EL ROCK Y LAS CIUDADES VI: HOUSTON

TOWNES VAN ZANDT           "LIVE AT THE OLD QUARTER, HOUSTON, TEXAS"

John Townes Van Zandt es junto a Sam Lightnin´Hopkins el segundo gran eslabón de la escena musical de Houston, una ciudad que evidencia, a partir de la tercera década del siglo pasado, uno de los más importantes crecimientos de población sureña en Estados Unidos. Si Hopkins refleja la raíz más auténtica del blues rural al oeste del Misisipí, Townes Van Zandt recoge tanto su legado temático como la técnica instrumental para, añadiéndole su primera cepa de cantante en la onda folk, conseguir uno de los más originales y fecundos mestizajes culturales entre dos razas condenadas a entenderse. No será esta la única simbiosis que se daría entre los artistas tejanos, su querencia por la vida nómada, de garito a motel, de carretera secundaria a autopista estatal, de cabaña abandonada a estaciones de ferrocarril, sus paisajes son ampliamente compartidos. Una única y fundamental diferencia, mientras Hopkins vive en el blues su propia experiencia vital, Townes Van Zandt tiene que inventársela, debe crearse una realidad paralela, sabe que no le queda otra que hacer creíble el mensaje de perdedor que todo intérprete del blues auténtico evoca.

Hemos llegado a Houston desde Nashville haciendo antes una parada obligatoria en Smyrna, una población de algo más de 40.000 habitantes al sudeste de la capital del country americano, allí murió Townes Van Zandt el primer día de enero de 1997. No queda nada de la destartalada cabaña de madera que le sirvió de vivienda durante los últimos años de vida, apenas un recuerdo emocionado del que solo unos pocos aficionados hablan hoy. Vuelta a Nashville para desde la circunvalación del Franklin Turnpike tomar la interestatal 840 y conducir hasta Tupelo por la 43. A unas 160 millas, ya traspasado el estado de Misisipí, nos desviamos a la izquierda hacia Muscle Shoals para visitar los FAME Studios. The Rolling Stones grabaron allí la mítica "You Better Move On" de Arthur Alexander, el primer gran compositor de la marca de Rick Hall, también aquí hicieron parada y fonda los ingleses en su viaje desde Nueva York hasta Altamont en California. Me hago en un deli cercano con media pinta de Old Redskin y, después de abrir la botella, coloco a propósito su boca bajo las narices de mi adormilado compañero de viaje. Son las 11 de la mañana y su reacción es instantánea, la agarra y se atiza un prolongado trago, después eructa largo y felizmente. El ambiente de la cabina en nuestro Ford Edsel Corsair del 58 se llena del "Brown Sugar".

La vida diseñada para John Townes Van Zandt es la propia de un miembro destacado de la original aristocracia tejana, aquella clase enriquecida con el negocio mayorista ganadero, con el minero y petrolífero posteriormente. El poder económico y social de los Van Zandt (no menor del de los Townes de su rama materna) planta sus reales, generación tras generación, en la ciudad de Fort Worth, localidad que les considera como una de las familias fundadoras y donde nace el mismo John en marzo de 1944. La obligada movilidad profesional del padre, abogado corporativo de numerosas empresas, les fuerza a instalarse temporalmente en Boulder, Colorado, a la sombra de las últimas estribaciones centrales de las Montañas Rocosas, paisaje que cautiva a un muy joven John y que será protagonista en alguna de sus mejores canciones. Los excelentes resultados académicos en la exclusiva Shattuck School de la lejana Minnesota le facilitan la entrada en la misma Universidad de Colorado. Todo parecía encajar para que John Townes Van Zandt continuara la prestigiosa senda que sus mayores tenían para él planificada. Seis años antes de su incorporación a la Universidad, el 9 de septiembre de 1956, John contempla atónito, junto a otros 60 millones de espectadores, la actuación de Elvis Presley en el Ed Sullivan Show.

Llegamos a Tupelo hacia las 2 de la tarde y nos dirigimos al Elvis Presley Birthplace & Museum en el 306 de la calle homónima. Es hora punta para un buen puñado de visitantes y turistas que se retratan en la entrada de la coqueta y pequeña vivienda de madera blanca. Desenvolvemos nuestros sandwiches de mantequilla de cacahuete y pepinillos mientras en la radio del coche suenan el "Love Me Tender" y el "Hound Dog", temas que abrieron y cerraron la actuación del Rey en el programa de Sullivan. Mi compañero de viaje, animado por la presencia de un grupo de chicas asiáticas que se agrupan alrededor de nuestro Ford Edsel, se apea del coche y comienza un estrambótico movimiento de caderas, sus cerca de 100 kilogramos de peso se bambolean en una marejada de grasa y sudor hepático. Un enorme policía de servicio, con su insignia del Chickasaw Nation, se acerca a nosotros y nos invita a alejarnos del lugar con una sonrisa tan grande como su prominente barriga. Salimos de Tupelo por la 22 de vuelta hacia Memphis y en la primera estación de servicio nos proveemos de varios packs de cerveza Pearl (la favorita de Lightnin´Hopkins), bocadillos de carne de zarigüeya y crema templada de pipilongo. Próximo itinerario por la US-82 W hacia Lubbock, vía Texakarna y Wichita Falls, ya en el estado de Texas. Un gigantesco y destartalado cartel a pie de carretera nos reconforta: "SMILE, GOD LOVES YOU".

La estancia de Townes Van Zandt en la Universidad de Colorado en Boulder se prolonga hasta primeros de 1964. Repentinamente, sus padres alarmados por una voraz afición por el alcohol e incipientes períodos depresivos, le obligan a volver a Texas donde le someten a duras terapias de ingestión forzada de insulina. En 1965 ya le vemos matriculado en la Universidad de Houston para hacer frente a una todavía prometedora carrera como abogado, Senador si las cosas no se tuercen. Townes, ya entonces introducido en la temática de los textos de las canciones de Hank Williams, de Lefty Frizzell y Roy Acuff, amplia su paleta de influencias a Bob Dylan y los grandes maestros del blues. Sam Lghtnin´Hopkins, primera y gran referencia como instrumentista en el manejo de la guitarra, Bukka White, Muddy Waters y Blind Willie McTell. Como muchos de ellos, opta por la vía de observar las cosas y los acontecimientos, desde los más triviales hasta los más significativos, en vez de limitarse a escuchar lo que otros ya habían contado. Su idea del autor de canciones, del artista como verdadero compositor, algo en lo que ya estaba trabajando desde los tiempos pasados en Boulder, se acrecienta debido a su carácter extremadamente introvertido, abierto a todas las emociones propias o ajenas. La decisión de crearse esa realidad paralela ya está además tomada. Townes debe vivir la vida del intérprete del blues para que sus canciones sean medianamente creíbles.

