente, encuentra en la música una vía de escape que le salvará momentáneamente.


Sus siguientes pasos musicales se dan en esa difícil época. A principios de los 60 es el líder de agrupaciones de corto recorrido, The Pacers, The Legends, The Rumours, utilizando el rock´n´roll y el rythm & blues como su banderín de enganche estilístico, hasta que en 1964 aterriza en la Gran Manzana. Allí, impregnado por el aroma folk de la época, intenta despuntar con bandas como The Village Vanguards y The Shilos, conoce al Richie Fury que, junto a Stephen Stills, merodeaban también por los cafés del Village. Se instala en el Bronx, con su última agrupación de entonces Gram Parsons And The Like, mientras los fondos económicos siguen llegando sin pausa. Su estancia en el Norte se extiende hasta la primera mitad de 1967. En septiembre del año anterior entra a estudiar Teología en Harvard, centro que abandona al poco tiempo sabedor que no es lugar para él. En el cercano Boston tiene oportunidad de asistir a un concierto de Merle Haggard, intérprete que le influirá mucho posteriormente y conoce a un tal Brando DeWilde, actor muy joven famoso por su aparición en el "Raíces Profundas" junto al siempre repeinado Alan Ladd, y que ya instalado en California a finales de 1967 le presentará allí a lo más "hip" de la zona.

Pero antes de su marcha a la dorada California, Gram ya muy imbuido del estilo country, y más aun, de su variante Bakersfield, aquella que desarrollara el gran Buck Owens (con la ayuda de Merle) en la localidad californiana del mismo nombre, y que se basaba en electrificar fuertemente con guitarras Telecasters y Mosrites sus acordes para conseguir un sonido que entonces llamaban "freight train", un "honky-tonk" metalizado contrario a las babosadas pop que entonces primaban en el Nashville de la época, y que se llegó a conocer más tarde como "country and western", reúne a antiguos colegas de Florida y de Nueva York para formar una nueva banda, la legendaria International Submarine Band. La jugada no le sale a Gram como quería. ¿Un grupo con nombre psicodélico tocando country?. Los oyentes neoyorquinos pudieran estar en 1967 acostumbrados a los colocones de hierba o ácido, pero la propuesta de la I.S.B. era demasiado fuerte para las audiencias del East Village o los estudiantes bostonianos. "Ningún gustito pa´ mis orejas", como diría el gran Raimundo Amador de "Gerundina" muchos años más tardes.

Quedamos pues en que Gram con su banda I.S.B. vuelan hacia California en el verano de 1967. La llamada de su amigo Brando DeWilde, instalado entonces en Los Angeles, ante la perspectiva de participar con una canción en una película, la famosa "The Trip" junto a Jack Nicholson y Bruce Dern, les abre la vía de acceso. Peter Fonda se encargaría de convencer al director Roger Corman.

Uummm..., ¿una banda de country pretendiendo aterrizar en la California del paraíso hippy? Las expectativas no eran en principio demasiado halagüeñas, pero eso es algo que examinaremos con mayor detalle en el segundo capítulo. Mientras tanto, suena incesantemente en mi receptor ese maravilloso "Brass Buttons" del:
"My secret thoughts known only by a few
It was a dream much too real to be leaned 
Against too long
All the time I think she knew"
Gram rememoraba a su desgraciada madre..., y la pasta seguía llegando a chorros.

18 sept. 2013

18 DE SEPTIEMBRE DE 1970





JIMI HENDRIX                        "BAND OF GYPSYS"
Conforme más me adentro en la historia musical de Jimi Hendrix, del que hoy se cumplen 33 años desde su fallecimiento en Londres, voy sintiendo una querencia más acusada por su cortísima etapa "Band of Gypsys", sin que signifique esa elección desmerecer un ápice de la brillantísima época "Experience", mucho más reconocida y reverenciada. Quizás sea debido a esa tendencia que tenemos los humanos para sentir cierto grado de atracción con aquellos hechos que demuestran, al mismo tiempo, la debilidad y la grandeza de sus protagonistas, el lado negativo cruzándose con el positivo y creando, en ese choque irremediable, una suerte de belleza que, en algunos casos, puede llegar a ser perenne. Tal es el caso que me produce la escucha, continuada ya muchas veces, de esta singular obra de Jimi Hendrix.

Es conocido por todos la situación a la que se enfrenta el de Seattle desde que decide la disolución de su Experience a mitad de 1969. Instalado en Nueva York, teóricamente "centrado" en la supervisión de la construcción de su Electric Lady Studios, Jimi se enfrenta a multitud de problemas, unos legales derivados de sus antiguos lazos con la compañía PPX (aquellos contratos leoninos firmados en 1965 antes de su salto a Londres y que derivan en la obligación de la edición de un disco), otros ligados a la presión que su sello de entonces Warner Bros. ejerce para grabar cuanto antes nuevo material que alcance, por lo menos, los niveles de la Experience, sin olvidar las contínuas rencillas entre los mánagers y agentes para hacerse con el control de la actividad artística y económica del guitarrista y que, de manera muy directa, le afectan personalmente. 




