LOS "DEAD" CUARENTA Y CINCO AÑOS DESPUÉS.

GRATEFUL DEAD                 "ANTHEM OF THE SUN"

Se respira un aire húmedo, que no acaba de cuajar en lluvia, y el campo va adquiriendo ese color de cuero gastado que, ya a estas alturas del año, debería haberse tornado en el verde último de Cèzane. Mas no es así y a ras de la superficie aun predomina esa ceniza amarillenta del pasado verano, un brochazo desolado e inerte que, de vez en vez, se confunde con un cielo plateado, sin apenas aristas. Es lo que tienen los campos de Castilla que, salvo inspiración para algún poeta iluminado, traen poco oleaje emotivo, casi ninguna sensación, modorra acaso. Bien vale, entonces, refugiarse en la atalaya y ver que sorpresas nos depara la tarde inicial.

Nunca he sido un "Deadhead" y, para mayor deshonra, empecé mi incursión (como "asignatura pendiente") en la banda de San Francisco hará algo más de 10 años, a principios de la década pasada, con la adquisición de su "Skeletons From The Closet", su primera y magnífica recopilación de 1974. Desde entonces, empujado por esa extraña ansia que nos devora de vez en cuando a los coleccionistas, me vi envuelto en la vorágine de la compra compulsiva de todos sus trabajos hasta tal año, que ya son unos cuantos, tal fue el gusto y contento que me produjo su música. He de decir que, pasado ese primer y feroz impulso, me dio por plantarme y dejar que el tiempo, siempre feliz aliado para aquel que no le aprieta, jugara su papel de "gourmet" musical, decantador de aromas y sabores, sensaciones que se encuentran con alegre profusión en las grabaciones de los Dead desde 1967 hasta 1974.

Y siguiendo el hilo gastronómico empleado, el plato que presentamos hoy a la audiencia es el perteneciente a su segundo Lp, al afamado "Anthem Of The Sun", "delicatessen" que, por su singularidad y punto de rareza, sea quizás de sabor agridulce para algunos de los que me sigan. Estamos entonces en 1968 y han pasado apenas 3 años desde que The Warlocks se convierten en Grateful Dead. Los 5 miembros iniciales, Jerry Garcia y Bob Weir a las guitarras, "Pigpen" a los teclados, Phil Lesh al bajo y Bill Kreutzman a la batería, deciden incorporar a dos músicos más. Tom Constaten se encargará de enriquecer la variante rítmica con su piano eléctrico y experiencia en la manipulación de cintas (estamos, casi sin darnos cuenta, en los albures de los "loops" electrónicos) y Mickey Hart, con su nueva batería, campanas, gongs, carrillones y timbales, reforzará la percusión de la banda.

El núcleo duro del grupo, esto es Garcia y Lesh, ya llevaban tiempo internados en territorios  de experimentación, donde el legado del jazz (tanto en su variante "be-bop" como "free") tenía cabida y acomodo con estructuras rítmicas procedentes del norte de la India, sobre todo en su aspecto percusivo, todo ello amalgamado con el pegamento clásico  del "rythm & blues" (que servía básicamente para que la audiencia pudiera entender más fácilmente su propuesta musical) y enmarcado dentro de un espacio temporal, cuestión muy importante, que les permitiera improvisar a su antojo, cual si se tratara de una pura banda de jazz (y hay, a todo esto, "especialistas" que a este batiburrillo lo califican como estilo "psicodélico"...)

"Anthem Of The Sun" entra dentro de estas coordenadas, si bien en un estado de gestación muy inicial. Lo que García & Lesh deciden, al objeto de preparar a la audiencia para su futura propuesta, es contratar a un nuevo técnico de sonido, un tal Dan Healy, que empieza a trabajar en un proyecto de grabación que será entonces revolucionario. Tan simple (o complicado, según se vea) como utilizar temas grabados en actuaciones en directo y mezclarlos con grabaciones en estudio, de las mismas canciones se entiende, y en distintas tomas. Lo que viene a crear Dan Healy son, según sus propias palabras, unas "cintas-base" que pudiera utilizar para variar la grabación de acuerdo al sonido requerido. Sin perder nunca la idea básica de que se acercara lo más posible a ese sonido que la banda obtenía en directo, facilitando, al mismo tiempo, la extensión espacial de las canciones para que posibilitaran la faceta de improvisación que, desde entonces y hasta ahora, es marca propia de la casa Dead. Así es que Dan, ayudado en las labores de producción por Dave Hassinger (que llega a abandonar los estudios antes de que termine la grabación) se vale de grabaciones en directo, fechadas desde noviembre de 1967 hasta marzo del siguiente año, y las mezcla, según el método indicado, con temas grabados en estudio desde septiembre hasta diciembre del año 67.

El album, que los directivos de la Warner Bros encuentran extraño y falto de gancho comercial, sale a la luz en julio de 1968 y no alcanza ciertamente cimas altas en las clasificaciones de los medios de la época. La audiencia, proclive entonces a la experimentación lisérgica, parece que acepta algo mejor el album, bien es cierto que antes de su publicación los Dead habían presentado varias de sus canciones, en el formato extenso que recogía el disco, en sucesivos conciertos a finales de la primavera de ese 1968, lo cual facilitaba las cosas. Despista, de todas maneras, a muchos teniendo en cuenta la evidente diferenciación con su primer trabajo homónimo, por lo que los especialistas en la banda, y aquellos otros que tenían encuadrados a Garcia & compañía en un cierto "sonido original de San Francisco", reconocen que se trata de un album difícil (los más devotos seguidores hablaban de "adelantado a su época") y de compleja asimilación, léase entre líneas, solo apto para minorías.