En el mismo año 1965, Townes es ya un músico asiduo en las pequeñas salas de Houston. Sus actuaciones se suceden en The Jester, donde coincide por primera vez con Lightnin´Hopkins, Guy Clark y Jerry Jeff Walker (el autor del inmortal "Mr.Bojangles"), grandes amigos, todos ellos, a partir de entonces; también en el Sand Mountain Coffeehouse, donde la prohibición por sus dueños de servir alcohol (además de cualquier crítica al KKK y a la guerra de Vietnam) no le causan excesivo apego al local. Entre 1968 y 1973 graba para el pequeño sello Poppy/Tomato Records, propiedad del que será desde entonces su productor y mánager Kevin Eggers, sus discos más representativos. "For The Shake Of The Song" (1968), "Our Mother The Mountain" y "Townes Van Zandt" (ambos en 1969), "Delta Momma Blues" (1971), "High, Low And In Between" y "The Late Great Townes Van Zandt" (en 1972). En ellos se encuentran todas sus grandes canciones, desde la primera composición del "Waiting´Round To Die" de un recién casado con apenas 20 años de edad, hasta su "If I Needed You" que cerraba la primera edición del "The Late Great Townes Van Zandt", un tema que, como algunos otros suyos, llegó a lo más alto de las listas del Billboard Hot Country Singles, en este caso de la mano de Emmylou Harris y Don Williams en septiembre de 1981.

Cruzamos en diagonal todo el estado de Arkansas desde Memphis, haciendo una breve parada en Little Rock, a mitad de un camino en el que pretendemos nos guíe la inspiración de Levon Helm, el más famoso redneck oriundo del lugar, para solo encontrar interminables tramos de obras en sus autopistas 40 y 30, hasta llegar a Texarkana, en el mismo límite con Texas. Pasamos la noche en el Motel 6, una moderna construcción de cartón piedra que pretende reivindicar los legendarios moteles de carretera. A medida que nos vamos introduciendo por la US-82 W hasta Lubbock va desapareciendo el paisaje sureño de Faulkner y se nos muestra el más crudo horizonte del Kerouac de la Ruta 66, situada unas 200 millas más al norte entre Oklahoma City y Alburquerque. El color y el olor de las magnolias da paso a los de la barbacoa de leña seca, interminables carreteras en línea recta atraviesan el horizonte norte del estado. Freightliners, Kenworths, Macks y Peterbilts se suceden interminables, unos tras otros, sus fogonazos de acero nos recuerdan el "Wichite Lineman" de Tony Joe White. Llegamos a Lubbock a tiempo para rememorar el mágico encuentro entre Joe Ely y Townes Van Zandt en el otoño de 1969. El primero se encontraba haciendo autoestop en dirección a Houston cuando Joe Ely para su coche y le recoge, su macuto contiene varios ejemplares de su entonces reciente "Our Mother The Mountain", apenas alguna muda de ropa. En el transcurso del viaje Townes regala a Joe un ejemplar del disco. Aquella noche, ya en Houston, Joe Ely y Jimmie Dale Gilmore, miembro de los Flatlanders, escuchan fascinados una y otra vez las canciones de Townes Van Zandt. Pareciera como si el fantasma del más auténtico Hank Williams entrara en escena.

Cuando llegamos al Hyatt Regency ya son cerca de las 12 de la noche, el portero se queda absorto observando nuestro Ford Edsel Corvair, mientras baja las maletas nos comenta que la producción de ese modelo estuvo a punto de causar la quiebra de Ford. Una propina de 10$ inflama aun más sus ojos de serpiente. Nuestra habitación rodea gran parte de la fachada alta del hotel, desde allí vemos a la izquierda el extenso Buffalo Bayou Park, la zona verde mejor rehabilitada de la ciudad. A la derecha, en dirección al primer gran arco del Oaks River, entre las calles Austin y Congress, se encontraba el Old Quarter, club donde Townes Van Zandt grabó en vivo su legendario "Live At The Old Quarter, Houston, Texas" en julio de 1973. Coronando ambas orillas de la curva del río, los impresionantes edificios iluminados del Tribunal y la Cárcel del condado. Más al sur, sobrepasando el primer anillo de autopistas que aísla el centro originario de Houston, el Third Ward, el "Sin Alley" de los garitos donde actuaba Sam Lightnin´Hopkins en los años 40 y 50 del pasado siglo. Pedimos a recepción unos sandwiches de banh mi para acompañarlos con un par de botellitas de tequila Pistolero´s, la nevera de la habitación está bien provista de alcohol. En el iPod suena completo el "Townes" de Steve Earle. En esos momentos uno tiene la sensación de que todo parece funcionar a la perfección.

Más que leer el explícito texto de Earl Willis que acompaña el doble "Live At The Old Quarter" conviene guardar silencio, mejor acercarse a las palabras exactas que custodian el verdadero espíritu de aquel concierto en vivo. La ubicación del club, la presentación que de Townes Van Zandt realiza Rex Bell, uno de sus dueños, la audiencia apretada, sus comentarios de fondo, el imaginado trasiego de cervezas, la expectación. Se trata de una actuación desnuda, cruda y limpia, a pesar del supuesto calor ambiental apenas se nota lo tórrido de una atmósfera llena de humo. La introducción, canción a canción del artista, su primer chiste, las risas, las toses y carraspeos, el murmullo (apenas perceptible), de los asistentes acodados en la barra del local. Se trata de una celebración, una ceremonia liberadora, los espectadores presencian un ritual en el que se exponen vivencias de pérdidas, de soledad, de dolor. La típica dialéctica tejana de Townes, cortando el final de las palabras, prolongando el sonido grave de las sílabas, tiende a sonar más angustiada, más blues. Sus "gracias" al final de cada canción nos llegan como entristecidas la mayoría de la veces. Un Townes completamente sobrio esa última noche pide sin hacerlo un buen trago de vodka.

Difícil destacar de los 27 títulos del disco cualquiera porque todos ellos forman un mismo corpus de emociones. Las palabras aparecen en los textos para expresar su significado exacto, lejos de quedar ordenadas como meros soportes de las líneas melódicas de las canciones, algo de lo que el mismo Townes se lamentaba como moda en el mainstream del Nashville de la época. Siquiera mencionar el conocido "Pancho & Lefty" ("Viviendo en la carretera mi amigo / Te mantendrá libre y limpio", toda una declaración de principios que llegaría a número 1 en las listas de country 10 años después, en la versión de Merle Haggard y Willie Nelson), el retrato del jugador en "Mr. Mudd & Mr. Gold", el conmovedor "Two Girls", la divertida recitación del "Fraternity Blues", el "If I Needed You" de la cara A. Toda la cara B, mucho más blues, más Lightnin´Hopkins, "Brand New Companion", "White Freight Liner Blues", "To Live Is To Fly" y su maravilloso párrafo: "Donde has estado es bueno y se ha ido / Todo lo que conservas es el haber estado allí / Vivir es volar / Bajo y alto", la poesía del "Rex´s Blues". El sopor adormilado de la cara C con sus "Loretta" ("Mi guitarra canta, Loretta se encuentra bien / Larga y perezosa, rubia y libre") y "Kathleen", el "Cocaine Blues" que da comienzo a la última cara, trasunto de un artista presuntamente liberado por sus múltiples adicciones, la alegre versión del "Who Do You Love" de Bo Diddley, el desgarrador "Waiting ´Round To Die", el mejor Dylan en "Tecumseh Valley". Cierran "Lungs" y "Only Him Or Me", se quedan esas dos canciones con el triste desconsuelo de los últimos aplausos apagados de la noche.

