BARCELONA ERA BONA

TAPIMAN                           "TAPIMAN"

Se preguntaba Baudelaire, en su faceta de crítico de arte, la razón del aburrimiento de la escultura, un género artístico que fallaba ostensiblemente a la hora de expresar la grandeza sentimental que otras formas artísticas si lograban. Lo hacía el poeta francés en base a un ejercicio comparativo que entonces, en un ensayo publicado en 1846 , venía a poner en solfa la capacidad de la escultura para expresar fielmente la modernidad del acto creativo frente a sus pretendidas hermanas, pintura, música y literatura. Mientras que estas últimas si conseguían recoger el ansía de avance del creador y de algún público interesado, la escultura, como si fuera el pariente perezoso de la saga familiar, se encontraba sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en referencias ideológicas y narrativas. La escultura, como típico canon artístico del clasicismo, se había convertido en un género tedioso y academicista. El acto de crear con las manos, moldeando la idea en materia, había caído en el más absoluto y fastidioso hastío.

Reconozco que en el momento de realizar mi primer viaje fuera del cascarón paterno-filial, allá en la primavera de 1971, con destino a Barcelona para asistir al Gran Premio de España de Fórmula 1 en el circuito de Montjuïc, la problemática planteada anteriormente por Baudelaire me la traía al fresco. Si es que tuviera incluso alguna noticia de la existencia del escultor norteamericano Alexander Calder, como liberador de formas y paridor de ingenios esculturales colgantes y en perpetuo movimiento (como antítesis final del encorsetamiento estilístico que condenaba el mismo Baudelaire), era algo que no me causaba ni por asomo una impresión de alborozo permanente. Es al cabo del tiempo, y en base a un proceso por el que la vejez ofrece contínuas y felices alternativas al pensador desocupado, cuando me da por descifrar cual y como sería  la escultura (a)típica de esa Barcelona de los primeros años de los 70.

Debo decir que si nuestros abuelos y padres miraban, desde Madrid, a Barcelona como la ciudad más golfa de España, honorable título que hacía de la Ciudad Condal dignísimo paradigma de una gloriosa y más que necesaria falta de costumbres honorables, nosotros, sus nietos e hijos (todavía ajenos al fragor político), empezábamos ya entonces a considerar a la capital catalana como primer reducto de la contracultura y del escenario libertario, ambiente que algún que otro mesetario más o menos enrollado aspiraba a experimentar en directo. De esta aventajada situación que se producía en la ciudad mediterránea, y que felizmente se incrementaría durante toda la década de los 70, teníamos cumplida cuenta a través de publicaciones periodísticas, no todas estrictamente musicales (tampoco rigurosamente oficiales), que nos llegaban mayoritariamente vía algunos puestos de venta del Rastro madrileño. Revistas como Fotogramas, Mundo Joven, Vibraciones, Ajoblanco, los comics Star, El Rrollo Enmascarado o Nasti de Plasti, por citar solo algunos de ellos, nos mostraban un decorado donde las esquinas urbanas se expandían llenas de fulgores húmedos y miradas de cómplices arcoiris.

Y evidentemente la música, y todo el ambiente generado a su alrededor, daba cumplida carta de naturaleza a aquella ansia adolescente, a aquella primera necesidad de emancipación juvenil que tuvimos los de mi generación. El rock era en aquellos momentos sinónimo de rebeldía, de alineamiento contracultural, de inconformidad militante contra una sociedad que había aceptado el franquismo (en mayor o en menor medida) como un mal menor casi inamovible. La música rock también ofrecía, a los interesados en internarse por sus puertas más secretas, la posibilidad de experimentar en opciones más alternativas a las de la pura tonalidad pop escuela beatlemaniana. El rock progresivo, underground como se empezó a llamar entonces por los medios, brindaba al oyente más ambicioso la ocasión de indagar en los confines de una mente todavía sosegada, forzándola quizás a una escucha mucho más atenta, donde el cerebro y sus terminaciones nerviosas eran las que marcaban el ritmo de un baile más espacial que orgánico.

La imagen pues de la escultura ideal de la ciudad de Barcelona de entonces tendría que ver, por todo lo dicho hasta ahora, por ejemplo con la representación de una palmera de la Plaza Real en la que, bien atada alrededor de su tronco o encaramada en su corona, apareciera la guitarra de "Max" Sunyer, el estilo escultórico quedaría al arbitrio del lector. También, como motivo más genérico, con la exhibición de un gigantesco molde en forma de triángulo, situado en frente del Palau de la Generalitat, en el que apareciera una leyenda parecida a (o presentada como panegírico...) al rock catalán de la época: "Máquina!, Tapiman, Iceberg. Estos son mis poderes populares". En la parte superior del molde triangular, un ojo de Dios iluminado intermitentemente por luces de neón, alumbraría el nombre de Música Dispersa.

De los cuatro grupos catalanes mencionados son dos los miembros de Tapiman directa o indirectamente protagonistas. Josep María Vilaseca, "Tapi", participa como músico invitado en la única grabación del disco homónimo de Música Dispersa (Diábolo, 1971); como componente fijo en la segunda formación de Máquina!, aquella que diera a luz el primer disco "Why?" (Diábolo, 1970) y como miembro fundador de Tapiman, participando en las grabaciones de sus discos homónimo (Edigsa, 1972), "Rock And Roll" (Edigsa, 1972) y "En Ruta" (Chapa, 1980). Joaquim "Max" Sunyer lo sería como miembro de la segunda formación de Tapiman en su inicial grabación mencionada, y como miembro fundador de Iceberg en las míticas ediciones de "Tutankhamon" (1975), "Coses Nostres" (1976), "Sentiments" (1977), "En Directe" (1978) y "Arc-En-Ciel" (1979), todos publicados por el sello Bocaccio. A la batería de "Tapi" y a la guitarra de "Max" se sumaría el bajo y la voz de Pepe Fernández como miembro del terceto Tapiman, émulo, según los entendidos, de los celebrados "power-trío" de la época Jimi Hendrix Experience o Cream.

Esta grabación homónima y primera de Tapiman básicamente se asienta en la guitarra de "Max" Sunyer, para el que esto suscribe, sin menoscabo de algún otro que se me escape (cosa probable), el mejor guitarra solista que ha dado la historia del rock español. La base rítmica de "Tapi" y Pepe Fernández se amolda perfectamente a los poderosos riffs de "Max", bucles de técnica inigualable, extensiones eléctricas de belleza precisa y contundencia de orfebre, excepcionalmente cualificado con el precioso don de una facilidad instrumental impresionante. El dominio de la guitarra de "Max" demuestra sin ninguna duda, y es algo que se aprecia de manera más nítida según pasa el tiempo, que aquel tímido rechazo que algunos críticos musicales (los "enteraos" de siempre) de la época hicieron hacia su estilo, calificándolo entonces como "fuera de onda", carecía de total fundamento. Empezaba a primar, ya metidos en los años 74-75, el mayor gusto acústico de la propuesta de Crosby, Stills, Nash & Young y, al arrullo del Laurel Canyon hippy, parecía que la propuesta meramente urbana, fuerte, energética y menos asoleada, quedaría desdibujada.

Tema a tema, desde su inicial "Wrong World" hasta el final "Driving Shadow (Pepe´s Song)", Tapiman es una perfecta máquina que, según mi opinión,  representa con orgullo al mejor rock progresivo español de la época. Insisto una vez más en las guitarras de "Max" y su protagonismo pero sin olvidar la muy ensamblada composición rítmica de todas y cada una de las canciones del Lp, Estructuras melódicas que consiguen transportar al oyente hacia una feliz sensación de plenitud, donde los preciosos punteos eléctricos, la base rítmica (a veces con el apoyo al órgano de "Tapi"), la conseguida voz de Pepe Fernández (¿quién dijo que pronunciaba mal el inglés?, ¿para qué necesitábamos que lo hiciera?...), los puentes entre los acordes instrumentales y la propia entonación de los textos, admirablemente conseguidos durante toda la grabación del disco, hacen de este "Tapiman" una de las obras fundamentales en la historia de nuestra música progresiva.