"Anthem Of The Sun" funciona, a efectos de escucha práctica, como una especie de "suite" con 5 temas extensos. "That´s It For The Other One", "New Potatoe Caboose" y "Born Cross-Eyed", los mejores y más asimilables del disco, donde se nos muestra un impresionante Jerry García con unos fraseos de guitarra espléndidos, enmarcadas las tres canciones en extensas improvisaciones que van creando y cambiando su propia melodía, a veces hasta hacerla semejante a una suerte de "música concreta" en "Caboose"; una labor al bajo de Phil Lesh de gran calado rítmico, al igual que los teclados de "Pigpen" y Constaten, apoyándose ambos en todo momento con eficacia y brillantez, y una percusión doble que constituye una de las mejores experiencias del disco. Percusión, liberada al máximo, en "Alligator" y "Caution (Do Not Stop On Tracks)", a veces con reminiscencias puramente minimalistas, de una sobriedad en la que los breves lapsos de silencio juegan un papel determinante, sorprendiendo siempre al oyente, anticipando su atención para fijarse en aquellos detalles de la grabación que se van sucediendo de forma paulatina, aunque la estructura general sea muy compleja . Pura delicia para amantes del jazz con corazón de rock.

Y si se trata de encontrar alguna pega que sea ésta la concerniente al aspecto meramente lírico, al de los textos. Inconsistentes, ininteligibles (muchos "Deadheads" comentan a menudo que la lírica es el aspecto menos importante de su música, constituyendo el verdadero meollo de su estilo la "psicodelia improvisada" y estoy de acuerdo con ello), y eso teniendo en cuenta que precisamente para este "Anthem Of The Sun" contratan a Robert Hunter como nuevo letrista. 

La vida inmediatamente posterior a la salida del "Anthem Of The Sun" es digna de un capítulo aparte. La tensión entre Garcia y Lesh frente a "Pigpen" y Weir hace que sean brevemente "expulsados" de la banda durante los últimos meses de 1968. Se cancela su primera gira europea, programada junto a la de Jefferson Airplane y The Doors, y García y Hart comienzan a participar en numerosas sesiones de improvisación que tienen lugar en los famosos Carousel y The Matrix de San Francisco (los célebres "free-form instrumentals"). Forman ellos dos una banda, inestable (o "inexistente", según otros comentaristas), conocida como The Hartbeats, en la que participan músicos de la talla de Jack Casidy (Jefferson Airplane) y Elvin Bishop  (The Paul Butterfield Blues Band); banda que utilizan como escapatoria al dilema en el que entonces se encontraban los Dead, seguir o disolverse.

Si hay un grupo con calidad musical incuestionable, historial rico e inmenso anecdotario, además de una enorme cantidad de seguidores en todo el orbe, esos son los Grateful Dead. Comenzar a conocerlos a través de éste su segundo album no es tarea fácil aunque, como suele ocurrir siempre que se dejan abiertas las puertas del campo, la capacidad de sorpresa se torna en admiración y ésta en posterior fidelidad. "Anthem Of The Sun" fue un inmenso paso adelante para una, entonces, pequeña e insegura banda que, al cabo de poco tiempo, se convirtió en una de las más singulares e importantes de la música contemporánea.

EL ABRIGO DE CAMELLO AFGANO

SCREAMING TREES                 "SWEET OBLIVION"

Sucede después del funeral, ya fuera del templo, casi todos los asistentes aliviados respirando el aire fresco de la noche, cuando entre ellos se saludan y comentan sus últimas actividades mundanas. Hace poco más de una semana murió el padre Lou, ordenado Capellán Mayor de la exclusiva congregación de "Los Ángeles Mabsturbadores" (rama neoyorquina), y los allí reunidos cuentan sus opiniones y experiencias, más o menos personales, sobre el artista fallecido. Y a quien me quiso escuchar, pocos en aquella ocasión, les hablé de cómo superé el agrio trance de tan sentida pérdida, simplemente escuchando una y otra vez, como si fuera lavativa terapéutica, el "Sweet Oblivion" de los Screaming Trees.

No todos, de los pocos que formaban el corro, recordaban los avatares por los que la banda de Ellensburg pasaba a comienzos de 1992. Su batería original, Mark Pickerel, ya fuera del grupo y sustituido por un joven y brioso Barrett Martin. A mitad de ese mismo año la inclusión de su tema "Nearly Lost You" en la cinta sonora original de la película "Singles", obra dirigida por Cameron Crowe que intentaba reflejar el ambiente "grunge" del Seattle de la época y cuya grabación obtendría un disco de platino. De ese tema, "Nearly Lost You", consiguen los Screaming Trees un pequeño "hit" que alcanza cierto impacto en las radios de los "colleges" universitarios americanos, además de verse profusamente sus imágenes en los video-clips editados entonces en la popular cadena MTV. 

Casi de pasada, y antes de entrar a comentarles mi impresión del "Sweet Oblivion", tuve que refrescar de nuevo la memoria a mis contertulios y hablarles, no dejando escapar la importancia del dato, de la elección de Don Fleming como productor de éste su segundo trabajo con la multinacional Epic-Sony, sexta de sus obras en estudio. Una elección que, no seré yo quien lo desmienta, logra otorgar al disco, y al historial del grupo, un carácter de obra magna, tal es su pujanza, tal su fortaleza. Y ya que alguno de los asistentes jóvenes me preguntara la razón de esta última aseveración (los más adultos le miraron con cierto desdén no disimulado), le hablé de los Velvet Monkeys, de Gumball, B.A.L.L. y Half Japanese, de Dim Stars, todos ellos grupos de cierto renombre donde Don Fleming participó como protagonista. De Hole, Teenage Fanclub, Posies o Sonic Youth, con ellos realizando labor como productor, bien que con alguno de estos grupos su participación fuera posterior al año 1992, año de la edición del "Sweet Oblivion". Con tales credenciales era evidente que la apuesta de Don Fleming podía considerarse como más que acertada.