Hemos sacado entradas para asistir esta noche al concierto de Kinky Friedman en el Old Quarter Acoustic Cafe de Galveston, nueva ubicación del legendario local, así que decidimos salir de Houston por la mañana temprano con no demasiadas horas de sueño. Apenas 50 millas de trayecto por la 45 hasta llegar al Island State Park. En el trayecto vamos hablando de alquilar unas lanchas de kayak como mejor remedio para remitir la resaca. Cruzamos por el impresionante Galveston Causeway mientras unos enormes pelícanos vuelan encima de nosotros con sus alas extendidas. La luz es cegadora y el reflejo salino del agua pareciera suspendido en el aire. El Ford Edsel Corvair descansa en un parking de la Bernardo de Gálvez Avenue, así que tenemos tiempo para dar un paseo y reservar una mesa muy cerca, en el Cajun Greek de la calle 61, a un paso del muelle pesquero. La playa no es especialmente bonita, la arena es de color ceniciento y la osamenta de los malecones lejanos marca unas líneas negras con destellos amarillentos. En el horizonte las nubes caen semejantes a un pliego dorado.

HALL OF FAME VIII: SAM LIGHTNIN´HOPKINS

SAM LIGHTNIN´HOPKINS          "WALKIN´THIS ROAD BY MYSELF"
Me gusta el blues aunque debo reconocer no ser precisamente un experto en este género musical, me gusta la palabra blues, igual que me ocurre con la palabra flamenco, y por esa misma razón también siento por ese arte cierta predilección. Muchas veces la belleza de las expresiones puras empujan al receptor a aceptarlas de buena gana, pareciera como si unos hilos suaves y recónditos impulsaran al destinatario hacia la estancia en una zona de nubes bajas, de luz de media tarde. Quiero imaginar que el blues, igual que el flamenco, son términos limpios, sin apenas contaminación, salvo la que se pueda encontrar en el crujido oxidado del molino del negocio, y aun así las voces de ambos géneros musicales se admiten más fácilmente porque hablan al oyente, como pocas, de la experiencia de sus intérpretes. Me gustan también las imágenes rurales del blues, más que las urbanas. El color de las plantaciones, de los aserraderos, el polvo de los caminos, los raíles de las estaciones ferroviarias.

Mis primeras experiencias con el blues se remontan a un tiempo ya muy lejano, y no fueron artistas negros los que me dieron a conocer ese género, fueron músicos y bandas inglesas los que me introdujeron previamente en el blues. Me vienen ahora a la cabeza las versiones del "Spoonful" de Ten Years After o del "Born Under A Bad Sign" de Cream, el "Dust My Blues" de John Mayall and The Bluesbrakers, el "Boom Boom" de The Animals. La labor de esos intérpretes fue fundamental para hacerme conocer el blues, sus raíces, y afianzar posteriormente la búsqueda de los músicos originales, sus primitivas interpretaciones, la historia latente de sus composiciones en el tiempo en el que se produjeron. La lectura de revistas musicales de la época (el Disco Express de Jordi Sierra i Fabra, el Vibraciones de Ángel Casas, ¡ah, aquella Barcelona!...), la "Historia del Blues" de Paul Oliver (Alfaguara/Nostromo, 1976), la escucha de los programas radiofónicos de Popular FM, con husos horarios exclusivos para la mejor música de raíces negra, hicieron el resto.

Sam Lightnin´Hopkins es fruto de esa búsqueda, de ese interés por conocer de primera mano el trabajo de los intérpretes básicos del blues. Fue el artista tejano uno de los que más gratamente me sorprendieron, debo decirlo, junto a Screamin´Jay Hawkins, éste último más por su divertido histrionismo y cercanía al expresionismo rock, el primero por su pureza racial, por ser trovador genuino de aquellos colores de algodón, madera, metales y aire sureño en suspensión.

El primer acercamiento a Po´Hopkins (como gustaba que le llamaran) fue la magnífica recopilación que el sello Arhoolie hizo de sus grabaciones en Houston entre 1952 y 1953 ("Houston´s King of the Blues. Historic Recordings 1952-1953". Blues Classics 30). Una de las imágenes más icónicas del guitarrista aparece en la portada. Antoinette Charles reposa sus manos alrededor de sus hombros, el artista se nos muestra sentado empuñando su guitarra conectada a un amplificador, la cabeza, ligeramente ladeada hacia la derecha, sostiene sus brillantes lentes. Un cigarrillo se asoma por la comisura de los labios; en la mesa, en el anaquel trasero y junto a una de las patas de la silla, cinco botellas de cerveza tejana Pearl yacen vacías junto a un paquete de Lucky Strike. En la contraportada, Connie Kroll marca el ritmo en un básico kit de batería mientras sostiene entre sus dientes una toalla blanca, un juke-box se encuentra apoyado contra la pared, varios vecinos coinciden en la instantánea tomada por Chris Strachwitz, uno de los impulsores internacionales del guitarrista. Aunque creo que la imagen es de un artista ya reconocido a cierto nivel nacional, y por tanto no exactamente coetánea con los años correspondientes a esta grabación, debo reconocer que la fotografía tuvo un efecto hipnótico en mi aceptación inmediata de la figura de Sam Lightnin´Hopkins.

El guitarrista tejano nace en 1912 en Centerville, un conglomerado de granjas dispersas donde las plantaciones de algodón y los aserraderos de madera ofrecen a la población negra su modo más habitual de subsistencia. A los ocho años construye su primer instrumento sobre la base de una vieja caja de cigarros y unos alambres convenientemente limados. Sus hermanos mayores Joel y John Henry le instruyen en sus primeros acordes, tres años más tarde asiste a un concierto benéfico en Buffalo, a 18 millas al norte de Centerville, donde actúa Blind Lemon Jefferson. Su participación, improvisada y sin previa invitación, llama poderosamente la atención del también legendario guitarrista tejano, convenciéndole para contar con él en futuras giras y conciertos por las cercanas localidades estatales. Un Sam apenas adolescente ha elegido ya su camino, la falta de control parental, su padre es asesinado en una riña de juego clandestino, abre para él las puertas de lo que nunca quiso ser, un jornalero del campo a tiempo completo, aunque para subsistir en esas primeras andanzas no tuviera más remedio que doblar el espinazo de vez en cuando.

Ahí es donde nace el mito del "walkin´this road by myself" de Po´Hopkins, un epígrafe que le acompañará toda su vida artística. Inicialmente son las calles de Centerville y Crockett, puntos equiláteros de un gran triángulo que funciona como galvanizador de buena parte de la emigración sureña negra (aquella que no opta por trasladarse a las ciudades industriales del norte), donde nuestro guitarrista se gana la vida. Sigue el itinerario de los camiones repletos de jornaleros del delta del Misisipí que, huyendo de la Gran Depresión, se desplazan hasta Houston. Espera pacientemente los ferrocarriles que llegan hasta las ciudades costeras de Galveston y Port Arthur, donde la industria petrolera reclama nueva mano de obra barata y sin demasiada cualificación profesional. En los aledaños de las oficinas de contratación rasga su guitarra, improvisa sus textos, danza al ritmo de los bailes rurales, el "Texas Tommy", el "Sukey Jump", el "salto de la culebra", algunos de los asistentes marcan el ritmo con sus manos y pies, alrededor de un círculo que va creciendo paulatinamente, porque ven en Po´ Hopkins la conexión con sus raíces rurales, la única diversión que les da la bienvenida en un nuevo y desconocido destino laboral.