Por si esto no fuera suficiente, Hendrix sufre en esa época una suerte de confusión vital que para nada ayuda a solucionar su situación. Ya pasada su etapa Experience Jimi busca algo nuevo, una distinta dirección musical que tiene ya algo pergeñada pero a la que aun no sabe dar cuerpo. Diversas ideas cruzan por su cabeza, atiborrada las más de las veces por sustancias a las que era desde antaño tan aficionado. Jimi piensa en cómo expresar musicalmente la necesidad de armonizar al hombre con la tierra, haciendo del amor la pieza fundamental que engarce ese sentimiento. También quiere acercarse a sus hermanos de raza, en una especie de revitalización de su propio orgullo racial, usando sus dotes musicales para conseguirlo, fuera de las teorías revolucionarias que predicaban los Black Panthers o del compromiso preconizado por Malcolm X en la época. Su juicio pendiente en Toronto, acusado un año antes de posesión de heroína, añade más tensión al drama. 

Pasa el tiempo y un Jimi cada vez más descentrado ocupa su tiempo en sesiones interminables en el Baggy´s Studio de Manhattan, intentando dar cuerpo a los temas que supuestamente iban a conformar el corpus de su nuevo trabajo. Algunas estancias posteriores en Woodstock, aislado del canibalismo de la gran ciudad, parece que sirven para ir concluyendo ideas. Los músicos elegidos para ser sus acompañantes, selección propia de Jimi, son su antiguo colega en el Ejército Billy Cox, participante también en el magno concierto de Woodstock, y su amigo Buddy Miles, otrora batería de Electric Flag y de Wilson Pickett, pero ambos tardan en comprender la amplitud de las miras artísticas de Jimi, acostumbrados más a trabajar de una forma convencional, sin la suficiente valentía todavía para dejar volar sus instrumentos hacia espacios a los que solo Hendrix podía llegar.

Si es ésta la situación con los músicos, tampoco mejora con los posibles productores inicialmente elegidos para la grabación futura. Ni Stefan Bright ni Alan Douglas tenían la suficiente entidad para comprender las ideas del músico y, por suerte para Jimi, aparecerá a tiempo una especie de equipo colegiado de técnicos que, bajo la supervisión de los ingenieros Eddie Kramer y Wally Heider, le salvará del trance. Acuciante ya la situación conforme llega el final de 1969, Michael Jeffery, el manager de Jimi, decide que la única forma de solventarlo es acordar con Bill Graham la participación de la banda en dos fechas en su Fillmore East, las del 31 de Diciembre y 1º de Enero de 1970, a razón de dos sesiones por día y, al mismo tiempo, firmar con el sello Capitol la grabación de los conciertos para liberar a su pupilo de las obligaciones contractuales con PPX. Y este "Band Of Gypsys", que recoge grabaciones de las dos sesiones del concierto del primero de Enero, es la culminación de esa situación casi desesperada. 


Decir a estas alturas que el disco es una obra maestra no creo que sorprenda a nadie. Teniendo su vértice principal en la inmensa "Machine Gun", en la que Jimi se recrea por primera vez con varios elementos de "fuzz" para extender el sonido de su guitarra, pedales wah-wah, Uni-Vibe y Octavia, alcanzando una intensidad que convierte al solo de esta pieza en uno de los mejores jamás creados, la banda desarrolla una mixtura de rythm & blues, funk y soul que logra un sonido de amplias texturas, dando pie a "acordes-muelle" de la guitarra de Jimi que vuela sin perjuicios por espacios que, aunque pudieran estar atisbados en su época Experience, no se habían hecho tan patentes hasta entonces. Billy Cox y Buddy Miles, totalmente compenetrados, aquél con un bajo de pálpitos claramente "funk", éste último marcando un tiempo muy étnico (no encuentro otra palabra para reseñar su forma de tocar, ustedes perdonarán...), dan pie a un Jimi que confiado se entrega totalmente a una audiencia de 2.369 almas (son los asientos que conformaban la platea del Fillmore entonces) que le aclama sin cesar.  "Power To Love" y "Message To Love", estos dos temas reflejan con sus títulos el ideario de autoreflexión del Hendrix de la época y, al mismo tiempo, suponen nuevas interpretaciones líricas de tomas anteriormente grabadas, "Who Knows" marcando un comienzo de concierto que se amolda perfectamente con el factor sorpresa que la audiencia esperaba de esta banda nueva, alejada de los clásicos temas Experience. "Changes" y "We Gotta Live Together", las dos aportaciones de Buddy Miles, que lejos de ser meros "fillers", quedan nítidamente engarzados en el conjunto de la grabación.

Muchas veces me digo que la escucha de uno de los grandes discos de la historia rock crea en mí la sensación de estar haciendo algo realmente importante, de aprovechar el tiempo "ad limitem", la de adentrarse por ejemplo en una historia, como es la de esta grabación y todo lo que la rodeó, que supuso un "salvarse por la campana" para Jimi en un momento crucial de su carrera. Poco tiempo después las cosas acabarían donde algunos de sus allegados temieron. Pero esa es otra tela que cortar. Lo que ahora nos vale es saber que en un momento límite, Jimi fue capaz de levantar un auténtico monumento imperecedero, un album de la categoría de "Band Of Gypsys" para su propia gloria y satisfacción de sus oyentes.