"Y así fue...", seguí. Hay una unidad narrativa que emana desde el fondo de "Sweet Oblivion", alimentada por un caldo de lava que burbujea con una cocción constante (¿me estaba delatando a mí mismo?), salpicando con gotas hirientes a veces, otras ahogándose en un humo oscuro, la percepción de un oyente que está siempre motivado por historias sombrías, reflexiones rayanas en la inconsciencia de un mal sueño, una melancolía de perdedores que encumbran malas experiencias, como una suerte de pesadilla que rebotando en la pared del frontón nos llegara de nuevo, no hay posibilidad de alejarse de ese manto de miseria.

Para crear toda esta atmósfera, que recalqué a mis acompañantes "estaría muy seguramente propiciada por el mal ambiente que siempre reinó entre los miembros de la banda...", tuvieron ellos que hacer acopio de una mayor hondura compositiva a la hora de elegir los temas del disco. Pena y angustia, olvido (que sea "suave", como si el protagonista no quisiera rechazar del todo su malestar), pérdidas, sueños y secretos, rupturas personales, paisajes que atisban suicidios (ríos profundos, despedidas), símbolos místicos (mariposa como emblema del alma), oscuridad, drogadicción, cielos desmoronados, llamadas al Señor (el Jesús bíblico que llama a la puerta, al que algunos piden les conforte en la hora difícil), todo un imaginario de desolación, de culpa lenta, siempre exenta del perdón final, conforman el temario de unas canciones de fuerte tensión anímica. "Shadow Of The Season", "Nearly Lost You", "More Or Less", "The Secret Kind", "Winter Song", "Troubled Times", "No One Knows"..., son algunos de los flagrantes títulos que enmarañan toda esa sensación de angustia.

Y todo ello, continué (ya solamente quedaban dos o tres espectadores), envuelto en un poderoso y abrumador manto rítmico. El mejor cruce posible entre el "hard-rock", el garaje psicodélico y un "post-punk" estilizado al máximo, dándose la mano sin pudor alguno y logrando, estrofa a estrofa, acorde a acorde, superar lo mejor de un estilo que ellos, como quizás ninguno de sus grupos coetáneos, forjaron con sangre, sudor y lágrimas. Ya lanzado (no quise perder la poca atención que entonces me prestaban...), les hablé de esas guitarras portentosas de Gary Lee, ("auténticos vuelos cósmicos en las montañas del noroeste", no me reprimí un pimiento...), de la base rítmica de Van y Barrett,  ("maestros en fraguas perdidas"), o de la voz telúrica de Mark Lanegan ("el último mohicano americano", ya desbarraba..., lo reconozco ahora).

Cuando quise darme cuenta, ya cercana la hora de visitar a Lucifer, solo me acompañaba un ramplón jovenzuelo, fofo y repleta su cara de un acné purulento. Ante tal panorama me limité a estrecharle la mano y darle las buenas noches. Su tibia sangre seguramente se coagularía antes de tiempo entre mis colmillos, así que me subí el cuello de mi abrigo de camello afgano y desaparecí por el más cercano y lúgrube callejón.

"BERLIN", UN HOMENAJE

LOU REED                    "BERLIN"

Hace unos pocos días Lou decidió adelantar el invierno casi por un mes y por esa razón hoy, muy temprano,  he decidido subir al Monte Desolación. No crean que desde allí se pueden observar solamente paisajes de tristeza y abatimiento (su nombre puede dar lugar a pensamientos similares, es cierto). Mas al contrario, desde su cima se divisa una luz blanquísima, suerte de niebla pura y sin mácula que se deja filtrar alternativamente entre las altas copas de los árboles, sus lejanos puntos verdes se asemejan a un sarpullido gigantesco y, al caer la tarde, hace su entrada una fina llovizna que torna tal visión en una lámina de acero inabarcable.

Desde allí veo a Lou y a su mujer Bettye Kronstad llegar a un Londres de 1973 que ya está rendido a sus pies. El éxito de "Transformer" del año anterior le ha convertido en una de las estrellas del momento. Pero Lou ya ha atisbado la mediocridad del "glam" y, a pesar de la nueva propuesta de ayuda de Bowie (que rechaza), ha decidido embarcarse en su proyecto más personal. Trabajo le costó convencer a los directivos de la RCA el darle carta blanca, su "Berlin" contra un futuro disco en directo y otro más en la onda del "Transformer" en un período de dos años. Bob Ezrin, con tan solo 24 años, ya productor de éxito en los últimos trabajos del mejor Alice Cooper de la época, es el elegido para llevar las riendas en el Morgan Studio de Londres. Antes ha seleccionado una serie de músicos de primera categoría. Jack Bruce al bajo, Steve Winwood al órgano y harmonium, la pareja Steve Hunter y Dick Wagner a las guitarras, los hermanos Brecker, Randy y Michael, más Jon Pierson en la sección de vientos, B.J. Wilson y Aynsley Dumbar a la percusión, Tony Levin al bajo, Blue Weaver al piano. "The Company", nombre que dan a tal elenco de figuras en el mismo album, está dispuesta a embarcarse en un auténtico acontecimiento musical, la grabación de un disco que marcará un antes y un después, y no solamente en la música de Lou Reed.

Lou tenía una idea. Grabar un album que dramatizara el hundimiento de su matrimonio con Bettye (objeto desde hacía ya bastante tiempo de malos tratos), escenificando la historia de dos drogadictos americanos que vivían en Berlin. Un temario para adultos que dejara fuera los típicos argumentos intrascendentes por los que la música rock de entonces estaba transitando. Y esa puesta en escena la quería hacer aunando libremente textos líricos e imágenes, a semejanza de lo que los novelistas solían (y suelen) hacer. La imagen de la entonces capital alemana dividida atraería también poderosamente su atención. Un muro..., "In Berlin by the wall...", como reza el primer párrafo del tema inicial del disco, que se alza inamovible ante cualquier posible atisbo de salvación personal.