A finales de la década de los 30 Po´ya está instalado en Houston. En muchas de sus "actuaciones" en el barrio de Third Ward, cerca de los clubes nocturnos de baile de Dowling Street, le acompañará Alger "Texas" Alexander, pariente lejano que también compartió con nuestro guitarrista previas andanzas callejeras en la Camp Street de Crockett. Su voz, potente y arañada (ya por entonces recogida en algunas antiguas grabaciones de los sellos Okeh y Vocalion), es el contrapunto ideal para la guitarra de Hopkins. Su estilo acoge (para salvaguardarlas), las más puras esencias  del llamado down-home country blues, una mezcla de country & western, cajun, creole, zydeco, vals y polka. Su peculiar modelo de fingerpicking contrastaba arpegios desde las cuerdas altas, las "singles notes", con un pesado ritmo de bajo acompañado, muchas veces, con el "tapping" en el cajón de la guitarra. Sus composiciones propias son las de un auténtico storyteller, no pocas veces improvisadas al amparo de los acontecimientos más prosaicos. Los textos hablan de su "walkin´this road by myself", sus experiencias vitales, su alejamiento de la vida convencional, su libertad de trovador encuentra múltiples ejemplos para compartir con la audiencia. Muchos de sus escenarios naturales le localizan en los mismos pasillos de los autobuses que recorren la ciudad, actuando para los pasajeros, pasando el sombrero para recibir las monedas y, al llegar a sus esquinas favoritas, apearse para seguir la función en los beer-joints más cercanos.

A mediados de la década de los 40 Lola Anne Cullum, joven investigadora de las raíces sureñas del blues, le convence para trasladarse a Los Ángeles y así realizar sus primeras grabaciones en el sello Aladdin. El elegido para acompañarle en aquellas sesiones fue Wilson "Thunder" Smith, otro tejano de Wharton que viene a representar, además de la guitarra acústica, la otra gran escuela instrumental del estado de la Estrella Solitaria, el piano. La grabación de innumerables singles, publicados por el sello angelino a partir de 1947, le abren la puerta de Gold Star, otro sello esta vez de casa, en Houston. Temas, tan populares actualmente, como "Feel So Bad/"Rocky Mountain Blues", "Jail House Blues"/"T Model Blues" contemplan ya a nuestro artista cotizando en las listas, pero no será hasta 1950, con su "Sotgun Blues"/"Rollin´Blues" (cuando las tres cuartas partes de la producción discográfica en EEUU se reproduce exclusivamente en los juke-box), el momento en el que este último acetato del sello Aladdin alcance el puesto número 5 de la Billboard R&B Chart. 

En la década de los 50 parece que nuestro artista sufre un repentino bajón de popularidad, aunque sigan publicándose numerosas grabaciones en sellos como Mercury, RPM, Sittin´In With, Decca, Jax o Herald (obvio comentarles los precios actualmente pagados por las copias originales...). Po´subsiste, además de apostando fuerte a los dados y desligándose definitivamente del mantenimiento económico de su familia legítima, pagando a las casas discográficas con su misma moneda, esto es, revendiendo las diferentes tomas de canciones grabadas anteriormente a distintos sellos interesados, también cobrando por anticipado cualquier actuación que hiciera en los clubes de Houston, el Ebony, el Shady´s Playhouse y, sobre todo, el afamado El Dorado Ballroom. Tiene que llegar el final de la década para que Sam Charters, un revivalista de la escena folk americana, reedescubra a nuestro protagonista y grabe sus temas de entonces en su sello Folkways. Este resurgimiento del guitarrista tejano le sirve de lanzadera para actuar en 1960 en el Carnegie Hall neoyorquino junto a Joan Baez y Pete Seeger, también para participar, junto a Sonny Boy Williamson y Howlin´Wolf en el segundo American Folk & Blues Festival celebrado cuatro años más tarde en la ciudad alemana de Hamburgo.

En el entreacto de esos cuatro años tiene lugar en los estudios A.C.A. de Houston la grabación de este "Walkin´This Road By Myself" (Fantasy, 1962). Acompañan a nuestro protagonista Spider Kilpatrick a la batería, Billy Bizor a la armónica y el malogrado Buster Pickens al piano. Los 10 temas incluidos en el álbum ("Walkin´This Road By Myself", "Black Gal", "How Many More Years I Got To Let You Dog Me Around", "Baby Don´t You Tear My Clothes", "Worried Life Blues", "Happy Blues For John Glenn", "Good Morning Little School Girl", "The Devil Jumped The Black Man", "Coffee Blues" y "Black Cadillac") continúan y refuerzan el estilo instrumental de Po´, también su vertiente de rapsoda de la comunidad negra tejana. Los textos de los temas, cuya lírica cambia sustancialmente en versiones de artistas como Muddy Waters o el mismo Chuck Berry (lo hace igualmente en diferentes tomas grabadas por el guitarrista en discos posteriores), muestran un trasfondo de lucha por la supervivencia, rasgaduras sentimentales, pugna por seguir la elección de una vida en libertad, instantáneos homenajes a héroes del momento, algunos de ellos con un doble sentido claramente sexual ("Baby Don´t You Tear My Clothes" y "Black Cadillac"), otros con referencias a la ilusión de una infancia ya pasada ("Good Morning Little School Girl", "Happy Blues For John Glenn").

Sam Lightnin´Hopkins, como muchos otros artistas en su propia tierra, no ha tenido el reconocimiento que la ciudad de Houston debe al músico más importante de su historia, tan solo una estatua, erigida por suscripción popular en 2002 en la vecina ciudad de Crockett, recuerda su legado. La influencia que numerosos guitarristas de blues y rock han recibido del guitarrista tejano (el mismo Jimi Hendrix lo reconoce como su ascendiente de mayor relieve) es inmensa. Su blues campero, polvoriento, corredizo y pleno de influencias crossroads, muestra la mejor imagen de un artista irrepetible, un tipo que hizo de su libertad de elección el camino a seguir.

14 DE ABRIL EN CARABANCHEL

Enciendo la llama mientras escucho "Here I Am" de The Third Man. León Felipe hablaba del viento y de la luz como principales motores-transmisores. Yo muestro su consecuencia, los gestos de las manos, las sonrisas, el juego de los niños.

RAREZAS XV: EFEMÉRIDES.

ARZACHEL                       "ARZACHEL"

Observo  el enigmático dibujo de la portada de Arzachel mientras intento comprender una vez más su significado. Lo que parece un contorno de ave galliforme, sus poderosas patas sosteniendo unas piernas y muslos en los que principia una piel escamada, la cola de su espinazo recogida en el sueño de un marsupial, se eleva hasta unas cercenadas alas de dragón galés. El pescuezo sostiene una cabeza humana de nariz hebrea, la boca entreabierta, el labio inferior adelantado en forma de percha de la que cuelga una larga perilla de chivo expiatorio, en su interior una representación del rostro lunar extiende unos rayos semejantes al despertar de larvas genésicas. A su alrededor, una placenta deforme muestra bebés marcianos, máscaras de animales con exagerados colmillos, perfiles de corazones acartonados, pasteles de queso, letras y números cabalísticos. En la parte superior izquierda un personaje, con aire semejante al de un William Burroughs sin su típico sombrero modelo Bogart, comparte espacio con la cruz principal de la brújula magnética. El color fucsia de la portada otorga al dibujo una tonalidad de mala digestión estomacal, mientras, las letras del título del disco, ARZACHEL, se organizan de acuerdo al movimiento ondulante del agua en una pecera.