Barcelona, como representante de una sociedad de imponente actividad cultural, seguía entonces a lo suyo. Además de la propia escena musical urbana, que se desarrollaba en salas míticas, Bocaccio o La Cova del Drac (ésta más orientada hacia el jazz, allí asistí por primera vez a un concierto de Tete Montoliu en 1983), o Maddox en Playa de Aro, originó festivales (los primeros a nivel nacional) al aire libre en Granollers (Festival Internacional de Música Progresiva de mayo de 1971, con participación estelar del grupo británico Family) o en la Sala Iris (I Festival Permanente de la Música Progresiva, octubre a diciembre de 1970). Además, la brillante escena literaria y editorial, que no mucho tiempo después nos descubrió Josep Maria Castellet, otorgaba a la capital catalana un aura de merecida vanguardia intelectual y artística que, no soy el único en reconocerlo, no tenía rival en el cuasi páramo por el que se movían el resto de las ciudades españolas. 

He de reconocer, para terminar y en mi descargo, que esa acumulación de circunstancias históricas no fueron en ese momento, en que coincidieron con mi primera salida fuera de Madrid, los que más llegaron a calarme. Mi mayor motivación fue entonces ver el Tyrrell Ford de Jackie Stewart cruzar en primer lugar la meta del Gran Premio de ese 1971 en Montjuïc. Uno andaba en otras cosas aunque debo reconocer que el poso que me dejó la primera vista a Barcelona fue imborrable. La música ya me había sojuzgado (aunque en menor medida que ahora) y, como espero habrá quedado fielmente demostrado, la posición de Baudelaire sobre la escultura era algo que tardaría mucho más tiempo en interesarme.

FRUTOS SECOS

PÍO BAROJA                   "EL ÁRBOL DE LA VIDA"

La publicación en 1911 por la editorial Renacimiento de la novela "El árbol de la ciencia" de Pío Baroja, última parte de la trilogía "La Raza", supuso un salto cualitativo importantísimo para la todavía algo incipiente carrera literaria (apenas 9 años desde la publicación de su primera obra "Vidas sombrías") del autor donostiarra. Paso adelante de gran significado que, si entonces tuvo una considerable valoración en la vida literaria e intelectual de nuestro país, alcanza sin duda con la perspectiva del paso del tiempo un eco de trascendencia más notable si cabe. Pasada ya la primera década del siglo XX, la grave situación de crisis social y política que vive Europa desde los inicios de dicho siglo, se adentra desbocada en los derroteros que muy pronto darán lugar a la Gran Guerra del 14. En nuestro país la esperanza de una renovación que levantara a la nación después del desastre de 1898 ha fracasado, a pesar de los intentos de parte de la clase intelectual de entonces. Madrid, como pequeño microcosmos español (y a salvo de poquísimas excepciones honrosas en otras partes de nuestra geografía), se debate entre la indolencia, el inmovilismo y una caridad secular que, como mayor (y a todas luces insuficiente) iniciativa político-social, pretende aliviar la miseria de grandes masas de población que, buscando trabajo donde apenas lo había, han emigrado a la gran ciudad. 

El gran atractivo que nos presenta entonces el Baroja autor de "El árbol de la ciencia" no es solamente el haber sabido retratar la deteriorada vida española de entonces, de forma documental y precisa, también el presentarnos las opciones que según el escritor vasco serían las necesarias para poner coto a tamaña situación. Saber y conocer frente a la superchería y a la fe. Educación de la población al amparo de la fortaleza racional de la ciencia frente al débil amparo de las creencias religiosas. Planteamiento filosófico de una vida que, de acuerdo con las corrientes de pensamiento más importantes de entonces, sirviera a las élites para marcar a sus congéneres su paso por el mundo basados en la fortaleza de la razón, la experiencia y el conocimiento científico.

Para llevar a cabo esta misión pedagógica (tiendo a pensar últimamente que Baroja no deja der ser, sin él seguramente quererlo, un pedagogo fracasado, al igual que le ocurre al protagonista de esta novela) el autor se sirve de uno de los personajes con más fuerza de su ingente producción literaria, el joven Andrés Hurtado. Personaje que, al igual que ocurre en muchísimas otras novelas de don Pío, revelan al lector múltiples escenarios donde se representan, con mayores o menores visos de realismo narrativo, acontecimientos de la propia vida del escritor. Los distintos acontecimientos por los que pasa el protagonista se han visto, entonces, revividos por un Baroja que previamente los ha vivido, los ha experimentado y, en base a esa valiosa práctica que los antecede, permite al escritor presentarlos con un magnético tamiz de creencia y verosimilitud. La narrativa del texto gana así una fluidez de arroyo sosegado, sin que tenga que recurrir el autor donostiarra en ningún momento a cualquier giro forzado que obligara al lector a retomar una acción perdida y, consecuentemente, a alejarse de la placidez de la lectura.

Esa misma autobiografía novelada que nos presenta Baroja en éste "El árbol de la ciencia" no solamente se nos revela en la vida familiar y estudiantil de un Andrés Hurtado que transita entre Madrid y Valencia, al igual que le ocurriera a don Pío en su juventud. Nos muestra del mismo modo la experiencia lectora del escritor en sus años de formación como un joven estudiante en la Facultad de Medicina, su retraimiento en soledad como rechazo a una sociedad que le repugna en muchas facetas, el conocimiento de sus primeras amistades universitarias y, sobre todo, la necesidad del protagonista (igual que la experimentó el propio Baroja) para encontrar un plan filosófico de vida, un proyecto que diera sentido a una existencia que consideraba totalmente vaciada de contenido.

Es precisamente en este apartado del proyecto filosófico de vida donde don Pío y Andrés Hurtado van más estrechamente ligados de la mano durante el transcurso de buena parte de la novela. El escritor vasco se había enfrentado en los años inmediatamente anteriores a la lectura extensiva de los grandes filósofos alemanes, Kant, Schopenhauer y Nietzsche y, aunque éste último apenas aparece en el texto, las teorías de los dos primeros se convierten en el eje intelectual de la obra. Andrés Hurtado representando en las ideas de Kant la necesidad de liberarse radicalmente de una visión vital encorsetada y agonizante, la de Schopenhauer a cargo de Iturrioz (tío de Andrés Hurtado), intérprete de una mirada más atemperada, más madura, sin por ello dejar de ser pesimista en su comprensión del mundo y su significado.

Y siguiendo el curso autobiográfico del autor donostiarra, al igual que don Pío salió de Madrid para ejercer de médico rural en Cestona,  Andrés Hurtado también sale de la ciudad para ejercer la medicina en un pueblo de La Mancha. Sus experiencias son parejas en cuanto a que enmarcan el paisaje de unas sociedades ancladas en el pasado más inmovilista posible. Exceso de curas y carlistas en Cestona, caciques y campo agostado por la desidia en Alcolea del Campo. El rechazo hacia Andrés de la mayoría de la población rural manchega, y un panorama desolador del papel ignominioso de la mujer campesina en la España de entonces (fielmente reflejado en la novela), obligan al personaje a su vuelta a la ciudad y a enfrentarse, cada vez con menos fuerza y convicción, a una realidad urbana ya denostada por infectada y sin aparente cura posible.

Pareciera como si al poco tiempo de su vuelta a Madrid encontrase Andrés Hurtado una felicidad imprevista. Prosperidad emocional que sirve para calmar los nervios de un joven médico que se encontraba entonces al borde de un peligroso desequilibrio mental. Su matrimonio con la joven Lulú, sin más compromiso inicial que la mutua compañía y el debido afecto como esposo, le transporta a un estado de ventura profesional y doméstica. Los días se suceden bajo un ritual de calma y paz hogareña, en el que nuestro protagonista encuentra en la propia vida rutinaria de los enamorados sin mayor compromiso la respuesta final y feliz a su anterior desasosiego. Andrés presiente el final de la dicha cuando su mujer le anuncia su embarazo. A la muerte del hijo al nacer sigue la de Lulú pocos días después. En una de las secuencias finales, escuchando en otra estancia la conversación de otros personajes, Andrés comprende finalmente la inutilidad de la vida, una existencia en la que el supuestamente más poderoso anclaje de la supervivencia, la ciencia (médica) como remedio cierto de perduración,  tampoco sirviera de respuesta. El final de Andrés Hurtado, narrado en el texto de forma magistral por Baroja, anuncia al proto-mártir, al "precursor" que se sacrifica como protesta y como imaginaria redención de otros semejantes a los que nunca ha comprendido.