"Berlin" es el primer trabajo en la historia de la música rock que, teniendo un esquema inevitablemente conceptual, utiliza un "story-line" en tres dimensiones; la puramente lírica (un grupo de excelentes canciones que colocan a Lou en las mayores cotas de inspiración de su carrera), la visual con las potentísimas imágenes que aporta (un conjunto de fotografías desplegadas en el libreto de créditos del album, con unos muy acertados fondos verde plateados, punteados por los rojos de pasión y violencia que propicia el argumento), y que facilitan, con su aplastante presencia, la consolidación de la tercera dimensión, la fílmica, aquella que le otorga una secuencia cinematográfica perfectamente ensamblada por un guión peligroso, deprimente, eco real de la vida de dos protagonistas ahogados en su propio destino. Disco, libro y película al mismo tiempo. Nadie, entonces, se atrevió tanto. 

Un Lou Reed, con una amplia educación musical, desde el free-jazz hasta el experimentalismo de John Cage, devoto seguidor de las creencias "warholianas" del "arte es arte porque yo lo creo ahora", da un paso de gigante (sin que probablemente fuera consciente de ello en ese momento) y crea una obra maestra. La fuerza instrumental es de tal calibre que, iniciándose en tonalidades de cabaret (tan de moda en el Berlin de todas las épocas), alcanza cotas de auténtica obra operística, un conjunto totalizador que crea un sonido muchas veces más próximo a una audiencia renacentista que a una roquera. Cada uno de los temas incluidos en el album alcanza su propia perfección orquestal, no importa que se trate de un mero acorde acústico, de una parsimoniosa entrada de piano, de un punteo de bajo (Jack Bruce no ha tocado el instrumento mejor en su vida) o de una secuencia de guitarras, emocionantes hasta el paroxismo cuando vuelan libres, secciones de viento y cuerdas, coros, todo se enrolla en un sí mismo, en un núcleo generatriz que al final, y muchos días después, explota y sigue explosionando en una especie de reverberación cósmica que incluso, en alguna ocasión de escucha atenta, anticipa el mejor viaje espacial. (Escuchen con atención el final de "The Bed")

Lou nunca ha sido un gran cantante, su voz no llegaba a alcanzar registros arrebatadores, en muchas ocasiones ni siquiera destacables. Es su tono, apagado, nasal, regurgitando más bien los textos o sus propios pensamientos, lo que le ha otorgado un signo diferenciador. Y en este "Berlin", donde la atmósfera es lenta y de una belleza casi asfixiante, esa textura vocal casa muy adecuadamente. La narración de los textos se hace entonces apagada, susurrante, casi sin voz. Comprueben, por ejemplo, la pálida tristeza de "The Bed", una sensación de amargura que raya (y rima) con la ternura de unos simples "Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, Oh, what a feeling", una inmensa pena que acorta los propios límites expresivos de su voz. (Las últimas tomas vocales del disco se hicieron en Nueva York, no en Londres donde, según cuentan las comadres, Lou iba tantas veces tan ciego que la mayoría de sus tomas originales fueron desechadas)

Bobby Ezrin es el otro gran triunfador en "Berlin". Su implicación en el proyecto de Lou es total, hasta el extremo de querer jugar entonces al mismo nivel que el astro neoyorquino, al tiempo un dechado de hedonismo difícilmente soportable. La apuesta le cuesta cara y, al finalizar la grabación del "Berlin" (del que se recortan 14 minutos de su metraje original por los directivos de la RCA), se refugia en su Toronto natal donde sufriría un colapso (propiciado también por su adicción a la heroína que comenzara en las sesiones londinenses). Su grado de participación se acercaría a la demencia cuando se plantea el incluir los llantos y gritos infantiles en el tema "The Kids", el de mayor dramatismo del disco al narrar el suicidio de la protagonista, y cuenta a sus propios hijos que su madre acababa de morir en un accidente. (Pongan ustedes el comentario que deseen).

De todos conocido el fracaso de ventas y de crítica, salvo algunas honrosas excepciones, del "Berlin" cuando se publica. En Inglaterra, donde Lou entonces era más admirado que en su país natal, las ventas son algo mejores pero sin llegar, ni de lejos, a las cifras del "Transformer" (En Estados Unidos no pasaría del número 98 en el listado del "Billboard") Esta situación afecta profundamente a Lou, hasta tal punto que decide en su siguiente gira de promoción no interpretar en directo la totalidad de los temas del disco (y no lo hará hasta el año 2007). Su mujer Bettye, que estuvo presente durante toda la grabación del "Berlin", le abandona poco antes de terminar una pequeña gira por Inglaterra. Al llegar a Nueva York habla largo y tendido sobre las hazañas de su ex marido en Londres. Lou se rebela y se revuelve más en un torbellino de autodestrucción y paranoia, alimentando en definitiva su propia imagen de caos y de "próxima víctima de la depravación del rock", pero esa es otra historia.

"Berlin" no es un disco fácil, ni mucho menos admite una comparación simplista o banal con las grandes producciones anteriores y posteriores del artista. Su "rareza", su diferenciación, su "malditismo" y "lado oscuro" le otorgan un plus de culto entre los aficionados. Pero "Berlin" va más hallá incluso. Equivale a la llegada del rock a la edad adulta. Atrás quedaron los colores "hippies", el fulgor del "glam" pasó de largo. Es en ese momento incomparable, en el que por primera vez nos vemos en el espejo de la vida, y comprendemos que va en serio, en el "que la verdad desagradable asoma, envejecer, morir, el único argumento de la obra" ("No volveré a ser joven", Jaime Gil de Biedma) cuando aparece. Y lo hace para quedarse definitivamente en nuestra experiencia vital. ¡Qué remedio!, no hay vuelta de hoja.