(Entrada dedicada a Varete Domínguez Francia, guitarrista "hendrixiano" al que igual le gustaría saber algo más de su ídolo)

16 sept. 2013

LA GRAN ESPERANZA BLANCA




THE SCREAMING BLUE MESSIAHS           "GOOD AND GONE"
El 26 de diciembre de 1908 se celebra en un suburbio de Sydney un combate de boxeo con el cetro de Campeón de los Pesos Pesados en juego. En una de las esquinas el campeón titular desde 1906 Tommy Burns, un bizarro blanco canadiense feroz y ágil como un puma de las praderas, en la otra esquina Jack Johnson, el "gigante de Galveston" (Texas), una mole negra de mirada perdida y mucho más corpulencia que su contrincante. Habla el escritor Jack London, entonces cronista deportivo de un periódico de Nueva York, asistente al combate: "La batalla fue entre un coloso y un pigmeo. Burns fue un juguete entre sus manos". Desde entonces todos los campeones del mundo de boxeo, en su máxima categoría, han sido de raza negra y, desde entonces también, se sigue esperando la llegada de la "Gran Esperanza Blanca", un nuevo "Mesías" que "regenere y vuelva a sus valores éticos al noble deporte del boxeo" (palabras también del autor de "La llamada de la selva")

Fiel a su innato "amarillismo", los tabloides especializados ingleses de los últimos 40 años han sido interesados voceros de las novedades musicales aparecidas en el mercado, bien fueran grupos o solistas y, conservando esa tradición de magnificar con o sin razones suficientes la aparición de una nueva figura emergente, han venido a bautizar en numerosas ocasiones esa refulgente imagen como la de "la nueva esperanza blanca", banda o solista que con su propuesta iba a dar nuevo soplo y vida a una escena que ya desde hacía tiempo se movía por los "clichés" más convencionales.

También fue éste el caso de The Screaming Blue Messiahs allá en 1984 cuando presentan en sociedad este su primer disco que hoy comentamos, un EP de 6 temas titulado "Good And Gone", y a fe que nada puede identificarse mejor con lo que fue la breve vida de esta banda londinense que ése título escueto y premonitorio, algo así como "llegar, besar el santo y desaparecer al poco tiempo", fulgor extremo como la chispa de azufre encendida, intensidad del más auténtico rock´n´roll que, en esta ocasión sí, la prensa musical ensalza y apadrina con conocimiento de causa.

Como suele ocurrir con aquellas formaciones de perfil muy acusado hay un personaje en su interior que merece especial reseña. Se trata en este caso de su líder Bill Carter, "guitarrista orgánico" en el sentido estricto de la palabra, pulsador de las cuerdas de su instrumento sin púas, dejándose materialmente las yemas de sus dedos cubiertas de sangre que terminan salpicando la caja de la guitarra, usando un grosor de cuerdas muy superior al normal para evitar esa sangría y rompiendo varios juegos durante el transcurso de cada concierto. Además poseído de una voz portentosa, no tanto en su capacidad tonal (que la tenía), si no como transmisora de emociones que abarcaban el histrionismo cómico, el susurro imperceptible, la violencia desatada, la imagen del peligro y del caos, del jaleo propio de una banda que buscaba la confrontación primera del punk con una base estilística más engarzada en el rythm & blues y el rockabilly. Un tipo que, según relata en varias entrevistas a medios de la época, necesitaba prepararse muy a fondo antes de cada concierto, tal era el desgaste físico y mental que su volcánica entrega le ocasionaba.

El mismo David Bowie, fan acérrimo de la banda a partir de primeros de 1987, les llegó a denominar como "the angry mob from London", dijo que era su banda favorita entonces, y les invitó a participar como teloneros en un par de conciertos de su "Glass Spider Tour" del mismo año. Ejemplo sin duda válido para atisbar el alcance de la banda, su repercusión en una escena que se libraba unos pocos años antes del "pub rock" y que entraba de lleno en las nuevas corrientes del rock alternativo inglés, mucho más cercano a la herencia de Dr.Feelgood y a las líneas rabiosas de Jesus & Mary Chain y alejado totalmente del "mainstream" de The Smiths o New Order, sin que ésto sea demérito para estas formaciones.



Como toda "gran esperanza blanca" que se precie su propuesta no duró mucho tiempo. Al momento de grabar su tercer y último trabajo en 1989, "Totally Religious", su relación con el sello WEA/Elektra no era precisamente un ejemplo de felicidad. Cambios anteriores de mánagers y disputas económicas, carencia continuada de fondos que hicieron que tanto Bill Carter como Chris Thompson, el bajo y segunda voz del grupo, tuvieran que arreglárselas con trabajos puntuales para poder sobrevivir fuera de la música, marcaron los últimos meses de la banda y propiciaron que su tercer Lp careciera totalmente de promoción. A finales de ese 1989 se rompe el contrato con el sello discográfico y tiempo después, el 5 de junio del año siguiente, la banda da su concierto de despedida en el club The Subterranean de Notting Hill Gate. Me hubiera gustado estar allí.