La idea más aceptada del nombre de Arzachel dicen provenir de un cráter de impacto lunar, situado en las tierras altas de la parte sur-central visible de la Luna, al oriente del mar Nubio. Otros investigadores lo asocian, más acertadamente quizás, con Abu Ishaq Ibrahim Ibn Yahya Al-Zarqayi, un astrónomo cordobés autor de las "Tablas Toledanas", compendio científico del siglo XI que fue usado para predecir los movimientos del Sol, de la Luna y de otros planetas con relación a las estrellas. He buscado en la lectura pormenorizada de los textos del disco alguna relación con los cráteres lunares y las tablas astronómicas medievales descritos y creo haber dado con algunas claves interpretativas, desde luego siempre aleatorias porque dependerán, en cualquier caso, del estado mental del oyente. Lo que si debo anunciar es que a fecha de hoy, si existiera alguna conclusión definitiva sobre la imagen de la portada de Arzachel, apostaría por que fuera la del dios Azathoth, "primer motor del caos, la antítesis de la creación, el necio sultán de los demonios...", protagonista en alguno de los relatos aparecidos en "Los Mitos de Cthulhu".

El sonido de "Arzachel" es oscuro, pero no tanto, es asumible. Recomiendo seguir gozándolo en la distancia de sus ecos, prolongarlo en el silencio posterior que acontece tras abandonar su escucha. Su significado adquiere mayor relevancia cuando no se está presente, su misterio permanece mientras el oyente se ha alejado temporalmente de él, su resonancia se cuela entre las entrehoras de una nada que bulle peligrosamente. También es el suyo un sonido de alumbramiento, de desconcierto, porque muestra al interesado que hay vida detrás de las cosas sin aparente importancia. Hay un poema de Walt Withman que habla de las manchas y rajaduras de las ventanas, de seres altos y suficientes que están detrás de ellas y nos hacen señas. Es en esos extremos donde radica su inesperada belleza.

Los intérpretes de "Arzachel" son sacerdotes de un culto perdido, un ritual antiguo hecho música que se asocia con una tradición originada en la novela gótica inglesa del s.XVIII y que tiene en autores como H.P. Lovecraft y sus seguidores su contrapunto americano. Sus nombres: Simeon Sasparella (guitarra solista y voces), Sam Lee-Uff (teclados), Njerogi Gatagaka (bajo y voces) y Basil Dowling (batería), alias respectivamente de Steve Hillage, Dave Stewart, Mont Campbell y Clive Brooks, miembros a la sazón de Uriel, banda que en el momento de su creación en diciembre de 1967 se movía en la onda de Jimi Hendrix, Cream y The Nice. No es hasta que abandonan su estancia como grupo residente en un hotel de la Isla de Wight, apareciendo posteriormente con regularidad por el Londres del Middle Earth en el verano de 1968, cuando se pueda precisar su conversión a la nueva religión de la psicodelia espacial y los juegos de luces estroboscópicas. Pink Floyd es la banda a seguir en ese momento, el ácido lisérgico se ha apoderado de las mentes más lúcidas de la primera generación post-cartillas-de-racionamiento, atrás han quedado los últimos mods y las pastillas azules.

Merece la pena, aunque solo sea de puntillas, entrar en la carrera de unos músicos que, con apenas veinte años de edad, graban "Arzachel". Los más conocidos, Steve Hillage y Dave Stewart, se encargan de la guitarra solista y los teclados en Uriel, acompañados por Mont Campbell al bajo y Clive Brooks a la batería. La salida temporal de Hillage, que prefiere centrarse en sus estudios universitarios de matemáticas, muestra entonces al trío restante que cambia su nombre por el de Egg, una banda ya de cierta referencia en el conocido sonido progresivo de Canterbury. Campbell y Brooks forman parte poco después de grupos como Gilgamesh y Groundhogs, escorados hacia la jazz-fussion los primeros, mucho más inclinados al hard-rock progresivo los segundos. Antes de la desaparición de Egg en mayo de 1972, Hillage y Stewart convergen en las dos primeras formaciones de Khan entre abril del 71 y octubre del 72, banda que sigue inmersa en el sonido Canterbury y que, con la inclusión de Nick Greenwood al bajo, consigue un repique más fiero, en la onda de The Crazy World of Arthur Brown. Stewart culminaría su progresión en Hatfield and The North, una formación de extraordinario paralelismo musical con el primer Soft Machine, mientras que Hillage centraría sus esfuerzos colaborando con Kevin Ayers en su "Bananamour" de 1973 antes de entrar en la formación de Gong al año siguiente.

Es "Arzachel" una obra que en el momento de su grabación, junio de 1969, muestra entonces los últimos estertores de la psicodelia inglesa de influencia floydiana y calado Canterbury, anticipando al mismo tiempo, y ahí reside uno de sus grandes valores, el hard-rock, también progresivo pero con fuertes raíces blues, que bandas como Atomic Rooster, Groundhogs, High Tide o Savoy Brown, entre otras muchas, desarrollarían coetáneamente. En el momento de la grabación, a la que ya han invitado a Steve Hillage, dando así por terminado su retiro universitario, el trío de Egg se ve obligado por razones contractuales a cambiar su nombre, también el de sus protagonistas, utilizando los alias anteriormente mencionados. Aparece entonces la denominación de Arzachel y el título homónimo del mismo Lp, una designación de marca exclusiva que, como los objetos de extraordinaria rareza, no tendría continuidad posible.

Comienza la cara A con "Garden of Earthly Delights" y el Hammond de Stewart nos introduce en lo que será una constante del disco, un tono muy Matthew Fisher de Procol Harum, las ondas de los teclados alcanzan cimas eclesiásticas, mientras que la guitarra de Hillage emociona tanto como pudo estarlo David Gilmour al contemplar el cuadro homónimo de el Bosco. Las voces de Campbell y del mismo Hillage, más poderosa la del primero, narran textos más en concordancia con las beatíficas visiones de Lewis Carroll. Es el siguiente tema, "Azathoth", un paternoster de clara invocación diabólica, la base rítmica de Campbell y Brooks estructura un escenario lúgubre, de la voz de Hillage surge un oratorio en modo de cámara oscura. En "Queen St. Gang", primer tema instrumental, el órgano adquiere aun más relevancia, sus líneas melódicas son hondas, el punteo grave del bajo y una batería que roza el minimalismo contundente, otorgan al tema un sabor añejo, de madera quemada. Cierra la primera cara "Leg", inicial aproximación al nexo de unión entre la psicodelia de Canterbury y el hard-prog de base bluesera. Aquí la guitarra de Hillage adquiere mayor protagonismo, sus fraseos pertenecen claramente a la escuela John Mayall & The Bluesbreakers, mientras el teclado de Stewart otorga al oyente, sobre todo al final de la composición, un aviso del universo por el que se va a mover "Arzachel" en la cara B.