LA GRAN AVENTURA AMERICANA

WILLIE NILE              "AMERICAN RIDE"

Tic, tac, tic, tac, tic..., el último tac de la serie se pierde en el proceloso océano del tiempo. No tan lejos querido amigo, no hace falta llegar hasta las mismas cuevas de Cronos, se trata simplemente de medir la duración de un disco más y encontrar cierto sentido al número resultante. 60 minutos, ¿puede valer la cifra?..., quedémonos con ella entonces, aunque..., bien pensado, no llega ni de lejos a representar el valor temporal de este "American Ride", el último disco del trobador neoyorquino Willie Nile, su octavo trabajo en estudio, para mí el primero. Un descubrimiento en toda regla.

Pues eso, el tic tac del "American Ride" ni empieza cuando la aguja cae por primera vez en sus surcos, ni termina cuando el plato levanta su brazo automático al final de la cara B. Su principio se retrotrae a los primeros minutos de Elvis Presley, Everly Brothers, Buddy Holly o Fats Domino, aquellos que emocionaron a toda una generación de "boomers", y culminará "in illo tempore" con aquellos que nos sucedan para llegar a vivir el "gran estallido final", ese último hálito del espacio que arrastrará como un torbellino todo lo entonces presente. Es este el valor más patente de la grabación de Willie Nile. Ecos del pasado, el ahora mismo de este instante, el futuro que con certeza adivinamos. Su música tiene principio y fin, pero no se concentran en un espacio exclusivo de 60 minutos, ¿queda claro?

No es mio el pensamiento que asegura que mientras nosotros, los europeos, poseemos una fuerte cultura clásica, anclada en muchos siglos del devenir conjunto de sus pueblos, determinante de nuestro carácter y forma de entender el arte, la historia y el mundo, el pueblo norteamericano, mucho más joven, con apenas doscientos cuarenta años de existencia, encuentra en la cultura popular del siglo XX su forma de ser y actuar artísticamente. El jazz primero y el rock´n´roll después son sus señas de identidad más acusadas, no solo musicalmente hablando, también a efectos de comportamiento e imagen.

"American Ride" de alguna manera recoge ese legado puramente americano, lo adapta a estos nuestros días y lo sirve al oyente con toda la honradez de que es capaz Willie Nile, y es mucha ciertamente. "Es nuestro tiempo, es nuestro lugar, es nuestro momento" de "This Is Our Time", es la vida que pasa, aparentemente plácida y no exenta de sorpresas en el Village de "Life On Bleecker Street", la ruta americana que cuajó en su día Jack Kerouac, el gran viaje iniciático de costa a costa, aparece en "American Ride", la inhóspita ciudad y la añoranza de la luz en "If I Ever See The Light" se contraponen a un Nueva York luminoso y sonriente de "Sunrise In New York City", el feble fiel de la balanza entre la violencia y la libertad tantas veces reseñado (se trata del ácido despertar al "gran sueño americano") nos llega en "The Crossing".

También hay tiempo, no podía ser de otra manera, para relatar esos instantes en los que el amor nos abandona en tierra de nadie, pero lo aceptamos porque "She´s Got My Heart", críticas divinas y humanas al compás de líneas repletas de socarronería en "God Laughs" y "Holy War", con ese tan logrado coro final de "Holy Holy Holy Whore", tiempo para un deje final que, pareciendo irrelevante, puede resolver un mal (o mejorar un buen) momento en "Say Hey". El único tema no compuesto por Willie, Frankie Lee o E. Brazilian, atiende al título de "People Who Died" y fue su autor el malogrado Jim Carroll.

Todo ello, en su justa medida y proporción, acomodado al más puro estilo rock. Acordes clásicos, tiempos exultantes, medios o lentos que dan entrada a los instrumentos clásicos de toda banda del género que se precie. Guitarras eléctricas (¡qué alegría de sonido, incluso en sus momentos acústicos!), dobros, banjos, base rítmica potente y limpia, teclados que juegan su papel en los momentos adecuados (qué importante el piano cuando se sabe emplear bien), sección de cuerdas (violín y viola) o de viento (saxofón) ampliando la atmósfera a tonos de "music-hall", vodevil o "rockabilly" que enriquecen el conjunto musical de la obra. Y sí, se merecen aparecer en estas humildes notas los compañeros de Willie. Johnny Pisano (bajo y voces), Matt Hogan (guitarras) y Alex Alexander (percusión). Excelentes instrumentistas, pequeño y perfecto ejército al servicio de una causa dichosa y bienhechora.

Willie Nile, ya en la mitad de sus sesenta, acapara una trayectoria rica en vivencias, la mayor parte de su vida artística ha transitado por las aceras del Village neoyorquino, tocando en pequeños clubes o asistiendo a conciertos míticos en el CBGB de los 80, el mejor de la escena Ramones, Patti Smith, Television o Talking Heads. Mucho de ese ambiente húmedo y excitante se encuentra también en este "American Ride", reflejo en fin de una ciudad como Nueva York, de tan rico caudal musical. Telonero en su día de The Who, compañero de grabación en aventuras varias de Ringo, Tori Amos, Elvis Costello, Lucinda Williams o Ian Hunter, protagonista entonces de la historia del rock americano, de esa vivencia tan rica pero ajena totalmente a los fastos y luces de las grandes estrellas.

Y yo sin pillar a este abuelete hasta ahora. Pero, sirva de consuelo, me ha calado hondo y con honestidad, con una propuesta que recoge de una manera fidedigna la gran aventura americana. ¿Porqué estaré ahora mismo pensando en Genya Ravan?