En la primera edición de "El árbol de la ciencia" de Renacimiento en 1911, Pío Baroja encargó que en la portada apareciera el retrato "Melencolía I" de Alberto Durero. En el grabado aparece una figura alada en posición acurrucada, presa de una situación de inmovilismo que pareciera congénita en su propia representación. La dicotomía "acción/contemplación", tan querida por el escritor en cuanto representa su más contrastada ideología filosófica (el Nietzsche de la acción, frente al dúo Kant-Schopenhauer en la contemplación), sirve de trasunto para el comportamiento de Andrés Hurtado en lo que significa su buscado "plan filosófico de vida". La imagen de la reflexión inactiva de aquel individuo que, poseyendo todos los elementos del arte y de la ciencia necesarios para dar sentido a su vida, se extingue en la angustia permanente de no alcanzar a comprender finalmente su propio significado.

Nota: Mi agradecimiento a Francisco Fuster (Valencia, 1984), Doctor en Historia Contemporánea  por la Universidad de Valencia, por los datos y visión facilitados para la composición de este breve texto. 

PEQUEÑO HOMENAJE A DAVID ROBERT JONES

DAVID BOWIE                          "EL HOMBRE QUE VENDIÓ EL MUNDO"

No dejan de ser curiosas, por imprevistas, las ocasiones que dada su vestimenta trágica empujan al ser humano a moverse en una u otra dirección, casi siempre para liberarle de cierta inacción y frustrante pasividad. Tal es el caso que me ocurre con motivo del fallecimiento hace pocas fechas de David Bowie, uno de los más grandes creadores del arte popular de los últimos 50 años. Resulta así de justo reconocimiento pronunciarlo y,  si se me permite el retraso en los fastos fúnebres, añadir mis humildes comentarios al justificado corifeo que otras muchas voces más autorizadas ya hayan expresado sobre la figura del gran artista inglés. Y de tal manera, y volviendo al acicate que supuso su desaparición (aunque suene un poco a rechifla), agradecerle a los hados la triste noticia aparecida en toda la prensa mundial el pasado 9 de enero para sacarme del abotargamiento que ese final electoral del año 2015 hizo de mí su prisionero.

Creo que muchos de los humanos de mi generación llegamos a David Bowie como antes, cuando en nuestra más primera infancia aparcamos nuestros labios en el seno materno, de la forma más natural posible. Se abrían entonces, a finales de la mágica década de los 60, un crisol de nuevas y espectaculares posibilidades musicales que, casi sin quererlo, nos llevaron a abrazar el post-fogonazo Beatles-Rolling Stones con más espontaneidad si cabe que la que ocurría pocos años antes con esos padres mayores. Ya preparados poco tiempo antes por los arrullos de Liverpool y Dartford, la propuesta de Bowie no nos pilló tan de sorpresa, aunque no significara ello que no dejara de asombrarnos gratamente. 

Desde aquellos momentos (tan lejanos ya en la memoria como agradables de rememorar sin embargo), mi relación con Bowie no dejó de crecer aunque, justo es reconocerlo, no lo hizo de una forma uniforme ni constante en cuanto a intensidad y seguimiento de su obra. Bowie era el típico artista que figuraba entonces cerca de la cabecera de mis gustos musicales (la tonadilla de su "Space Oddity" sonaba más en mi cabeza que en las magníficas emisoras radiofónicas de la época) pero, sin embargo, no tenía en mi inicial colección discográfica ningún trabajo del artista londinense. Tuvieron que pasar bastantes años, en 1977 concretamente, hasta que adquiriera mi primera obra de David Bowie, su "El Hombre Que Vendió El Mundo" (así titulado en castellano), que la RCA editó en el mercado español 6 (¡!) largos años después desde la publicación original del disco en Inglaterra (lo cual no deja de dar cierto pábulo quizás a aquellas opiniones que hablaban de la más tardía aceptación de la obra "post- Space Oddity" de Bowie en nuestro país).

Es éste "El Hombre Que Vendió El Mundo" (me niego a ponerlo en su lengua original por mor de hacer un pequeño homenaje a una época ingrata en que la gran mayoría de los discos extranjeros se vendían con las traducciones en castellano [algunas horribles por cierto]) el album que supuso la puesta de largo de David Bowie en mi colección discográfica. Un album primero de Bowie, ciento de veces escuchado que, he de decirlo aun con arribos de no parecer objetivo, siempre permanecerá en el podium olímpico de mis preferencias bowianas. Y además, para mayor escarnio del posible coleccionista comprador, cuenta también con la portada "fea", nada que ver el personaje en blanco y negro de Ziggy Stardust en cuestión con la imagen andrógina que diseñara Michael Fish para la cubierta inglesa de 1971.

"El Hombre Que Vendió El Mundo" es, así de sencillo, el mejor disco de rock de David Bowie. La banda que le acompaña, Mick Ronson a la guitarra, Mick "Woody" Woodmansey a la bateria (ambos provenientes del grupo The Rats, del que existe un magnífico album disponible, "The Rise And Fall Of Bernie Cripplestone And The Rats From Hull", absolutamente recomendable [Get Back Records, 2002]), Tony Visconti al bajo y piano y Ralph Mace al sintetizador (prestado para la grabación por George Harrison) forman, antes de ser conocidos junto al posterior bajista Trevor Bolder como The Spiders of Mars, una agrupación de formidable consistencia roquera. Su acercamiento al primer hard-rock y heavy metal de la época, muy en la línea de los trabajos de entonces de Led Zeppelin y Black Sabbath, se realiza de una forma connatural con el género, sin desentonar en ningún momento con ese sonido sólido y consolidado por los riffs rigurosos y bellamente expansivos de fuzz de Mick Ronson, casi taladrados con pedernal en el propio esqueleto de su guitarra. La base rítmica de "Woody" y el propio Visconti (también productor del disco) afianzan las aristas y los rasgos roqueros de la grabación. El moog de Ralph Mace (músico de arraigada formación clásica) sobrevuela los surcos para colorear con sus bucles los numerosos cambios que se producen en los acordes mayores y menores de los temas.

La voz de Bowie suena tan clara y convincente como lo hiciera en sus anteriores dos grabaciones, y como lo hará durante toda su larga carrera artística. La lírica de los textos se acopla perfectamente a la crudeza del sonido, siendo esta coincidencia uno de los reclamos mejor conseguidos del disco. La experiencia sexual, más o menos desviada de "The Width Of A Circle" (Bowie entonces interesado comercialmente en potenciar su figura andrógina) o convencional (pero tremendamente poética) de "She Shook Me Cold" ); la locura de "All The Madmen" con su misterioso estribillo final en francés ("...ouvre la chien, ouvre le chien..."); las meras líneas del entonces primitivo hard-rock en "Black Country Rock", y que algunos (opinión que me cuesta compartir) quieren asimilar con una especie de ejemplo proto-gótico; la vida incomprendida también en la juventud de la maravillosa balada "After All" (..."live till you rebirth and do what you will...") cierran la cara A del disco.

La cara B comienza con el conocido "efecto Estocolmo" que acoge la lírica del "Running Gun Blues" y su supuesta crítica a la guerra de Viet-Nam (..."I slash them cold, I kill them dead / ...but I´ll sleep out again tonight..."); la paranoia de un omnipotente ordenador destructivo planea en "Saviour Machine" mientras unos párrafos de premeditada confusión abren la puerta a una interpretación de dioses arcanos (..."I never lost control / You´re face to face / With the man who sold the world") en "The Man Who Sold The World". Finaliza el disco (y permítanme una licencia intelectual que me acompaña (no sé porqué) siempre que lo escucho, esa frase de Nietzsche del "protestantismo como religión que hiela el alma de los hombres...") con "The Supermen" (..."The Supermen would walk in file / Guardians of a loveless isle / And gloomy browed with superfear their tragic endless lives").

Concluyo (para los que aun queden leyendo) con una opinión sobre "el personaje David Bowie". Lo he seguido desde sus orígenes de Davie (si, sin la d) Jones & The King-Bees hasta la publicación en 1984 de "Tonight", a partir de entonces prescindí de seguir su carrera artística. Me pareció en ese momento que su personaje de alguna manera había fagocitado al autor, hasta tal extremo de pensar que Bowie no era más que una marca de moda que luchaba denodadamente por no quedarse atrás, fuera del mercado. Posiblemente me perdí algunas publicaciones posteriores a esa fecha que quizás hayan merecido la pena, lo ignoro pero, si así fuera, no me arrepiento de mi decisión de entonces. Agradezco, también, su papel imprescindible en la recuperación de Iggy Pop y The Stooges y, sobre todo, las nuevas y brillantes puertas que abrió al rock en un feliz momento de consolidación  de este género musical, ya arte sin paliativos gracias, entre otras cosas, a su aportación. Corresponderé con mi inquebrantable y eterna fidelidad a David Robert Jones por ello.