Este EP "Good And Gone", considerado por la crítica como su mejor trabajo, puede ser un muy buen comienzo para aquellos que no conozcan a este "power trio", su miembro hasta ahora no mencionado es Kenny Harris y se encarga de la batería. Hay 5 temas propios de Carter más una versión de Hank Williams, el "You´re Gonna Change" que trituran sin piedad (me recuerdan al mejor Beast of Bourbon). El sonido de la guitarra de Bill y su voz, como ya comentamos, son la garantía de la marca. Sonido extremo, excitante, alocado sin meterse en terrenos pantanosos, con una distorsión más seguidora de las propias posibilidades que el blues, el rockabilly o el punk otorgan melódicamente, bases rítmicas palpitantes, emergentes por su misma y propia potencia al límite, enmarcado el sonido todo en una urgencia y vitalidad como pocas veces he escuchado. Si tuviera que elegir un solo tema, "Happy Home", una eclosión inimaginable del mejor "punk-billy" pocas veces antes oído por este prosista. (Éste paréntesis se abre aquí para recordar a una banda que se asemeja bastante a este trío londinense y de la que habrá próxima entrada, The Inmortal Lee County Killers). Vic Maile para terminar, una de las mejores firmas del momento, se encarga certeramente de la producción de este "Good And Gone".

Seamos concluyendo optimistas para la próxima vez en que nos pretendan vender la idea de "la gran esperanza blanca". Si es el caso como el de ésta seminal formación británica de tan corta y rica vida, será de enhorabuena. Ya se sabe que lo bueno, si breve..., y no como los dinosaurios de Dartford.

12 sept. 2013

LA LA LA PERO NO ES MASSIEL




THE DELFONICS                "LA LA MEANS I LOVE YOU"
De acuerdo a una serie de nuevos estudios científicos en neurología, publicados recientemente por varias universidades americanas, canadienses y suizas, la ubicación del sentimiento amoroso en la corteza cerebral se encuentra entre la "ínsula" y el "núcleo estriado", para entendernos, si el lector tiene tan desarrollado el tacto como para sentir un escalofrío especial pasando su mano entre los lóbulos temporal y frontal (cosa fácil), cercana a la zona del conocido como "cerebro anterior", seguramente sabrá de lo que hablo. Si además, suerte para él o ella, su vida sexual se desarrolla en niveles minimamente soportables, no podrá negar al hacer tal recorrido táctil la aparición de un fuerte deseo de ayuntamiento carnal, dejémonos de tonterías, fin último y supremo de toda relación humana que se precie.

Como el que suscribe es fiel espejo de la fuerza innata de su timidez, y nunca ha tenido la habilidad del zahorí para descubrir efluvios internos propios o ajenos, ni siquiera se atrevió a pasar su mano temblorosa por el cuero cabelludo de cualquier (des)conocida, tiene forzosamente que recurrir a experimentar ese sentimiento amoroso de forma imaginaria, y qué mejor modo de hacerlo que escuchando uno de los más reconocidos trabajos de la banda que hoy nos ocupa, The Delfonics y su "La La Means I Love You"

Hablar de The Delfonics es mencionar ese, lo diré pese a quien pese, maravilloso sonido que se conoció como "the Philly sound", subespecie del género del "soul" que adquiere estatus y reconocimiento propio en los últimos años 60 y primeros 70, y que se caracteriza por mezclar una fuerte e intensa instrumentación (básicamente sección de cuerdas y vientos) con unas voces de las que yo llamo de pradera, sútiles, suaves, melifluas, ensoñadoras, susurrantes. Ello ornado con textos mayoritariamente identificados con el "chico conoce a chica, hombre a mujer y ya la liamos parda", esto es, temas que tienen al amor como vínculo primordial y es por eso que, cuando me encuentro falto de tal sensación, recurro a gente como The Delfonics, MFSB, The Three Degrees, O´Jays, Harold Melvin & The Blue Notes (espectaculares), Intruders o Billy Paul por ejemplo.

Y créanme que el efecto es mano de santo, concretamente con el disco que nos ocupa, donde The Delfonics no solo interpretan temas propios si no también canciones compuestas por luminarias como Bacharach-David, o Webster-Mandell y Linzer-Randell, nadie puede quedar ajeno a textos de tan subida belleza declaratoria como:

"As sure as I believe there´s a heaven above Alfie
I know there´s something much more
something even non-believers can believe in
I believe in love, Alfie" ("Alfie")...,

..., o qué me dicen de estos párrafos por los que la mayoría de los poetas hubieran asesinado a alguien:

"Why don´t you let me try 
now I don´t wear a diamond ring
I don´t even have a song to sing
all I know is
la-la-la-la-la-la-la-la-la I love you" ("La-La-Means I Love You")..., ¡sublime!


The Delfonics, banda formada en Filadelfia en la segunda década de los 60 por los hermanos Hart (William y Wilbert) y Randy Cain tuvo el viento a favor cuando su camino se encuentra con el del productor y propietario del sello Philly Groove Records Thom Bell, uno de los motores principales del mencionado "Philly sound", compositor junto a William Hart de gran parte de sus temas más conocidos; ése "La-La-Means I love You" vendió más de un millón de copias y llegó al número 4 del "Billboard Hot 100" en 1968, además del "I´m Sorry" y "Break Your Promise", también incluidos en éste disco, fueron "hits" en todas las emisoras de la época y allanaron el camino para que los siguientes trabajos de la banda, "Sound Of Sexy Soul" (1969) y "The Delfonics" (1970) fueran éxitos de ventas y varios de sus temas consiguieran premios "Grammy", sin olvidar las interpretaciones que de muchos de ellos hicieran artistas de renombre como Aretha Franklin, The Jackson 5, Patti LaBelle, Todd Rundgren, Prince o The Manhattan Transfers.