REENCUENTRO CON NICK CAVE

NICK CAVE & THE BAD SEEDS           "PUSH THE SKY AWAY"

"Todos mis huesos dirán: Quién semejante a tí, ¡0h Yavé!, que libras al desvalido del poderoso, al pobre y al afligido de quien le despoja" (Salmos 35,10). Y ante tan flagrante verdad, que se torna falsedad en nuestra realidad más próxima, yo invoco al microcosmos de Nick Cave para que su luz inaccesible guíe mi camino, de sentido a las derrotadas horas de las últimas tardes, cierren sus dedos invisibles mis párpados en un soñar eterno y benéfico.

Ya es difícil tomar el pulso a un artista como Nick Cave al que acudo muy de vez en vez, tres ocasiones en casi tes décadas. "From Her To Eternity" en 1984, "Henry´s Dream" en 1992 y éste "Push The Sky Away" en 2013, sin contar su aventura primera con Grinderman en 2007. Si hubiera quedado una definición válida, un concepto no inconexo de su propuesta musical esa hubiera sido la de la rabia, la de la provocación no exenta de un tamiz razonado y razonable, fuera todo pastiche del "search and destroy" de otros contemporáneos. Una suerte de grito desde el hondo alamar que se hace música, variante del rock caústico e hiriente que, tanto en sus textos como en su mera interpretación instrumental, deviene en fango de fuego.

Y ahora me encuentro en éste "Push The Sky Away" con una larga oración, una suerte de libro de salmos, donde Nick profesa un papel de pastor, guía de almas, también juez imperturbable, esa magnífica portada dando juego a la imagen del "hombre de negro de Johnny Cash", expulsando de una estancia desnuda y limpísima a esa mujer, sirena y novia, chica de la ciudad, prostituta, bellamente avergonzada, señalando su brazo la salida hacia una nada improbable, abriendo la puerta hacia una luz final blanca, tan blanca que solo una posible redención pueda tener cabida, a cambio quizás de un olvido perpetuo.

Nick Cave & The Bad Seeds, en éste su último trabajo "Push The Sky Away",  han publicado más un libro que un disco. Un texto de una  lírica oscura y desolada, una especie de "spoken word" con un acompañamiento musical muy acorde con esos sentimientos. Ejercicio que se hace inicialmente hermético para, al cabo de varias escuchas, tornarse en un "puzzle" donde solo la paciencia del oyente encontrará sentidos, mensajes, salidas al fin a un mundo que juega con lo interno, tan profundamente anclada su pena que difícilmente libera de su aflicción a los protagonistas de los textos, y con lo externo, muy pocas veces asidero donde pueda uno agarrarse a una salvación que se presume imposible. 

Pero sí, se encuentran siempre hermosísimas palabras y giros acertados que, dentro del contexto de las canciones, enseñan cierto camino de liberación. Rocío y árbol, manos suplicantes, llaves secretas y cristales transparentes, mariposas, mitos y leyendas, mareas, agua, sirenas colgadas desde sus cabellos, jóvenes empujados por el volante del deseo, vírgenes raptadas, alertas, planetas medidos desde distancias imposibles...; y también busquemos el otro fiel de la balanza que, como contrapunto a la solución que se adivina, da sentido a esa sensación de laberinto al que nos lleva irremediablemente la obra. Manos ennegrecidas, cielos herrumbrosos, desmantelamientos, fetos sujetos a correas, embriones comiendo oxígeno oscuro, vigilancia despiadada, cielos devoradores, árboles en llamas, encrucijadas, desangrarse..., empujar el cielo hacia el vacío.

De abajo a arriba, todas esas imágenes de desolación, de paz imposible, narradas desde un púlpito aconfesional por un clérigo malherido por una civilización tan corrupta, dan pié a una atmósfera de recogimiento religioso, de soledad de claustro abandonado, los pianos y sintetizadores, sección de cuerda, base rítmica y voces crean un ambiente de belleza musical sacra, un coro olvidado entre las celdas vacías se encuentra por fín a sí mismo, de sus instrumentos salen suspiros de una tristeza infinita, y ahí, precisamente en esa belleza oculta por un musgo dorado de siglos está el secreto de "Push Away The Sky", una obra de incalculable valor poético, de una riqueza dolorida, vencida pero trémula como la onda del aire. Inmensa.

Es éste el quinceavo disco de Nick Cave & The Bad Seeds, el primero sin Mick Harvey, uno de los miembros originales de la banda. Me he perdido la mayoría de su producción, aunque he de decir también que siempre he considerado al australiano y a sus bandas (The Birthday Party, The Bad Seeds y Grinderman) miembros de esta santa casa, con patente para entrar y quedarse a su antojo, como y cuanto quisieran. Considero a Nick como uno de los mejores compositores actuales, casi siempre acertado en esa su visión desolada que tan bien sabe transformar en belleza perdurable. Su faceta de escritor creo que le ayuda bastante en el momento de plantear y desarrollar sus trabajos. Y créanme, escuchando por enésima vez esas plegarias llamadas "Mermaids" o "Higgs Boson Blues", entre otras joyas del disco, me encuentro mejor, mucho mejor, cercano al "nirvana".

FÁRMACOS DESDE ELLENSBURG

SCREAMING TREES                            "UNCLE ANESTHESIA"

"The leaves are turned to gold

All the trees have fallen to the ground

I can´t explain

All along I knew that she would fly

But I think she died

Goodbye" ("Story Of Her Fate")

Aquel vitriolo dulce de Ramón Llull y Paracelso, éter de Frobenius, óxido nitroso, cloroformo, curare de las cerbatanas que aniquilaron a nuestro Juan de la Cosa, sean bienvenidos como fármacos protagonistas de la segunda revisión debida a los Screaming Trees, cuyo sugerente título responde al nombre de "Uncle Anesthesia". Narcótico que guiará nuestro recorrido, propiciando la relajación muscular y cierto grado de bienestar, confío. Todo sea por aliviar la traumática tarea del "parto de las letras", tan difícil tantas veces que llega a causar dolor, también en ocasiones amnesia.