ELLAS

ALMUDENA GRANDES                     "INÉS Y LA ALEGRÍA"

No soy un tipo recomendable. Lo digo porque si aun quedara alguna mujer entre las lectoras de este blog después que sepan que entre mi extensa biblioteca apenas existen una veintena de escritoras,  dudaría con razón que continúen dándome su apoyo (si es que lo tuve en algún momento). La muy inmensa mayoría de los libros que ocupan sus baldas están apropiadas por autores masculinos que, he de decirlo con rubor de hombre acomplejado por el hecho confesado, me han aportado (y lo siguen haciendo) momentos de intensa felicidad. ¡Qué se le va a hacer!..., pensaría de forma poco ecuánime cualquier persona que no dispusiera de un argumento convincente para explicar este fenómeno. Créanme si les digo que esta tan atentatoria situación en contra de la igualdad de género bibliotequil, nada le debe a una pretendida educación machista del autor de estas letras, si no que más bien se correspondería con la ignorancia (acumulada durante demasiados años) de la existencia de muchas y buenas escritoras. Ignorancia no de no conocerlas, si de desechar la propuesta literaria que me pudieran aportar.

Esta entrada pretende reivindicar, entre los varones sujetos a similar estado, a la mujer escritora y, con tal fin, presento en este estrado la figura de una de las pocas autoras que han tenido el honor de representar en mi librería la grandeza de las innumerables ausentes, Almudena Grandes. Madrileña como yo, y me atrevería a decir casi de mi quinta hasta que veo que nació 7 años después que yo lo hiciera, con lo cual he de reconocer que le llevo una primera comunión de ventaja. Bien mirado, no es tanto.

De Almudena Grandes leí hace ya muchísimos años "Las edades de Lulú", un libro que ganó en su día (allá por 1989) el Premio La Sonrisa vertical, en su XI edición. Certamen literario (cuyo maravilloso título solo podría haber sido ideado por el genial y añorado Luis Gracía Berlanga), que recogió bajo su Colección de erótica, a una serie de autores que  desde 1979 hasta el año 2004 pusieron un poco de sal y pimienta a un panorama literario español tan tradicionalmente rácano en reflejar escenas subidas de líbido.

Confieso que hasta hacerme con el libro de Almudena Grandes que hoy me ocupa (allá por octubre de 2010, sigo poniendo la fecha de la adquisición de cada ejemplar en la portada...) "Inés y la alegría", primer título de su serie Episodios de una Guerra Intermionable, tenía a la autora (como a tantas otras, aunque no seguiré en este momento martirizando mi confesada falta) desterrada en el jardín del olvido. Sabía de ella, conocía su filiación política, leía alguno de sus artículos en la prensa, escuchaba sus entrevistas en los medios (siempre interesantes), y poco más. Fue precisamente una crítica literaria al libro en cuestión la que me animó a adquirirlo y (¡ay, como tantos otros!...) agruparlo en la balda dedicada a la editorial Tusquets a la espera de una futura lectura (5 años después).

La espera en la lectura de esta "Inés y la alegría" no diré que mereció ninguna pena, ya que aflicción debería suponer el haber relegado durante tanto tiempo ese ejercicio, pero tengo la sensación que ese olvido poco pasajero contribuyó a dejar un cierto poso de reclamo en el libro; una especie de sedimento omnipresente y que, de vez en vez (cuando repasaba los títulos agrupados en la lista de espera para su lectura), me llamaba la atención por el retraso en meterme con él definitivamente. Interés que, curiosamente, se reavivó cuando un compañero (y sin embargo amigo) del colegio me preguntó entre partida y partida de mus si conocía la figura de Jesús Monzón, protagonista principal de esta novela de Almudena Grandes. 

(Nota del Editor: Como ya se habrán percatado los pocos lectores que hayan tenido la paciencia de llegar hasta estas líneas, el ponerse a escribir sobre un libro, sin decir absolutamente nada de su argumento al cabo de interminables líneas de palabras, es algo que rozaría el descaro o, aun peor, la tomadura de pelo. Créanme si les digo que el autor no pretende engañar a nadie, y que, en ocasiones, doy fe que él mismo considera que es la propia mano del autor la que, liberada de la tiranía de la razón, impone su propio criterio, siendo este uno de esos (in)felices casos.)

"Inés y la alegría" es (seguro que ya lo habían adivinado...) una novela histórica de amor. De amor por la figura real de la que trata el libro, la de Jesús Monzón, seductor dirigente del PCE en el primer exilio francés, una vez concluida la Guerra Civil española. De amor y reconocimiento por su papel en la organización que la UNE (Unión Nacional Española) tuvo en la invasión de parte del Valle de Arán por fuerzas de la resistencia republicana en octubre de 1944. De amor y homenaje a la memoria de un puñado (bueno, algo más, unos 4.000 hombres...) de españoles que creyeron en la ilusión de que, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y con apoyo de la victoria aliada, su lucha encendería la mecha definitiva para el ocaso y derribo definitivo del régimen del dictador Franco. De amor entre una mujer, Inés, y un hombre, Galán, que año a año, desde el mismo inicio de la aventura, hasta los primeros pasos de la época de la Transición, nos cuentan su experiencia de combate, de resistencia y de afecto humano.

He de decir también que encuentro un símil muy apropiado entre la conocida envergadura corporal de la autora madrileña y la amplitud de su propuesta como escritora, por lo menos en esta novela. Y es que, en el mejor sentido del término, la prosa de Almudena Grandes es abusiva, supone un torrente de palabras que, tanto en los diálogos como en las mismas expresiones y desarrollo de los pensamientos internos de los principales protagonistas del texto, cae sobre el lector para dejarle medio ahogado por la riqueza de imágenes y sensaciones (¡ah!...la cocina, gran hallazgo como uno de los hilos conductores de la novela) que le produce su lectura. Prosa opulenta y de buena digestión para el lector acostumbrado a no hacerle ascos a las elipsis temporales, a los cambios de escenarios que otorgan voces a los protagonistas relatores y a sus contactos con otros muchos nuevos que van sucesivamente apareciendo (especial mención a las figuras de La Pasionaria y de otros dirigentes comunistas de la época)

También prosa fecunda, bien informada y excelentemente relatada en todos aquellos pasajes de la novela, estratégicamente situados entre las más de 700 páginas del libro, que sirven de apoyo documentado para relatar la verdadera historia de los personajes y acontecimientos reales de los que se sirve la autora para conformar el esqueleto estructural de la novela. Una España, la de 1944, escarmentada por una represión feroz y entumecida por un miedo atávico a cualquier otra opción que no supusiera la resignación al régimen franquista. La parte final del libro, en donde la autora explica el por qué de la novela y el hecho de pretender ligarla a otros nuevos títulos que, bajo el epígrafe de Episodios de una Guerra Interminable, den continuidad a su propia visión de los acontecimientos vividos en nuestro país desde 1944 hasta 1964, ofrece, además de un homenaje al maestro Galdós y a sus Episodios Nacionales (tan queridos por esta casa), un augurio de nuevas y femeninas lecturas.

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VOLANDO VOY

ORNETTE COLEMAN             "SOMETHING ELSE!!!! THE MUSIC OF ORNETTE COLEMAN"

Hasta no hace mucho tiempo tenía como referencia fundamental en mi corta (y pobre) biografía el haber nacido 4 días después de la muerte de Josef Stalin, como si mi llegada al mundo, coincidiendo casi con la muerte del tirano, fuera una señal de paz y benevolencia para una humanidad tan necesitada de pronta redención. Años después, no tan lejanos a estos momentos en los que escribo, el descubrimiento del 9 de marzo como fecha en la que coinciden con el mío los nacimientos de John Cale y Ornette Coleman supuso una enorme inyección de estima y autocomplacencia. No todos los mortales pueden alardear de un azar de tan altísimo nivel y, así, solazándome en esa casualidad señalada solo para unos cuantos elegidos, doy comienzo a una de las entradas más complejas en la todavía breve vida de este blog. Comentar el "Something Else!!!! The Music of Ornette Coleman", del músico tejano (Fort Worth, 9 de marzo de 1930). Casi nada.