¿Hay alguien (salvo Dalí) que quede descompuesto después de la primera experiencia (sí, esa)?. La escucha del "La La Means I Love You" se asemeja al trabajo de la araña que teje sus telas de seda pausadamente, cada secreción alineando hileras que conformarán un enredo final (¿no es éso el amor?) del que pocos pueden escapar. Cuando escucho sus versiones del "The Shadow Of Your Smile" o del "The Look Of Love" reconozco que se estremece mi sistema límbico, el hipocampo y la amígdala ya revueltos como hojarasca de otoño, o ese "soul-doo-woop" de temas como "Hurt So Bad", "Losing You", "You´re Gone" o "Can You Remember", que me hacen ser uno con todas las unas, y qué decir del himno final de "A Lover´s Concerto", timbre al que llaman todos los desesperados, hijos de Eva, como último recurso para reencontrarse con ese recuerdo del amor platónico, a la postre el que más perdura.

Mientras escuchaba el disco me vinieron a la cabeza, varias veces, aquellas secuencias de la película de Tarantino "Jackie Brown", esa historia de amor entre Pam Grier y Robert Foster, magníficos ambos en su deseo narrado entre líneas, o el comentario de éste último con el gran Samuel Jackson (inmenso siempre) al hilo de lo mucho que les gustaba a ambos la música de The Delfonics, haciendo de una conversación banal el preludio de la tomatina que se avecinaba. Grande, muy grande.

The Delfonics consiguen algo que muchos grupos o intérpretes han logrado, pero no con su intensidad y estilo. Hacen de su tiempo, lento, asaetado por las primeras líneas solares, caso de darse el ejercicio amoroso en vespertino horario, narcotizado por la huella de su saliva en tus labios, algo único, irrepetible, enardecedor. Casi siempre virtual, esa es la pena.

(Entrada dedicada a Bobby Martin, uno de los creadores e impulsores del "Philly sound", recientemente fallecido)

10 sept. 2013

EL BLUES AGRÍCOLA





SCOTT DUNBAR          "FROM LAKE MARY"
No es mucha la frecuencia, lamentablemente,  en que este escriba cae en la necesidad de recrearse con aquel tipo de grabaciones que le devuelven a la más pura esencia del blues rural americano. Lástima que no ocurra con más frecuencia ya que estas escuchas siempre suponen una especie de ayuno beneficioso, sangría necesaria para tantas sesiones en las que la (sobre)producción y exceso instrumental campan a sus anchas, muchas veces alejando al oyente de la verdadera esencia de la música a la que pretende tener acceso, gozo y conocimiento.

Scott Dunbar ayuda a perder peso y mejora la salud del oyente. Hijo de un ex-esclavo (los antiguos romanos dirián "manumitido") nace en 1904 en la misma plantación de Deer Park en la que su padre ejercía tan noble profesión. Nos localizamos, por supuesto, en el sur más profundo de los Estados Unidos, condado de Wilkinson en el estado de Misisipí, estado que aún mantiene en una porción de su bandera el aspa estrellada del Sur, aquella enseña bajo la que lucharon entre 1861 y 1865 los estados "confederados", aquellos que apoyaron el mantenimiento de la esclavitud frente a esos otros "unionistas" del norte que defendían la abolición de tal lacra (actualmente vigente en muchos países, incluidos algunos de los considerados del "primer mundo")

Y si hago mención a la Guerra de Secesión americana es porque seguramente el joven Scott debió escuchar de sus antepasados más cercanos alguna que otra batalla relacionada con la misma, relatos de la confrontación entre los habitantes de un país con menos de 100 años de historia entonces, cientos de veces repetidos entre distintas generaciones que concluyeron en una lección final, la teórica liberación social de los afroamericanos, la ruptura de las cadenas que durante un siglo les atenazaron y que no llegó después de la Guerra a culminarse y, transcurrido más de otro siglo, todavía estaba por hacer.

Pero Scott era un buen chico y no se metió en problemas. Nada de reivindicaciones políticas (hasta los últimos 50 sus hermanos de raza negros no empezarían a dar los primeros pasos en favor de la igualdad de derechos), el alcohol lejos de su alcance por decisión propia, una única mujer que le dio seis hijos y trabajo como pescador en el Lake Mary del mismo condado de Wilkinson (cerca de Natchez,  la población más conocida del condado), también complementado con la labor como "guía turístico" de la zona. Y, por supuesto para alegría y contento de los aficionados al blues, guitarrista e intérprete singularísimo de este estilo tan genuinamente afroamericano.

Huérfano de sus padres con apenas 14 años, Scott está fuertemente influido por el blues rural de su área geográfica y, ya cumplidos los 8, se fabrica él mismo una guitarra casera utilizando una caja de tabaco y el palo de una escoba, más unas cuerdas de alambre que pule con paciencia día y noche. Un par de años después es su mismo padre el que le compra su primera guitarra y, aunque Scott nunca supo leer música (tampoco las letras ya que fue siempre analfabeto), ya se vio casi con ánimo suficiente para lanzarse al fascinante mundo de la interpretación. Debería esperar, no obstante, algunos años más y ya en los primeros años de la década de los 20, Scott entra en contacto con una de las luminarias del "fiddle" de la zona, un tal Old Lee Baker que a partir de entonces será su mentor y protector musical.