"Clean Innocent Fun" (10:31) anuda instrumentalmente el cordón hard-prog con el de la psicodelia floydiana. En los textos se habla de muros hirientes a punto de llorar, de las caras de cristal de yeguas frígidas, del rezume púrpura de las grietas, de faros cuyos rayos de luz se cruzan con negros despojos, todo ello enmarcado por el sonido de un órgano que parece bombear sangre a punto de coagulación. En el transcurso de los puentes el resto de los instrumentos van intercalando fraseos de blues ácido y psicodelia de ecos expansivos. "Metempsychosis", segunda pieza instrumental con casi 17 minutos de duración, es el perfecto contrapunto al "Interstellar Overdrive" de Pink Floyd, menos melodramático si cabe, sin que deje de ser por ello igual de exuberante. Es aquí donde el observador encontrará las referencias a los cráteres lunares anteriormente mencionados. El tema es un claro ejemplo del mejor space-rock posible, escuela inglesa (precursora de la alemana). Brillante ascensión. Silencio, coincidiendo con los momentos inmediatamente posteriores al alunizaje. La mente parece recogerse en sus propios pensamientos, su letargo se asoma a abismos de mármol, lo que observa puede que le cause un terror cósmico, parecido al "Phaedra" de Tangerine Dream. Las líneas de bajo y batería advierten de la explosión final, corredores de lava resurgen en la cara oculta de la luna. Voy a escuchar de nuevo el "Pawn Hearts" de Van Der Graaf Generator.

Debo concluir diciendo que las anteriormente mencionadas referencias astronómicas en éste "Archazel" se pueden encontrar, no podía ser de otra manera, en la profusión de imágenes celestes que se manifiestan preferentemente en sus dos últimos temas del álbum. El lector curioso también las hallará en el mismo origen árabe del autor de las "Tablas Toledanas" y del propietario del sello Evolution que publicó el álbum, Mohamed Zackariya. Pareciera como si se hubiera producido una suerte de coincidencia interplanetaria que concluyera en la misma denominación del disco, un homenaje postrero quizás. El astrónomo cordobés, precursor de Copérnico, entendía la tierra como un elemento estacionario en el centro del Universo; el londinense, sin duda más modesto desde su atalaya de Old Compton Street, ni le dio ni le quitó la razón, simplemente propició la aparición de una obra que se convirtió, sin que apenas nadie lo llegara a comprender entonces, en uno de los eslabones perdidos entre la ya desfallecida psicodelia de la época y el naciente y pujante rock progresivo inglés.

AMARILLO

JONI MITCHELL                             "BLUE"
Es por tu ausencia por lo que te abrazo Joni los dos solos desnudos sobre una cama de juncos mojados que huele a bolsitas de te birmano y es por esa nostalgia por la que mi mirada te pide me hables con palabras azules resumen de tus ojos escoceses y noruegos ahora estoy escuchando a Trane para calmar mis nervios. Necesito en este momento acariciar tus hombros y bajar a continuación por las cañerías doradas de tus brazos ver qué sientes si tus labios vaginales se entreabrieran para enseñarme esos dientes tan blancos ese principio de sonrisa que inunda la habitación de paquetes de chicle orbit peppermint antes o después, ¿qué importa?, subir hasta las mismas raíces de tu pelo y caer por esas lianas de trapecista y llegar con mi dedo índice hasta tu boca toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, y sigues quieta apenas palpitas ahí y si lo haces solo se nota muy dentro de tus venas azules, el bajo de Paul Chambers pienso te gustaría que vibrara cerca del comienzo de tus muslos igual que lo siento yo ahora endurecido cerca de mi centro nuclear sin atreverme a nada más que a seguirte admirando ese silencio de mujer que cubre toda la habitación con un enorme sudario como lo hizo la Maga extendiendo sobre una tostada los alientos de ajo del cíclope.

Coincidimos en que hablar hoy de política es de lo más frustrante hagamos entonces cualquier cosa vieja e impura mientras escuchamos a Monk en su "Ruby, My Dear" que el lector solo lea lo que realmente le guste de Joni Anderson de Saskatoon de los nombres imposibles de Saskatchewan del oeste del Kanada con K de Whitman de las praderas centrales llenas inmensas de ausencias de ferrocarriles de Edmonton de Calgary de Toronto y del circuito folk de clubes de Ontario, de la epidemia de polio que sacude cada año a 35.000 norteamericanos y canadienses a comienzos de la década de los 50 de las secuelas de la enfermedad (que vuelve ahora otra vez) en una mente de nueve años que ya quiere volar allá donde más huela la salmuera a Grandes Lagos y a nicotina ¿cómo pudiste hacerlo?, ¿cómo se hace Joni? Qué valor que preciso cálculo económico dejar allí a tu única hija en adopción qué coraje por ser mujer aceptar el hecho natural de ser madre pero antes de nada ser artista pintora de palabras bailarina felizmente aquejada de un síndrome de movimiento compulsivo en tus pies de garza impecables en un cuerpo tan espigado tan de ramas llenas de esas hojas que siempre siguieron amarradas en tus brazos aspas de molinos inaccesibles siempre independiente.

Cae el sol por la escalera de caracol entonces supe de Catherine Tekakwitha recién casado en una luna que aun brillaba sobre Babaluma pero fue gracias a Leonard Cohen cuando tuve la primera visión existencial del Canadá, aunque en honor a la verdad debería remontarme a algunos años atrás cuando un amigo de entonces llamaba a su perro pastor alemán con un silbido arcaico llevaba puesta una cazadora de piel con largos flecos en las mangas como aquella de Neil Young en algunas de las portadas de los discos de Buffalo Springfield. No fue entonces el autor de las primeras canciones "Suzzane" o "Birds On The Wire" el que me mostró el hechizo de ese inmenso país colgado del globo terráqueo fue el novelista de "Beautiful Losers" el poeta de "Flowers For Hitler" el que se preguntaba inquieto sobre si él podía amar a una virgen iroquesa lirio de las riberas del río Mohawk, Catherine Tekakwitha, ¿puedes enseñarme algo sobre las hojas de arce roja canadienses? a mí que últimamente no salgo al campo paralizado por los efectos narcotizantes de cinco mil libros que van entumeciendo paulatinamente mis músculos mis fibras mejores también mis deseos ya casi olvidados de aprender algo más sobre la destilación de las nubes cargadas de lluvia.

Joni sigo herido junto a las mujeres convaleciente por las mujeres ciegas imanes del silencio también que se han aventurado por tu lengua hasta posarse en la mía continúo escuchándote ("California") Vuelvo a casa vuelvo a casa para ver a la gente que quiero podría incluso besar a un policía de California vuelvo a casa me acompañaste muchas veces sin saberlo yo entonces por esa tierra de cereales de satoris y futuros algoritmos de árboles frutales eres de los nuestros me dices, sé que antes lo intentaron los vagabundos desde los vagones de la Southern Pacific, miren a su izquierda, dijo el capitán, en esas tierras de allá abajo es donde vamos a aterrizar ("This Flight Tonight") ¿tomamos alguna vez tierra? prefiero permanecer aquí arriba ¿escuchamos realmente al afilador chiflar su flauta en los hangares? ¿oímos acaso el siseo de las serpientes enroscadas en el tren de aterrizaje? ¿o es el aire arrugado de las antiguas fachadas de los cactus gigantes el que nos ayuda a descender?, agradezco a Rosanne Cash sus palabras de apoyo en esta tarde de geriátrico gris las gotas crepitan contra los ventanales de plástico contra las sartenes azuladas por tanto gas saturado si lo deseas me convertiré en el aliado jardinero de tus podas ("River") Oh desearía haber tenido un río que me transportara lejos..., soy de trato tan complicado soy egoista y soy triste mis manos están extrañamente al rojo vivo y el humo del cigarrillo se enrosca en ellas en esta habitación tan repleta de globos aerostáticos.