Habíamos dejado a nuestros héroes de Ellensburg con su "Buzz Factory" de 1989 recién horneado y listo en las baldas de las tiendas de discos, aun existentes entonces. Las ventas, como suele ocurrir en una banda que, aunque tenga ya progresión nacional, carecía de promoción adecuada, no fueron exultantes. SST, el sello con el que grabaron sus trabajos anteriores, solo les obliga contractualmente por disco grabado, nunca por espacios de tiempo concretos, así que culminada la primera gira de presentación del "Buzz Factory", tanto el sello como el grupo deciden romper su relación. Mientras esto sucede, y a la espera de recibir ofertas de otros sellos, Screaming Trees graban un single doble con Sub Pop que contiene varias canciones que, posteriormente, formarán parte de "Uncle Anesthesia". Concluida la grabación con el sello estelar de Seattle, el "management" del grupo tiene ya prácticamente cerrado el nuevo contrato con Epic Records, filial de la todopoderosa Sony, acordando la grabación y edición de cinco nuevos álbumes. Estamos en Enero de 1991 y, gracias a este contrato, Screaming Trees se convierten, después de Soundgarden, en el segundo grupo de la ciudad de Seattle que quedaría ligado a una gran multinacional.

Es éste "Uncle Anesthesia" el último disco en el que aparecen los cuatro miembros originales, los hermanos Conner, Lanegan y Pickerel. Van, el hermano encargado del bajo, vivía una situación un tanto extraña dentro de la formación, casi como si fuera miembro "interino" de la misma. De hecho, en la segunda gira promocional del "Buzz Factory", Van desaparece de escena y se dedica a acompañar a Dinosaur Jr en sus conciertos. Le sustituye Donna Dresh, una bajista espabilada que se amolda rápidamente al grupo. Mark Lanegan, por otro lado, se desplaza a Seattle a vivir, y no solo deja al resto de sus compañeros al albur de la brisa maderera de Ellensburg, lo cual no era tan grave, si no que se atreve a romper una suerte de pacto no escrito, y que consistía en intentar mantenerse unidos en un único punto de residencia que facilitara la composición, los ensayos y la grabación de temas, tan a mano tenían el famoso estudio Velvetone de su amigo Steve Fisk. No obstante, y llegada la hora de la grabación del "Uncle Anesthesia", Van vuelve al redil.

Seguimos hablando de protagonistas para reseñar la participación en esta grabación de Chris Cornell, guitarrista de Soundgarden que, junto a Terry Date, cuyo "curriculum" abarca trabajos con la misma banda de Chris, Pantera, Deftones, Overkill o Smashing Pumpkins, se encargan de las labores de producción. Y para terminar las referencia, no se nos canse el lector al que le flojee el interés, mencionar que, ya lo apuntaba al principio de la entrada, esta grabación será la última en que participarán los cuatro miembros originales. El otro Mark, Pickerel, quizás el menos significado del grupo, dejará de prestar sus servicios al no identificarse con el tipo de música que entonces practicaban. Su sustitución  recaería en Barrett Martin, batería que provenía del grupo de Jack Endino, Skin Yard.

El tono del album, que no deja de quedar enmarcado en esa feliz fusión de garaje psicodélico y post-punk de los 80, tan afín a la banda y que les distingue merecidamente a lo largo del tiempo, es melódicamente más suave que el antecesor "Buzz Factory" pero, sin embargo, tiene una lírica más depresiva, más concentrada en experiencias que reflejan tiempos turbios, de bajón emocional. Muchos de sus textos relatan pasajes de negrura, de ahogo, de enterramiento, de ausencia de soluciones. El alma de los actores, ellos y ellas, hablan de sombras, dibujan crepúsculos sin esperanza posible, refieren maldiciones amuralladas, ríos de lágrimas, océanos de confusión, una nada herida y sin escapatoria posible. Hasta ocasiones que reflejan imágenes poéticas de gran fuerza, más sugestivas, quedan finalmente sometidas a un destino cruel. Si, definitivamente va a ser necesaria la inyección de cierta dosis de anestesia.

"Uncle Anesthesia" es un trabajo muy prolífico (en el año 1991, un album con 13 temas, apenas espacios en los finales de sus caras antes de la galleta central del sello, podía entonces considerarse un tanto extenso) y que viene a funcionar, tal es mi criterio, como una especie de muelle de avance y retroceso. A unos inicios de gran belleza y pasión controlada, como "Beyond The Horizon" y "Bed Of Roses" (uno de mis temas preferidos), se suceden baladas de menor intensidad, sin detrimento de su calidad, en "Uncle Anesthesia" y "Story Of Her Fate". Hay un nuevo impulso anímico-instrumental en "Caught Between" (hay aquí ecos del mejor Young eléctrico) y "Lay Your Head Down", para volver a un "impasse" melódico que acoge tres temas, "Before We Arise", "Something About Today" y "Alice Said". Salta de nuevo la sorpresa en una canción que, pareciendo menor en la primera audición, revela una riqueza instrumental de alto calado, "Time For Light", inicio acústico que va progresando en unos acordes "post-hardcore" de tintes psicodélicos y con un gran trabajo de la sección rítmica. Descenso final en "Disappearing" y "Ocean Of Confusion" para un renacimiento final en "Closer", balada en penumbra, con una atmósfera REM, que presenta al oyente los mejores momentos, que no son pocos, de la voz de Mark Lanegan.

Como muchas veces ocurre, la escucha repetida del album es aconsejable al objeto de sacarle el máximo provecho. Hay una sensación final de ácida tibieza , de falta de cólera pero no de brío, que acaba por subyugar al oyente. El silencio final se torna en una hoja dorada, de ahí los primeros párrafos de la reseña, la narcolepsia va haciendo su efecto anestesiando ténuemente al sujeto que la prueba. Y ya va él entrando en la burbuja del tiempo detenido.