Ya miembro oficial de la banda de Old Lee Baker, Scott inicia su recorrido por todos aquellos lugares del estado donde pueda ser escuchada su música, si bien nunca llegan a alejarse más de cien millas del mismo condado. Iglesias, porches de granjas, patios traseros de colmados, parkings, cementerios, bares de carretera, todos aquellos espacios tanto al aire libre como cerrados son testigos de las andanzas del grupo, y ésta escuela itinerante que dura casi treinta años hace de Scott un intérprete de gran prestigio local. Tanto que a partir de los primeros 50 decide independizarse.

El legado musical que Scott recoge e interpreta es básicamente el blues rural de los 20, 30 y 40, décadas en  las que aun persiste en el blues la instrumentación rítmica básica de guitarra más el añadido de batería y, en el colmo de la sofisticación, algún piano de "barrel-house". Si a esto recordamos lo comentado anteriormente, el hecho de que Scott era lego en la lectura musical, nos encontramos con un intérprete que usa la guitarra muy de modo arcaico en cuanto al conocimiento técnico de los acordes, pero de una manera muy singular en lo que se refiere al tono que consigue del instrumento, una suerte de profunda reverberación acústica, muy primaria en cuanto a su ejecución, pero de una grandísima emoción melódica, y ello acompañado de su constante "stomping boot-heel", manteniendo el tiempo de la canción con el uso constante del golpe de su zapato en el suelo.

Éste "From Lake Mary" es el único disco oficialmente reconocido de Scott Dunbar. Inicialmente grabado en 1972 por el sello japonés (?) Ahura Mazda en sus estudios de Old River Lake, contiene un buen puñado de temas tradicionales que adquieren en los dedos y voz de Scott una interpretación muy singular. Interpretación que, al cabo de no mucho tiempo, tuvo su resonancia local y también nacional y que hizo de ésta grabación un acontecimiento de significativa importancia en el amplio mundo de la música blues. Temas instrumentales como "Memphis Mail" y "Richard Daley Blues", en los que Scott extiende el sonido de la guitarra hasta alcanzar un magnífico sonido similar al mejor "fiddle", todos los demás ya deleitándonos con su acusada voz de barítono, "Who Been Foolin´You", "Little Liza Jane", "Vicksburg Blues", "Forty-Four Blues", "That´s All Right Mama" y "Sweet Mama Rolling Stone", que me recuerdan a las muy primeras grabaciones del quinteto de Dartford, "Easy Rider", "Blue Yodel" y "Goodnight Irene", en todos ellos Scott haciendo gala de un excelente sentido del escenario, hablando a su público al principio y final de cada tema, haciendo con sus risas partícipes a los asistentes (se nota que son pocos, casi en familia) de sus ocurrencias. Una pura delicia agrícola, como me gusta decir con cierta frecuencia.

Ya aliviado después de la escucha del "From Lake Mary" de cualquier plus instrumental y/o de producción, como comenté al principio, limpio de todo exceso de grasa propio de arreglos extra en el estudio, vaciado el depósito de cualquier sedimento eléctrico, me dispongo en este mismo momento a volar como una pluma, me dejaré llevar por el croar solitario de los anfibios de Lake Mary y, a la primera voz del viejo Scott, echaré un nuevo tronco en la hoguera y miraré como el humo se aleja lentamente hacia los polvorientos caminos.

6 sept. 2013

GALAXIA MAYOR DEL ROCK




URSA MAJOR                  "URSA MAJOR"
9 de enero de 1973, Brooklyn Academy of Music, concierto de Lou Reed y su banda presentando en directo su "Rock´n´Roll Animal". El primer tema, la "Introduction Sweet Jane", destaca por unos punteos y riffs de guitarra majestuosos que desde entonces ya se consideran como grandes clásicos de la música rock, de hecho circula una página en internet (Gibson.com) que considera estos solos de la "Intro" como uno de los "Top 50 Guitar Solos of All Time". Leí seguro entonces los créditos en el Lp y aparecieron unos tales Dick Wagner y Steve Hunter a las guitarras, por mí bien valía, que lo que realmente me importaba entonces es que se trataba de un disco de Lou Reed, uno de los más grandes iconos de la música rock, y eso me bastaba.

Diciembre de 2012, enfrascado en la lectura del segundo número de la excelente revista inglesa Flashback (un aparte aquí para reconocer la encomiable calidad de la gran mayoría de las revistas musicales británicas), me topo con una referencia a Ursa Major en dos expléndidos artículos titulados "100 Early Hard Rock Albums Everyone Should Hear", éste comentando su disco homónimo del que hablamos ahora, el segundo criticando el libro que el líder y creador de la banda, Dick Wagner, publicó el año pasado, "Not Only Women Bleed, Vignettes From The Heart Of A Rock Musician", donde el autor da rienda suelta a sus múltiples recuerdos y memorias sobre su prolífica y rica vida en el universo del rock. Es entonces cuando me doy cuenta de la seminal importancia de Dick Wagner como guitarrista, compositor y productor en la que sin duda es la mejor época de la historia del rock (últimos 60 y toda la década de los 70) y decido hacerme con el disco de Ursa Major de mismo título, grabado en 1972. 