Joni Mitchell es el más renombrado colocón romántico de David Crosby y ahí es donde éste comete gatillazo produciendo su primer Lp "Song To A Seagull" de la grabación resultante cómo no apreciar la grandeza de sus canciones pero tanto su voz como las nuevas tonalidades de la guitarra quedan algo planas sin llegar a las cimas de los siguientes trabajos de la canadiense así que ella será a partir de entonces la única productora de sus próximas obras "Clouds" y "Ladies Of The Canyon". En "Clouds" ya incluye parte de temas propios que habían llegado lejos interpretados por otros artistas y continúa con su proceso de examen interior un desvestimiento visceral comunión de sus experiencias y sentimientos, puede que cercanos en el ámbito temporal y que funcionan también como mareas porque vuelven una y otra vez son el eco permne de una generación que busca en Joni como en Whitman lo hicieron años antes una Nueva Madre Americana anticipo de una musa de los hippies acomodados de Laurel Canyon algunos tabloides de Hollywood llegan a publicar su colección de amantes famosos ¿escuchas esto Joni? si, ahora ella se mueve para afirmar con la cabeza y los juncos mojados de la cama suenan a algo desconocido algo que ha caído momentos antes al suelo sin hacer ruido será su alma, porqué se que te fastidia esa imagen frívola que parecía ser el único punto de interés de una buena porción de la audiencia todavía impresionada con lo de Sharon Stone en Cielo Drive, el peluquero de los Beatles se libró por muy poco de asistir a aquella fiesta almost cut my hair.

Florida David Crosby en el Gaslight de Miami volando muy lejos del nido californiano pero siempre inmerso en su mar repleto de jugo de ciruelas todo el público de turistas y jubilados están dispuestos a escuchar cualquier cosa pero nadie más que él mismo parece darse cuenta de la grandeza de Joni de sus composiciones de aire de desagüe limpio nuevo su sonido es un aullido de revancha para todas aquellas mujeres que buscan algo distinto algún futuro que no se limite a apretar el botón de la lavadora, otro relato de la gran historia americana que no apoya la guerra de Vietnam y que se opone a la nueva esclavitud de la segregación racial encontrando en la primera conciencia ecológica el mejor sustituto a la revitalización de las comunas cristianas. El intimismo de sus textos es valiente no era entonces lo habitual expresarse fuera de los parámetros asumidos por el folk tradicional no lo hizo Pete tampoco Woody (se limitaron a contar historias ajenas) adentrarse en sentimientos y experiencias de un alma femenina cuya aparente corta carrera artística habla ya de los muchos tormentos de la ruptura amorosa de la ausencia de la hija del ansia por llegar hasta un punto donde el mundo se rindiera a sus pies, David Crosby conoce de sobra esas llanuras de estrellas del rock y tiene los contactos necesarios convence a Joni para mudarse a un Los Ángeles repletos de nuevas oportunidades aquellas que la presentarán definitivamente como el mejor secreto guardado de la música americana contemporánea.

Laurel Canyon Graham Nash el período más mítico de Joni y todavía queda tiempo para el riesgo del jazz la influencia de CSN&Y el himno de "Woodstock" en diferido desde un hotel de Nueva York Isla de Wight en el verano de 1970 viajando a París dos años antes todo era allí posible Formentera Creta las princesas del palcio de Cnossos quieren dormir la siesta del mediodía pero Joni está viviendo en las cuevas de Matala viendo sin saber cómo almorzaban pan y aceitunas en silencio abajo cerca de los campos de olivos los campesinos oriundos de la isla ahí se encuentra buena parte del alma del "Blue", vuelta en Los Ángeles donde concluye el corpus del disco, cómo es posible no querer a un Nash también isleño con su melena tan cuidada y la perilla perfilando dulcemente esa boca de acantilados pero... James Taylor es el nuevo dueño de tu corazón, ¿no es cierto Joni? Celebration At Big Sur allí donde el viajero recuerda al Kerouac en su mejor momento de destrucción, "Mud Slide Slim" junto a James pero antes grabar el próximo disco eterno "Blue" el trabajo artístico de Gary Burden la máscara de Joni aparece con toda la fuerza de la luz tamizada las sonbras de los ojos veladas por una leve corteza de niñez los destellos brillantes del micrófono la última caída en catarata de su pelo en ese mismo instante inmortal.

Tómame así agárrate fuerte a mis trenzas de esparto y limpia después esas ventanas empañadas que penetre en esta nuestra casa our house with two cars in the yard ese inicio de sol naranja de California polvoriento que tus ojos vean junto a los míos algo más que los momentos vacíos de los domingos de ladrillos machacados, escucha mis canciones liberadas de los nudos negros de tu lengua, aunque solo sirvan para paladear los ecos de esos amaneceres en los que huimos de tantas heridas, no hagas caso de ese arrugado celofán en que se ha convertido mi vida, Oh te odio algo te odio algo te amo algo Oh te amo algo cuando me olvido de mí misma ("All I Want"), la nunca resuelta disputa entre mi yo y ese otro espejo del cepillo de dientes las ojeras y solo algunas veces los guiños cómplices, no necesitamos ningún papel del Ayuntamiento para mantenernos unidos y auténticos ("My Old Man") la ruptura con Graham me desgarró ¿te lo puedo decir ahora? ese final tan falso del to be continued tan exacto también en su despedida si ha habido algún amor de desayunos compartidos los mejores fueron los tuyos Graham el mobiliario mental que me sujetó en mis caídas posteriores, justo un pequeño verdor como el color de la primavera cuando nace ("Little Green") y si acaso vi los ojos de las reses destinadas al cuchillo fueron los tuyos entonces hija, sábanas de las cunas blancas abandonadas por la pobreza de las palabras, el viento viene de África la última noche no pude dormir Oh tú sabes que es duro marcharse de aquí pero no es éste realmente mi hogar ("Carey") oscuras grutas mediterráneas habitadas por los santos hombres antiguos quemados por la cal del sol pero añoraba mi cama limpia y mi perfume Chanel número 5.

Chuck Mitchell de Detroit Joni Mitchell Tom Rush Buffy Sainte-Marie George Hamilton IV Judy Collins (la de Stephen Stills) en Nueva York Newport Folk Festival de 1967 Leonard Cohen otra vez rehabilitador tú Joni su Catherine Tekakwitha de la década de los sesenta amante hombre tan distante tan complicado comunicarse con él, "Famous Blue Raincoat" el primer "blue" que conocí la inicial palabra azul que sale de otros labios el color de otros ojos que no son los tuyos cerrados aun mientras yaces en mi cama de juncos mojados. El Village de Dylan de las calles empapadas de los poetas automáticos sus uñas larguísimas aun pegajosas de sedimentos libaneses depositados en los cenizeros de los coffehouses el primer viaje a la Inglaterra de Fairport Convention y de la Icredible String Band de Joe Boyd, interpretan tus canciones aprenden de tu guitarra nuevos acordes abiertos tu voz sobrecoge a las audiencias Londres Wimpy bars aquella chica de la hoja de arce roja con la falda tan corta sus piernas desnudas rivalizan con las joyas de la corona británica los dientes de león anticiparon su salida en los parques de la ciudad de la niebla y desde entonces el color fue amarillo.