"Invisible" (4:43) Simplificando, un objeto que no refleja la suficiente luz para ser observado y que, extrapolando su propio concepto, si llegara a reflejarla lo haría de tal manera que quedaría camuflado y sin opción inmediata de ser observado. Rememoro ahora una de las pinturas que hice ya muchos años atrás y trato de observar lo que no aparece, los huecos en blanco que quedan entre las línea de colores y que, sin aparentemente estar, dan la impresión de hablar desde la ausencia. La dirección melódica del tema puede parecer liberada pero al final la pieza no deja de tener una armonía bastante asequible.

He estado durante muchas horas tomando múltiples notas sobre el glosario del jazz moderno y, como consecuencia del significado más usual al concepto del free jazz y de la aparición de esta obra maestra, he decidido, siguiendo también los consejos del mismo Ornette, basarme en las ideas de improvisación, emoción incontrolada, y del concepto de escucha de la canción interior del oyente para, de esa manera, llegar mejor a los distintos temas que componen esta grabación. Libertad total, entonces.

"The Blessing" (4:45). Melodía rítmicamente tan libre que escapa al propio ritmo de la pieza. Acordes que quedan liberados para crear sus contrapuntos y emancipar, al mismo tiempo, la duración de una pieza que marca un número temporal y aleatorio. Una vez que quedan medianamente claros estos mecanismos de comprensión, inicialmente complejos, la música discurre de forma libre y natural. Deseo benigno reflejado en una fotografía, en un paisaje que anuda la grandeza de la Naturaleza con la propia obra del ser humano. No veo aún la fotografía, simplemente la imagino, y me asombro del grado de concordancia entre la mano del hombre  y el orden en que la materia prima queda expuesta por la propia Naturaleza.

Ornette Coleman, saxo alto, Don Cherry, trompeta, Walter Norris, piano, Billy Higgins, batería y Don Payne al bajo. Ornette Coleman comienza en 1944 a tocar el saxo tenor siendo su primera influencia la de Red Connor, músico que había formado parte de una de las bandas de Charlie Parker.

"Jayne" (7:17). Melodía con un tono más de salón, más cómoda. Los instrumentistas, a menos que Ornette indique lo contrario (y lo hacía según iba viendo el desarrollo del tema), quedan autorizados para que aquel que marque en un momento determinado el tempo más brillante pueda cambiar instantáneamente la dirección de la pieza. Jayne, entonces la mujer de Ornette, le sirve de inspiración. Música y musa tienen la misma raíz etimológica y un casi parecido significado, el arte de las musas. No sería difícil imaginarse a Ornette Coleman cuando compuso esta canción. El cuerpo de Jayne trascendiendo desde su propia osamenta y alcanzando, conjuntamente con la misma volatilidad del tema, una cima de pensamientos compartidos.

En 1946 Ornette cambia el saxo alto al tenor, instrumento que cree entonces le dará mayores opciones de giras y conciertos. Se mueve mayoritariamente por Fort Worth (recordamos, su lugar de nacimiento), Alabama y Mississippi. En 1949 es expulsado de la banda en la que toca rhythm ´ blues y covers de folk sureño. Pretende enseñar a sus compañeros sus primeras composiciones jazzísticas y estos le tildan de ser un bebopper, una especie de renegado.

"Chippie" (5:37). Basado en un tono acentuado de 8 notas, parece como si el mismo final de la canción se anunciara desde su inicio pero los cambios de instrumentación, según se van produciendo, van creando una cadencia que se prolonga hasta la última nota. Da la sensación de que cada pasaje en la composición tiene un final anticipado y, sin embargo, continúan hasta un desenlace que retorna hacia atrás impulsado por un muelle."Chippie" es el seudónimo del hijo de un buen amigo de la época. Me atrevo a publicar mi versión entendiendo que su significado provenga de los instrumentos que tanto Ornette como Don Cherry utilizaban entonces y siguieron utilizando muchos años más. Un saxo de plástico blanco para Coleman (con ese material evitaba, según su propia afirmación, un sonido del pitch demasiado metálico), y una trompeta de grandes almacenes para Don Cherry. Ambos instrumentos baratos y al alcance de unos bolsillos entonces bastante vacíos.

Ornette se establece en Nueva Orleans hacia 1950 y allí se empapa de dixie, de influencias afro-americanas y de la necesidad de volver a los orígenes de la música como creación eminentemente humana, lo más alejado posible de las estructuras que encorsetan su evolución. A finales de 1950 vuelve a Fort Worth donde toca en la banda de Pee Wee Crayton (más rhythm ´ blues) y en 1952 le encontramos en la Costa Oeste, en Los Ángeles.

"The Disguise" (2:48). Con estructura rítmica parecida a "Chippie", aunque constituida en unidades independientes de 12 notas cada una. Esa mayor amplitud, en el tan corto espacio de tiempo que dura el tema, hace que las notas queden más comprimidas, sin que su tono final perjudique la altísima cantidad de variaciones que producen. Para mí quizás una de los temas de más difícil desarrollo técnico y de más brillante resolución del album. La canción interior del oyente, de la que hablaba al principio, me transporta a los disfraces de los músicos de Nueva Orleans. Ciudad en cuyo Mardi Gras seguramente se zambulló Ornette y, enaltecido por sus imágenes y ambientes tan festivos, quizás lograra una suerte de trance mágico. La liberación corporal que propicia el carnaval trasladada a la idea de emancipar su música de toda dependencia ajena a la propia voluntad del intérprete.

Los Ángeles a principios de 1952 nos presenta a un Ornette ganándose la vida como portero de un edificio y con tiempo suficiente, dadas las pocas actuaciones que consigue, para profundizar en el estudio autodidáctico de teoría y práctica musical. Incomprendida su nueva visión liberalizadora, muchos músicos le catalogan como un "colgado", fuera de tono. Vuelve entonces a Fort Worth para girar escasamente en el circuito local hasta que en 1954 vuelve a la capital angelina.

"Angel Voice" (4:20). Ocurre aquí una especie de batalla de liderazgo interpretativo entre el mismo Ornette y Don Cherry. Parece como si fuera el saxo alto de Ornette el que estuviera ejecutando la parte principal de la improvisación siendo, en realidad, Don Cherry quien lleva la batuta en este aspecto, limitándose Coleman a marcarle simplemente una base armónica muy abierta. Mensajeros celestiales que potencian la percepción auditiva de la música. ¿Una suerte de voces interiores que solamente los abiertos a las nuevas formas auspiciadas por el músico tejano pueden llegar a comprender?. Cuando observo la dilatación de la pupila de un niño, tan sorprendido por lo nuevo que su visión ha captado como por la falta de necesidad para comprenderlo, encuentro una explicación racional a la existencia de esas voces. 

Otra vez en Los Ángeles, ya casado esta vez, nuestro protagonista se gana la vida como ascensorista de un edificio durante los siguientes dos años y medio. Los músicos que frecuenta en sus ratos libres le siguen ignorando y es en su misma casa donde mayoritariamente Ornette compone y ensaya. Sigue enfrascado en el estudio de armonía y pierde temporalmente su empleo.

"Alpha" (4:12). Una sucesión progresiva de acordes entre 4 notas iniciales y 12 finales que no menoscaba el ambiente eminentemente liberado de la pieza, al contrario enfatiza una melodía que parece despojada de referencias y que va ganando, escucha a escucha, en peso específico dentro del album. El soplo de Ornette, y el contrapunto de Don Cherry, parecen riffs de una guitarra que quisieran llegar, en su alcance más estricto de materia prima musical, a un significado lo más aproximado posible al despojo del virtuosismo técnico. Pura emoción elevada a lo más simple, el galope rítmico de Payne e Higgins y el contrapunto lejano del piano de Norris, crean un cortinaje de tibieza melódica que ayuda, y de que manera, al desarrollo del tema. Una de las piezas, sin duda, más brillantes del album.