Dick Wagner, un "Motor City Blood Brother" como Ted Nugent llegó a llamarle, desarrolla su carrera musical inicialmente por la zona de Detroit en la segunda década de los 60 creando sus dos primeras bandas que tuvieron cierto reconocimiento a nivel local, The Bossmen y The Frost (ésta segunda más conocida). En 1971 se traslada a Nueva York ante la oportunidad de entrar como cantante solista en Blood, Sweat & Tears, puesto en el que compite con la mismísima y añorada Laura Nyro. Ninguno de los dos consigue este propósito (ganamos por el contrario la portentosa voz de David Clytom-Thomas) y Dick decide entonces formar su tercera banda, Ursa Major. Le acompañarán Ricky Mangone a la batería y voz y Greg Arama al bajo, éste último intérprete de cierto prestigio al haber ya colaborado anteriormente con Ted Nugent y sus Amboy Dukes. Hubo otro miembro, un tal Billy Joel, contratado inicialmente en los teclados y que por razones personales decidió salirse en hora temprana de la banda.

Es éste, el primer y único disco homónimo de Ursa Major, un trabajo que ha llegado a ser catalogado como uno de de los más importantes y decisivos en la entonces incipiente historia del "hard-rock", un ejemplo del que muchas bandas y artistas posteriores se han servido como muestrario para desarrollar posteriormente ese estilo de rock basado en una potente base rítmica, riffs y solos de guitarra de protagonismo ineludible, sus acordes navegando entre una consistente materia metálica, a ratos dejando abierta la puerta a incursiones más acústicas, nunca olvidando relegar el papel de una lírica a veces grandilocuente, otras rayando en lamentaciones, pero nunca en un segundo plano banal. El genuino "hard-rock", antecedente del siguiente "heavy-metal" (a años luz de las posteriores elucubraciones "hardcore" y "hard-metal" de la década de los 80), estilo musical en fín que para los muchos amantes del protagonismo áspero y duro (y también limpio) de la guitarra ha supuesto, y sigue suponiendo, un auténtico regalo vital.


Estos maravillosos discos de los inicios de los 70 de rock duro, con una media habitual de algo más de media docena de temas, que entran al oyente con facilidad, ejemplos de una potencia orgánica nunca reñida con una sensibilidad compositiva, para nada hablamos de ruidismo ensordecedor, siempre orientados a hostigar las neuronas y descargar la tensión de las extremidades corporales de los oyentes, haciéndoles partícipes de una comunión expansiva y reivindicativa, benditos sean. Y éste Ursa Major es uno de ellos. Temas como "Sinner", "My Darkest Hour", "Silverspoon", "Stage Door Queen", "Back To The Land", "Lay Me Down" y "Liberty And Justice", en apenas 41 minutos, consiguen que el oyente quede inmediatamente atrapado entre sus surcos y aprecie su sonido azufrado a veces, otras más lírico, se encandile con la fortaleza de su instrumentación, reconozca la versatilidad de sus voces, en ocasiones trasunto del más reconocible Ozzy, en otras inmerso en la delicadeza del mejor Jon Anderson.

El gran Dick Wagner, que posteriormente a la publicación de éste su único trabajo con Ursa Major, colabora como guitarrista oficial en el ya mencionado "Rock´N´Roll Animal" y en el anterior tour europeo del "Berlin" de Lou Reed, es llamado a las filas de Alice Cooper con quien llega a grabar sus mejores álbumes. Trabaja también como músico de sesión con Aerosmith, Kiss, Peter Gabriel, Meat Loaf, Rod Stewart, Tina Turner, Etta James, Ringo Starr y muchos otros más; es compositor de grandes temas , "Only Women Bleed" interpretados por Tina, la gran Elkie Brooks de Vinegar Joe o Luna, o "Shine Silently" con grandes versiones a cargo de The Hollies o de la Ringo All Starr Band, y también trabaja como productor de innumerables grupos y solistas durante buena parte de los 80, 90 y comienzos de la la primera década de este siglo. Se retira en 2005 a Phoenix y allí se convierte en empresario musical de prestigio. Quienes estén interesados en conocer algo más de tan importante personaje pueden hacerlo a través de su web www.wagnermusic.com

Me queda como punto final a este breve artículo el reseñar que resulta muy grato el bucear en el trabajo  e historial de los grandes personajes que pueblan el universo de la música rock. En muchas ocasiones deparan datos de mucho interés, además de sorpresas dignas de reseña. Dick Wagner es uno de esos personajes señalados. Con tal apellido, aunque esté lejos del estilo que nos ocupa, no es en absoluto extraño.

1 sept. 2013

EL GATO NEGRO



GREENSLADE                 "BEDSIDE MANNERS ARE EXTRA"
Al término de la primavera de 1974, poco antes de mi primer viaje al Londres de la resaca "hippie", asistí a un concierto de Greenslade en la mítica sala M&M de Madrid, sita por entonces en la calle Béjar número 9, zona localizada entre las vías traseras de la Avenida de América y las travesías salientes a la calle Francisco Silvela, barrio sembrado entonces con profusión de pequeños bares, talleres mecánicos, churrerías, tintorerías, expendedurías de juegos y apuestas, y algún restaurante chino cantonés de los primeros de entonces. Lo cito porque en aquella lejana época no eran muchos los conciertos que se daban en Madrid (a años luz de Barcelona, como en muchas otras cosas), pero había una comunión especial entre los asistentes a esos eventos, casi rozando la ilegalidad, manifestada por una aglomeración de melenudos y gentes de mala pinta ("y poco rezo" como díría Lope...) que hacía que tales clases de eventos tuvieran una relevancia casi épica y semi clandestina.