VUELTA A LAS ANDADAS

ADMIRAL SIR CLOUDESLEY SHOVELL           "DON´T HEAR IT...FEAR IT"

El círculo se va cerrando inmisericorde y, conforme se van cumpliendo más años,  más fácil también retorna el espíritu a aquellas épocas en las que el rock, sin apenas etiquetas entonces, era puro placer orgánico, básicamente dirigido a facilitar al oyente un grado tal de excitación que le provocara, además de una sana descarga de fluidos corporales, el estímulo necesario para dejarse llevar por exultantes movimientos corporales, inconexos y alocados las más de las veces, radicales combinaciones de las extremidades inferiores y superiores que, aunados por el bandear de una melena absolutamente imprescindible, hacían del protagonista un ser completamente liberado (y de esa manera automáticamente admitido en el club de los que entonces se denominaban como "tíos enrollados").

Y ese escenario que podía ocurrir perfectamente el año 1973, cuando el personaje de ficción, que es siempre actor en estos ensayos, escuchaba los discos de Black Sabbath o de Black Widow (grupo a reivindicar), Cream, MC5 o Status Quo, revierte gustoso cuarenta años después con la reproducción de trabajos como los de Uncle Acid and The Deadbeats, Church Of Misery, Witchcraft, Ghost, Astra o el que nos ocupa hoy, el potentísimo trío de Hastings Admiral Sir Cloudesley Shovell, todos ellos pertenecientes a uno de los más celebrados sellos del llamado estilo "doom" o proto-metal,Rise Above Records.

Pues bien, el trío inglés moldeó el año pasado, a hierro y fuego de yunque, un potentísimo artefacto ROCK que responde al nombre de "Don´t Hear It...Fear It". Si señores, ROCK con mayúsculas. Absolutamente imprescindible para aquellos que, sin importarles la edad ni la imagen de bajo perfil andrógino que su calva o barriga puedan transmitir, aun se siguen considerando "rockfreaks" auténticos, esos que a cada riff de guitarra o cambiante acorde rítmico sienten un escalofrío en su espalda, contando también con ese automatismo nervioso, que hace que su cabeza se mueva como un hacha con los acordes de la música, por no mencionar lo que entre líneas propiciaba todo este temblor anímico, y que no es otra cosa, y aquí volvemos a 1973, que una necesidad irresistible de bronca, sana con los amigotes, violenta contra la nauseabunda realidad política de entonces en este país (tampoco ha cambiado tanto la situación...)

Louis Comfort-Wigget, al bajo y voces, Bill Darlington, a la batería y percusión y Johnny "Gorilla" Redfern, a la guitarra y voz solista, son los músicos de esta formación, Admiral Sir Cloudesley Shovell, que rememora a un famoso marino militar inglés de los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII. Y quiero, en este momento, levantar mi vaso de cerveza en honor de esta bendita escoria que, de vez en vez, da a luz la pérfida Albión. Elementos como estos reconcilian a Inglaterra con la humanidad entera, nos hacen olvidar su papel de "masters" de la piratería universal, elegantes tiranos que sorben su taza de té mientras alientan la "guerra del opio" en China o, mejor no sigo..., tampoco está nuestra historia muy autorizada para dar ejemplos a los demás.

El trío de Hastings, que comienza su andadura como grupo en 2008, lanza su primer trabajo en 2011, un EP, de muy limitada tirada, titulado "Return To Zero" y que, según comentan los entendidos, alcanza ahora mismo precios de escándalo. Es este Don´t Hear It... Fear It su primer album de larga duración, grabado en el verano de ese mismo año y publicado en 2012, y contiene tan solo siete temas, tres en la cara A que responden a los títulos de "Mark Of The Beast", "Devil´s Island" e "iDEATH", y cuatro en la cara B, "Red Admiral, Black Sunrise", "Scratchin´And Sniffin´" (aquí cuentan con el impagable apoyo del T.S. McPhee de Groundhogs a la guitarra "slide"), "The Last Run" y "Killer Kane".

A los conocedores y seguidores de este estilo "doom" o proto-metal que comentábamos al principio, les sabrán a gloria esos "riffs" de guitarra graves e incendiarios (hay toques "fuzz" de Hendrix y distorsiones psicodélicas también), esas armonías oscuras y repetitivas, estructuradas alrededor de un un bajo audible y poderoso, batería compulsiva, voces desgarradas y cavernosas. Y por sus surcos recordarán, otra vez volvemos al pasado, a gente como Sir Lord Baltimore (que gran grupo tan reivindicable), Budgie, Dust, Meat Loaf, Blue Cheer, Mountain o Blue Oyster Cult. Todo ello, la escucha, sin que en ningún momento caigamos en la trampa de una serie clonada de esas luminarias, más bien al contrario, Admiral Sir Cloudesley Shovell, aun conociendo las raíces musicales en que se basan, y asimilando los arquetipos del "hard-rock" más elemental, tienen la suficiente personalidad como para conseguir una variedad dinámica en todas las canciones del album, sin repeticiones que puedan hacer pensar al oyente que nos encontramos ante un mismo tema calcado hasta la saciedad.

Magnífico sería que una banda como Admiral Sir Cloudesley Shovell durara mucho tiempo, y tuviera éxito. Su propuesta es el engarce actual con las antiguas bandas mencionadas, y con lo que representaron también. Igual de recomendable sería verlos en directo, toda la fuerza de su música al alcance de la mano, propiciando aquella liberación de la que hablábamos al principio (de hecho ASCS hicieron una pequeña gira por Cataluña en el año 2009 de la que, según cuentan, tardaron algún tiempo los asistentes en recomponerse)...

...y además, para los ya cercanos a la senilidad, como es mi caso, su presencia continuada aseguraría una revitalización tan necesaria, la vuelta a unos tiempos que, si no mejores, si fueron más ilusionantes.