Es en ese primer páramo angelino donde Ornette toma contacto con Don Payne (futuro bajo en esta grabación) y éste pone en las manos de un amigo común, Red Mitchell, una grabación de Coleman. De ahí a la escucha de la misma por Lester Koenig (capo entonces del sello Contemporary Records), y a la petición de una audición privada por parte de éste último. De esta primera tentativa saldrá el compromiso de Koenig para la grabación del primer album de Ornette Coleman.

"When Will The Blues Leave?" (4:56). La primera acepción al término blues en el album aparece en este momento. No deja de ser un reconocimiento fidedigno a un estilo musical que ha servido de base inspiradora a Ornette desde sus comienzos en su estado natal en las bandas de Red Connors y del ya mencionado Pee Wee Crayton. La línea melódica, y consiguientemente la improvisación más acentuada, en este tema descansa en el ritmo impuesto por la base de Payne e Higgins. El viento de Coleman & Cherry se limita (deshonrosa acepción ésta cuando la aportación de los protagonistas alcanza cotas tan altas), a marcar un entorno temporal que parece no tener fin, tanta fuerza da para seguir la improvisación final que ambos instrumentistas consiguen en la pieza.

La grabación de este su primer album convence a Ornette a establecerse definitivamente en Los Ángeles y no retornar, como era inicialmente su propósito a Fort Worth. La aceptación de sus ideas musicales y el hecho de encontrar una banda mínimamente estable que le ayudara a mantener una agenda de conciertos a corto plazo, parece una victoria dentro de su todavía corta carrera musical. Le quedará todavía afianzar su posición en la costa oeste y, sobre todo, darse a conocer en Nueva York y su zona de influencia.

"The Sphinx" (4:14). Tema cuyo significado etimológico deviene de su propia rareza y complejidad compositiva. Así lo bautiza Ornette después de desarrollar con Don Cherry y James Clay (saxofonista contemporáneo del mismo Coleman, tejano también y afincado entonces en Los Ángeles) una base melódica que se resistía inicialmente a encontrar su propio camino. El breve solo inicial rítmico de Payne & Higgins da entrada a una improvisación alternativa de Coleman & Cherry punteada por un piano de Norris que gana protagonismo en el intermedio del tema. Es curioso como, en la explicación que Ornette diera sobre el significado de esta pieza, ligara a la dificultad de su estructura rítmica un término, como el de "The Sphinx", que etimológicamente se encuadra dentro de la idea cuasi demoníaca de la falta de suerte ligada a la doble figura antropomórfica de la mujer y el animal.

La grabación de este "Something Else!!!!, The Music of Ornette Coleman" en 1958 supone una auténtica detonación en el mundo del jazz contemporáneo. Su escucha actual, dentro de los cánones y acepciones que supuso como inicio del estilo "free jazz", junto a su siguiente disco "The Shape Of Jazz To Come", marcan el comienzode una etapa insoslayable por su importancia en la historia del jazz. Quizás ese último album (es esta una impresión muy inicial, fruto apenas de dos escuchas después de su reciente adquisición) alcanza cotas de mayor altura dentro del estilo mencionado. No obstante, este "Something Else!!!!" pudiera suponer la pista de despegue y el "The Shape Of Jazz To Come" el mismo vuelo libre. En todo caso, esta grabación señala el punto de partida para un jazz que alcanzará cimas de expresión hasta entonces nunca conseguidas. Cumbre que, en el momento de la publicación de la obra (y aún algunos años después) no alcanzaron a ver genios contemporáneos como Miles Davis o Dizzy Gillespie. Sus críticas a la obra inicial de Ornette, acusándole de inconsistencia técnica y falta de orientación compositiva, no dejan de ser un borrón en su trayectoria profesional. Mácula que muy posteriormente el mismo Davis se encargaría de minimizar, aceptando la figura y la música de Coleman como lo que realmente fue, un músico genial que abrió nuevos caminos a esa voz humana que, junto a la del poeta, mejor representa su grandeza espiritual.

HALL OF FAME VOL I: JEFF DAHL

JEFF DAHL GROUP                 "SCRATCH UP SOME ACTION"

Confieso que siempre me ha caído bien este tipo, Jeff Dahl. Desde que me compré su primera grabación en 1990, su ahora mentado "Scratch Up Some Action", en la mítica tienda Record Runner de Madrid,  le he tenido un respeto y una admiración especial. Situación que se incrementó no solo por el hecho de que este disco, inicialmente grabado en el sello Dog Meat (con licencia previa del famoso entonces Triple XXX Records), estuviera aquí en España fabricado y distribuido por Imposible Records, el sello de los entonces dueños de la tienda mencionada (y ya desaparecida), también porque aquellos personajes (Pepe y Ricardo) jugaron un papel muy importante como guías en lo que entonces significaba mi educación musical. De la new-wave al garage y el hardcore americano. De la anterior y brillante linealidad compositiva de Nick Lowe, Elvis Costello o Graham Parker a la agresividad post-glam-punk de The Dead Boys o de The New York Dolls; del pop de diamante de Prefab Sprout a la explosión del NRA (Nuevo Rock Americano, según Ruta 66) de REM o Green On Red; del inicial eco espectacular de Jesus & Mary Chain y Spacemen 3 al desmadre retumbante de Pussy Galore, Black Flag y Hüsker Dü. Gracias hermanos.

Jeff Dahl fue parte entonces de ese proceso de cambio de orientación que, afortunadamente, no supuso ninguna ruptura con todo lo escuchado y asimilado con anterioridad. (De hecho, nunca he renegado de mis veleidades con el mejor rock sinfónico ni tampoco de mis querencias temporales con los "nuevos románticos" ingleses de la década anterior). Así es que tengo que agradecer profundamente al amigo Jeff Dahl el que contribuyera de manera significativa a abrir mi panorama musical de entonces hacia nuevas experiencias, de las cuales es éste "Scracth Up Some Action" una muestra de las derivas no tan extremas que entonces tanteaba (Dwarves), ni de estar al mismo tiempo tan alejado de otras nuevas propuestas que por aquella época también ensayaba (Giant Sand o Sonic Youth).

Jeff Dahl fue, en una expresión no demasiado apartada de la realidad del término, "carne de cañón", esto es, hijo de una familia militar que le obliga en buena parte de su infancia y adolescencia a vivir fuera del territorio principal de los Estados Unidos (de hecho, Jeff fue soldado profesional durante tres años). Nacido en la ciudad alemana de Stuttgart (conocida sede de la muy celebrada marca automovilística Porsche) en 1955, su familia se traslada (siguiendo los distintos destinos de su padre) a Hawaii en 1960. Poco más que alguna emisora dispersa de radio local y el feroz seguimiento y lectura de varias revistas musicales vienen a suponer, entonces, la base de lo que sería la carrera profesional del protagonista de hoy. La adquisición del "Easy Action" de Alice Cooper en 1970 fue, además de para nuestro protagonista, un aldabonazo para sus conservadores progenitores, aunque en este último caso de índole negativa, acostumbrados ellos como mucho a contemporizar con el más meloso Frank Sinatra de la época. La falta de una escena local de salas de conciertos, motivada por lo costoso que suponía a las bandas de la metrópoli actuar en la lejana isla, nos presenta entonces a un Jeff Dahl bastante escaso de contactos personales con sus héroes musicales aunque, eso sí, en un estado de permanente ebullición de ideas y proyectos para su inmediato futuro.

Ideas que se plasman de una forma definitiva cuando nuestro héroe asimila en toda su extensión y grandeza sus principales influencias, el "Funhouse" de The Stooges y los tres primeros discos de los MC5 de los primeros años 70, trabajos que vienen a moldear su gusto musical posterior. Su traslado a la ciudad de Los Ángeles en 1979, entonces (igual que ahora) un auténtico hervidero de los estilos musicales más en boga, le da pie para plantearse ya de una forma determinante el comienzo de su propia carrera musical. Si poco antes de su llegada a la capital angelina graba su primer single, "Rock N Roll Critic" para el sello Doodley Squat, es en esa gran urbe donde entra en estrecho contacto con los músicos, sellos y sus amplísimos circuitos locales.