Tenía la citada sala M&M una pista de baile que ocupaba el frontal postrero del club, lo suficientemente extensa como para montar sobre ella un escenario de proporciones relevantes para que los músicos se movieran con cierta comodidad. A su lado derecho unas escaleras ascendían hasta unas puertas cubiertas por un alto cortinaje oscuro, y en uno de sus escalones, a mitad más o menos de su trazado, me instalé con mi hermano José para asistir al concierto de la banda inglesa, su primera (y creo que única) visita a la ciudad.

Aparte de una excelente visión, una de las cosas que recuerdo con más nitidez es que, según iba progresando el concierto, de la cabeza del batería Andrew McCulloch se elevaba una densa cortina de humo, como si de su cerebro se escaparan sus pensamientos disfrazados de volutas crecientes, todo él parecido a una chimenea viviente, sedente debería más bien decir. Esa imagen, y algo tan banal como el profundo y aglomerado olor a tabaco, sudor y cerveza, o alcohol rayando en garrafa sin timbre de Hacienda, comenzaron entonces a ser referencias obligadas de lo que posteriormente fueron multitud de conciertos y, con el paso del tiempo, aglomeraciones menos sospechosas para la autoridad competente.

Y todo este prólogo para presentar a una banda, Greenslade, y un trabajo "Bedside Manners Are Extra", el segundo suyo grabado en 1973, un año posterior al de su fundación. Grupo paradigmático (aunque mucho menos conocido) del primer "rock progresivo", aquel que toma forma y se consolida en los primeros años de la década de los 70 en Inglaterra básicamente, ya la psicodelia marchita después del hartazgo de tantos jardines perfumados, un "sálvese quien pueda" que encuentra en los estilos propios del "jazz" y del "rythm & blues" las anclas suficientemente pesadas para afianzar la nueva propuesta, un nuevo género que , basado fundamentalmente en los teclados como instrumento principal, daría lugar entonces a la variante conocida como "rock sinfónico".


Verdad es que los miembros del grupo tenían ya suficientes tablas como para desarrollar sus ideas con garantías de agradar a cierta audiencia. Dave Greenslade, el "alma mater" y teclista del grupo, procedía de Colosseum, banda fundamental para zambullirse en el mejor nuevo rock de la época. Tony Reeves, amigo y compadre del Jon Hiseman creador de dicho grupo, aporta con su bajo eléctrico un anclaje técnico muy jazzístico, contrastado además con sus aportaciones en grabaciones anteriores con John Martyn y Curved Air. El inicialmente mencionado Andrew McCulloch había participado, nada menos, como batería oficial en el "Lizard" de King Crimson, a la par que se le deben posteriores colaboraciones con la Crazy World del histriónico Arthur Brown. Dave Lawson, voz y guitarra, procedía de combos conocidos como Episode Six, The Web o Samurai,  formaciones de las que confieso no tener ninguna referencia, siquiera escrita. 

Con tales credenciales no es fácil que la propuesta del grupo falle (bien a sabiendas que es necesario que el estilo mencionado, del que son abanderados, guste al oyente, como es mi caso). Y en apenas 40 minutos regalan a la audiencia con un ejercicio de rock progresivo honesto y sin pretensiones de convertirse, ni instantáneamente ni con el paso del tiempo, en "memorabilia" de dinosaurios, aquella gangrena que dejó malherido al rock a finales de los 70, y que los Ramones tuvieron el honor de sanar. Apenas 6 temas, y lo corto en la cantidad no se riñe con la calidad de los mismos, para sumergirnos en un escenario donde los teclados son los instrumentos protagonistas de la grabación. Teclados (mejor debería precisar, sintetizadores) que se desarrollan, tema a tema, en distintas capas sonoras, una básica que enmarca la estructura armónica, otra que se expande en volutas envolventes y que da pie a excursiones melódicas (los conocidos como "solos") de rica textura y contundencia expresiva. La base rítmica siempre adecuada al "tempo" de cada tema (gran aportación de Andrew y Tony durante toda la grabación), punteando bien al bajo o con la percusión ajustada la atmósfera buscada, la de un trabajo cercano a una suerte de pequeña sinfonía rock, cálida, acelerada o pausada según la línea argumental que revuela durante la grabación, un ejercicio de recreación con motivo medieval y misterioso, atmósfera que la portada del gran Roger Dean se encarga también de recalcar, aunque también hay que decir que los textos de las canciones no es que se signifiquen muy concretamente por esos territorios, más bien no dejan de ser algo banales.

Greenslade, grupo al que, como se notará sin mayor esfuerzo, guardo un gran cariño. Por lo que representó personalmente en una época de aprendizaje musical y conmoción vital, también porque, conforme se va ahondando en su lenguaje e historia, más supone fiel espejo de unos tiempos en que la música rock dio un paso hacia algún lugar distinto, camino y aventura por el que siempre he transitado con gozo y contento.