La ciudad de Los Ángeles, que a finales de la década de lo 70 está cambiando su envoltura glitter-rock hacia una escena más orientada hacia la asimilación más pura del UK punk, ofrece a nuestro joven Jeff la posibilidad de asistir a los conciertos de aquellas bandas que, tanto desde la misma gran ciudad y sus conurbaciones limítrofes, hasta de las provenientes de San Francisco y su extensa área de influencia, van a marcar de una manera decisiva su alineamiento con el estilo más genuinamente californiano de los primeros 80, el hardcore. Grupos pioneros de la primera ola proto-punk angelina de 1976, como  The Quick, Berlin Brats, The Fly Boys o Zolar X, dan paso a los nuevos The Weirdos, The Dickies, The Germs, Black Flag, The Nuns, Dead Kennedys o Circle Jerks, por nombrar solo a unos poquísimos de ellos.

Jeff, aupado además por esa filosofía DIY tan propia del punk, decide enfrentarse como instrumentista inicialmente a la batería para ir "progresando" (en cuanto se encuentra cómodo con los acordes básicos en A y en E) hacia la guitarra eléctrica. Hasta el punto de que, en muy poco tiempo,  ya se atreve a componer nuevos temas (su "Suicide City" fue publicado como single por el prestigioso sello Bomp de Greg Shaw)  y a formar parte en la grabación del segundo Lp de The Angry Samoans, "Back To Samoa" (favorito de esta casa). Pasos posteriores (durante gran parte de la década de los 80) ven a nuestro héroe formando parte de bandas como Vox Pop (aquí en una onda más metal- blues-psych tipo Blue Cheer y Chocolate Watch Band), Powertrip (mezclando los riffs de Stooges con el metal de Mötorhead), Poison Idea (en un EP homenajeando al gran Stiv Bator) o Motherfucker 666 (con gente de The Pagans y de The Lazy Cowgirls). Pero es ya a finales de los 80, en 1987 concretamente, cuando graba su primer Lp como The Jeff Dahl Group, el "Vomit Wet Kiss" publicado por el sello Sympathy For The Record Industry, uno de los muchos que proliferaron durante la ebullición de la escena hardcore californiana.

No es de ese su primer Lp del que hablamos ahora (poca justicia le haría al no haberlo escuchado hasta la fecha), sino de su segundo "Scratch Up Some Action", obra que me acerca a él por primera vez y de la que, según he intentado explicar en párrafos anteriores, quedo inmediatamente cautivado. El disco es un auténtico compendio del hardcore hasta cierto punto más civilizado (comparado con las propuestas de bestias como Black Flag, por ejemplo) sin dejar por ello de atesorar en sus surcos la rabia y la furia rítmica inherentes del estilo. Temas propios de auténtica pasión roquera como "I´m In Love With The GTO´S", "Feels Alright", "Cancer Rising", "Fun City USA", "Go To Him", "Radioactive Baby" y "I Kill Me". Baladas más acústicas como "Whiskey Down The Rain" o la compuesta a capella con el inolvidable ex-The Dead Boys Cheetah Chrome, "And So It Goes", más tres versiones de auténtico lujo epidérmico, el "White Light/White Heat" de Lou Reed, el "1970" de Stooges y el "Two Headed Dog" de R. Erickson.

Si el hardcore se distingue instrumentalmente por el protagonismo de unas lineas de guitarras rápidas y casi monocordes (en esta grabación especialmente señaladas cuando Jeff ejecuta los ritmos de guitarra cerrados), el bajo doblando sus acordes, baterías agresivas y voces muchas veces gritonas, este "Scratch Up Some Action" debería ser considerado como un manual del perfecto usuario y oyente. Es en las voces del propio Jeff donde el disco se separa en parte de ese canon estilístico al hacerlas mucho más inteligibles, mejor moduladas, más accesibles, sin perder por ello en sus textos la agresividad intrínseca al género del que hablamos. La participación de una banda brillante y consolidada, como si llevaran muchos años trabajando juntos, entonces con Bruce Duff al bajo (que coproduce el disco con Jeff), la gran Amy Wichmann a la rítmica y Del Hopkins a la batería, se enriquece, no podía ser menos, con la participación en la guitarra acústica de Cheetah Chrome en la balada "And So It Goes" y de Rikk Agnew (nada que ver con el homónimo vicepresidente de Richard Nixon) a la guitarra rítmica en "White Light/White Heat".

Para los interesados en conocer la historia de este singular músico y compositor Jeff Dahl (ocupando ya desde hace tiempo su sitial en el "javierfuzzy record´s Hall Of Fame"), invitarles a seguir su trayectoria vía red o, mejor aún, adquiriendo su extensa obra. Personaje singular, además de por su discografía,  al haber creado también su propio sello Ultra Under una vez exiliado en Arizona (huyendo de los vicios consabidos de LA). Igualmente fundador y editor en los 90 de su propio fanzine "Sonic Iguana" (desaparecido a raíz de su posterior colaboración con el magazine "Carbon 14") y por haber colaborado con numerosos grupos americanos, europeos y japoneses. Sus vivencias personales (busquen en la red...) con luminarias como Johnny Thunders, Stiv Bator o Cheetah Chrome (la créme de la créme entre los salvajes, con permiso de Keef) aportarán al aficionado interesado una cantidad ingente de información de primera mano sobre una de las épocas doradas del rock´n´roll. Para los que aun deseen profundizar más, recomendarles las grabaciones fílmicas de Penelope Spheeris, "The Decline Of Western Civilization", fiel reflejo documentado del fascinante ambiente musical que se encontraría Jeff Dahl a su llegada a California.

SIEMPRE PARÍS

Cabreo. Ignoro si existe tal palabra en francés y si existiera se quedaría seguramente demasiado limitada ante los últimos acontecimientos. Merde!! Esa sí, pienso que sería la expresión más idónea con lo que siento en estos momentos. Merde!! Putain!! Voy a ver un concierto de una banda americana en una sala y me encuentro con la muerte a la salida. Así de sencillo, con la puta muerte no buscada en un evento que quisiera que significara justamente lo contrario. Celebración, fiesta. Brazos en alto, felices contorneos de caderas, brillantes clavículas apalachianas, sudor en sudor de perlas. Todo lo que muchos hemos compartido en innumerables eventos, miradas cómplices que suturan la soledad de tantos otros que estaban con nosotros sin estarlo y que, en ese mismo momento, se han librado de la fotografía de las vísceras destrozadas, empapadas en la viscosidad de la sangre contra el frío asfalto de noviembre, en París, nuestra ciudad de "La educación sentimental" de Flaubert y de la "Rayuela" de Cortazar.

Pareciera como si a partir de ahora en cada concentración de sonidos en vivo, en cada riff de guitarras y solos de teclados, en ese pulso final en el que el bajo de Bill Wyman nos aúna en un mágico corral de cabestros educados, y bajamos algo más que la cabeza al unísono de ese orgasmo vital, adorando lo profano hacia una misa de miles de soles, la mágica celebración hubiera repentinamente terminado. Un fogonazo de azufre y de infierno de ambulancias exclusivamente deseadas para los veteranos del Tercer Reich hubiera masacrado los aplausos unánimes de la audiencia. La cámara lenta del "mirror ball" escupe estalactitas de odio ajeno, no el nuestro. Nada, ni siquiera el impacto mostaza del desierto de Lawrence de Arabia, nos sirve de cortina.

Ni siquiera tuvieron el consuelo de que al arrastrar los cuerpos destrozados hacia una esquina escondida pudieran sobrevivir esos torsos entumecidos, tan nuestros. Hacerlo es claudicar a un milagro del todo imposible. Y seguramente aun les quedaba el eco de la última canción, cualquiera que fuera la que escuchaban antes de que les  privaran de su pequeña felicidad, la vida de las manos de hombres y mujeres que se quieren, el último beso sin saberlo, el gusto del café de la mañana que en París sabe mejor que en cualquier otro lugar.

Siempre París, quiero vivir contigo hasta el final, muy cerca de la luz de tus magdalenas. Que las aceras urbanas de Truffaut me transporten hasta aquellas orillas de un Sena que aun pudiera recoger el eco de las ninfas de Renoir. Que la muerte de tus hijas sea mermelada de Erik Satie,  que los puentes caigan sobre el agua y revivan en los colores multicopistas de Pissarro. Que el cielo sea del color de la sangre de los hugonotes y del pensamiento campestre de Montaigne, y que los garitos del jazz de la "rive gauche"  nos sigan enseñando que no todo está perdido, que aun nos queda la esperanza de la guillotina.

Quiero besarte Paris como besa un pan las carreteras dulces de Francia. Que el tenue contacto de los labios contra tu boca comunal sea la despedida de los árboles y que tus calles ensangrentadas queden limpias al menos por los parabrisas de un DS 19, siquiera borrando la tristeza tan bella del final de la Revolución. Que la bandera tricolor salpique de lágrimas nuestro dolor de hoy, que nos acojas en tu seno de escarlata republicana. Una oración elevada hacia las torres húmedas de Sant Sulpice, aquellas que imploran permanentemente el último rocío. Lavatorio de la masacre que aun perdura en las estribaciones del sueño amarillo del ogro.

El Paris dálmata de Cruella de Ville ha muerto hoy.

EL EXILIO INTERIOR

NIÑO DE ELCHE                                 "VOCES DEL EXTREMO"

...¿Cómo era?..., ¡ah!,... ahora caigo, es verdad, quería pensar (mientras estornudo violentamente) en aquella representación del jardín mojado por las últimas lluvias y que se tornaba en la imagen imposible de un exilio interior. Esa imagen que comienza con el final de la estación estival y entra, como un torrente de colores (también de olores), dentro del sistema neuronal más primitivo. De esa manera esa imagen idealizaba el cambio del césped tan húmedo en una alfombra arrocera, un diminuto Viet-Nam con sus perfiles de selvas imaginarias y el eco de un napalm casi ya olvidado. El tenue fulgor del sol de las 4 y media de la tarde convertía el horizonte de las montañas en una línea de diapositivas amarillas (casi violetas). Es otoño (salvo en el exilio interior). El Comandante Marcos hace tiempo que no es noticia. Las milpas de Yucatán han sido sustituidas por campos de golf y la ancestral sabiduría austral ha quedado adulterada por la violencia policial que denuncia Quentin Tarantino.

El exilio interior tiene mucho que ver con los asientos de los aviones. Siempre se encuentra atenazado en las zonas preferentes de las aeronaves, allí donde no existe poesía. Distinto sucede en la clase turística, apretadas las rodillas contra el respaldo del pasajero contrario. Codos y brazos que marcan una frontera fraternal de pagadores de impuestos. Allí es donde el hombre habla con la piel que roza la piel vecina. Y es en ese entorno de baquelita y forrados sintéticos donde se mueve el antídoto del exilio interior, aquella vida del personaje anónimo que intenta comprender lo que ve y lo que siente. El hombre que no quiere disimular su aburrimiento leyendo el periódico (ya más que sobado por innumerables dedos) y, en el mejor de los casos, hecha una cabezadita que eleva su mente más alto aun que el propio vuelo. El hombre que al final de su corto sueño desciende por las rompientes del alcohol acumulado y desea algún roce fugitivo.  Entonces, en esa magnífica nada tan repleta de momentos vivos, muere el exilio interior.

El Niño de Elche es la nana contra el exilio interior. Esa bufanda arrebujada que clama contra la injusticia de las lentejas frías. Ese rescoldo casi apagado que pervive en la lumbre de los pastores penibéticos, ya acabadas las últimas migas en el aprisco tan lejano. La voz que nunca derrama olvido frente al viento negro de los lobos. El Niño de Elche es la belleza del polígono industrial, aun mejor, la sublimación del cartonaje psicodélico, el espejo de los cubos de basura apilados en la esquina del puticlub. La carretera interminable del viajante de comercio. El dial de la radio que escupe infames proclamas políticas y comerciales. El escombro y el contenedor, los residuos del descampado apilados en basura incontrolada, imposible su ascenso para sherpas románticos. Contra todo ese entramado de desilusión y multitud de servilletas sucias de kleenex , y de arrugadas hojas de ofertas de supermercados, existe el Niño de Elche.

Y es ahora cuando ha llovido tanta ceniza, y parece que perviven por mucho tiempo los charcos sucios en las aceras, cuando la poesía y la música se convierten en espejos denunciadores de la gran crisis española. Y contra esa mugre impuesta por decreto-ley surge "Voces del Extremo", el último trabajo del poeta músico flamenco Francisco Contreras Molina (aka Niño de Elche). Un disco colectivo en el que participan poetas, músicos experimentales (con especial referencia fraterna al gran grupo sevillano Pony Bravo, cuyo miembro Daniel Alonso es coproductor de la obra), compositores, artistas muchos que hicieron del experimentalismo y de la contracultura una razón de supervivencia contra la costra de la razón de Estado.

"Este es un disco para los que asumen que nuestra tarea es politizar la vida pero no para movilizarnos en el reducto de la política sino para inventar formas y dispositivos que nos ayuden a habitarla plenamente con decencia y honradez..., encuentro gozoso de todo lo alternativo, subterráneo, marginal, disidente, incómodo y radical que unos pocos insumisos al mercado, a las instituciones y a la cultura espectáculo fueron capaces de construir para poder vivir y respirar dentro de un tiempo hostil frente al que decidieron quebrar las reglas sociales, rebelarse contra las normas establecidas, las convenciones y toda la racionalidad que cercan la vida en torno al conservadurismo y lo inmutable" Este texto de Antonio Orihuela (insertado en una de las carpetas del disco) contiene una buena parte del ideario del proyecto globalizador en el que el Niño de Elche viene trabajando desde hace ya tiempo.

Amparado por ese entorno de rebeldía social y denuncia política, el Niño de Elche se apoya en este "Voces del Extremo" en una mezcla de estructuras vocales y melódicas que, debo confesarlo, nunca antes había experimentado este oyente. La voz propia de un cantaor flamenco en su más pura delicadeza de colores y timbres perfumados, muchas veces asentada en repeticiones silábicas que otorgan un giro mágico a la estrofa cantada, otras dispensando a las propias consonantes del poema una entonación propia e independiente, resaltando así en su unicidad una profunda carga de emotividad rítmica. La estructura melódica, enmarcada dentro de ese guión de experimentalismo antes mencionado, corre por campos donde se mezclan estilos como el kraut de Faust, el minimalismo neoyorquino de Philipp Glass o de Laurie Anderson, la guaria costaricense renovada al gusto menos occidental y ecléctico. Sus colaboradores en la grabación, Raúl Cantizano (guitarra eléctrica y española), Darío del Moral (batería y bajo), Daniel Alonso (teclados), Fernando Junquera (guitarra) y Javier Mora (bajo) crean un ambiente a la vez de leve sacudida cadenciosa y arritmia explosiva. Gran trabajo de todos ellos como grupo de acompañamiento del Niño de Elche.

Es de justicia reseñar que este maravilloso trabajo "Voces del Extremo" es, ante todo,  un auténtico libro de poemas musicado. Sus diez temas recogen textos de poetas como Begoña Abad ("Estrategias de Distracción"), Antonio Orihuela ("Miénteme"), José Luis Checa ("Que os Follen"), Inma Luna ("Nadie"), Francisco Fenoy Rodríguez ("El Comunista"), Enrique Falcón ("Canción del Levantado/Notificaciones"), Bernardo Santos ("Mercados"), Jorge Riechmann ("Han sido Treinta Años"), Conrado Santamaría ("Canción del Corro Palestino") y Antidio Cabal ("Informe para Costa Rica"). Algunos de estos poetas, conocidos en los círculos como "poetas de la conciencia",  aparecen en la Antología titulada "En legítima defensa. Poetas en tiempos de crisis" (Bartleby Editores, 2014). Obra absolutamente necesitada de mucha mayor difusión en cuanto que, como una ola acometedora , puede y debe chocar y limpiar el chapapote incrustado en esta nuestra mezquina democracia.

"Voces del Extremo", primer acercamiento a la obra y al proyecto de el Niño de Elche. Ese exilio interior del que al principio hablaba y que necesita salir a la superficie de la tierra, para que lo vea el que lo posee y vea también como otros lo ven y algunos muchos lo repudian. Exilio interior tantas veces lleno de vergüenza, de rabia tantas veces disimulada, de impotencia admitida ante la injusticia legalizada, un día si y otro. "Voces del Extremo" es antídoto contra el abandono y la sumisión del "no poder hacer nada", veneno contra la cultura exclusiva de las grandes bodas monárquicas. Asistí al concierto presentación de "Voces del Extremo" recientemente (Sala El Sol, Madrid 8 de octubre pasado) y salí del evento seguramente más buena persona, más indignado también. Otra vez convencido que la lucha contra el exilio interior es el único orgullo de hombres que nos queda.