Nuestro amor se ha perdido dijiste "Soy tan constante como una estrella del norte" y yo dije "¿Dónde está la constancia de la oscuridad" Si me necesitas estaré en el bar" ("A Case Of You") ahora soy yo el que canta por ti te has ido a la barra del bar nos encontramos a escondidas en los bordes de los vasos repletos de sorbos apresurados nos despedimos con las últimas risas de las campanillas de Peter Pan. ¡Oh aquella Canadá añorada! aunque solo fuera la de las pantallas de seguridad en las garitas de las aduanas la de las luces traseras de los coches cruzando la frontera tarde lluviosa la de aquel chapoteo de alegrías los trajes brillantes de la policía montada en las pegatinas de las ventanas. No hay final posible en "Blue" porque sigue girando una y otra vez la misma espiral de desdicha otra historia que relata el estado confuso del primer amor pero también refleja el desencuentro con muchos de los hombres que han compartido tu vida nunca quisiste romper el sagrado círculo de tu independencia voy a apagar esa maldita vela no quiero que nadie se acerque a mi mesa no tengo nada que hablar sobre ello ("The Last Time I Saw Richard"). pero es "Blue" quizás la mejor canción es el calado de Miles Davis al piano coróname o échame el ancla o déjame partir tristeza, aquí hay una canción para ti, te quiero es el diseño del mapa moderno del país por el que será admirado una inundación de piernas femeninas de cenizas de nubes de rocíos a destiempo que van cayendo en el olvido de viejas canciones de cuna ¿me dejas que lo diga? Sus líneas melódicas anegan esas cabañas de madera con sonidos de lápices de cobre lápices azules blues.

El éxito de "Blue" fue fulgurante hoy se sigue considerando como la máxima expresión del alma femenina hecha música su guitarra de acordes nuevos su dulcimer apalachiano lo hacen dinámico de praderas de manteles el piano tiene tanta profundidad que aun lo siguen utilizando los delfines cuando se cruzan entre los estrechos la voz de Joni es un prodigio de mezzo-soprano su idioma es suave sus textos, Joni iba a decirme algo, los poemas verdaderos los que llamamos poemas no son sino imágenes, entonces sus textos en "Blue" son pinturas del adentro volcadas en un lienzo admirable el sonido es crepuscular es vespertino encierra en su vibración el tiempo del mundo, desde Ulises hasta el I Ching desde el Siddhartha hasta Cortázar, "Blue" es el contrapeso perfecto del "Kind Of Blue", una mujer y un gato siempre a veces un hombre.

EL ROCK Y LAS CIUDADES V: NASHVILLE

THE BYRDS                  "SWEETHEART OF THE RODEO"

Acontece al observador enorme curiosidad cuando extiende su mirada por el mapa de los EEUU de América y contempla cuantos de sus estados están delineados por la traza más simple de la escuadra y cartabón. Aquí principio la recta y la culmino por acá , porqué si, porque me da la real gana (parece decirse el imaginario topógrafo); me hago con el cateto mayor y, en un arrebato de libertad sin límites, prosigo con la misma línea hasta un punto que me parezca simpático; allí me paro para tomar resuello y, evitando el atajo de la hipotenusa, me descuelgo desde el cateto menor hasta bajar a un recodo que se me antoje quede a la misma altura que la de la señal originaria. De Océano a Océano raro es el estado de la Unión que se libre del tiralíneas, unos más sujetos a la tiranía de las rectas, otros afortunadamente más circunscritos a algún accidente geográfico que haga de sus fronteras aparentes marcas naturales. Entre estos segundos se encuentra el estado de Tennessee, dos trazados paralelos de desigual longitud, recortados al oeste por los grandes meandros del río Misisipí y al este por las estribaciones meridionales de los Montes Apalaches.

Recordarán los lectores la cita que recientemente les propuse para, una vez concluida la visita a la ciudad de Memphis -y atender así la amable invitación de Isaac Hayes y de los fundadores del sello Stax (protagonistas de aquella memorable jornada)-, acompañar al narrador en su camino hacia Nashville, la capital del estado de Tennessee. Ya puestos en marcha, el itinerario desde Memphis no debería guardar complicación ninguna. Veamos, se toma la interestatal 40 y, en ligera línea ascendente, recorreremos los 340 kilómetros que separan la capital del rock y del soul sureño del epicentro sagrado de la música country americana. Lo que viene a ocurrir no deja de ser evidente, y es que, en apenas 3 horas de recorrido, el viajero se siente inapelablemente succionado hacia Nashville por el efecto de un gigantesco desatascador de tuberías, tal es la atracción que bulle en la mente de cualquier aficionado a la música. Y en esa seducción cobran además interés tanto la geografía como el aspecto sentimental del viaje; desde una tierra plana con fondo de ciénagas fluviales y antiguas plantaciones, el peregrino asciende hasta las elevadas mesetas de Cumberland y las estribaciones meridionales de los Montes Apalaches; del verde brillante de las planicies continuamente humedecidas hasta las grandes extensiones arcoiris de elevados parques naturales, de la mezcla racial con olor a especias a la preponderancia del pastel de manzana blanco, anglosajón y puritano. Nashville se encuentra en la justa mitad del camino, participa, por lo tanto, de ambas sensibilidades.

Apuesto que aquel 9 de marzo de 1968, cuando The Byrds llegaron a los estudios de Columbia en Nashville para grabar los temas de su sexto disco, "Sweetheart Of The Rodeo" (CBS/Sony, 1968) sus sensaciones eran contrapuestas, cobijaban grandes expectativas, temor también. La ciudad era, en esa época, el centro neurálgico del country más conservador, el foco indiscutido del canon y el dogma de dicho estilo musical. Ellos, entonces, Roger McGuinn, Chris Hillman, Gram Parsons y Kevin Kelley, eran vistos allí como gente despreciable, unos hippies melenudos de la Costa Oeste, contrarios a la participación de su país en la guerra de Vietnam, consumidores de drogas, además de ateos sumergidos en el exceso del amor libre, tópicos comunes en un tiempo en el que Robert Altman, en su clara visión del antagonismo siempre latente entre los dos tipos de sociedad americana, plasmaría sagazmente en su película "Nashville" (1975) algunos años más tarde.

La salidas de la banda de Gene Clark, primero, después las de David Crosby y Michael Clarke durante la grabación de su "The Notorious Byrds Brothers" (Columbia,1968), -aunque éste último, sustituido en varias de las tomas definitivas de la batería por Jim Gordon, aun tendría el consuelo de ver su nombre en los créditos-, condujo a The Byrds hacia su primera gran encrucijada, la incógnita de saber el camino a seguir en su próximo trabajo. La estrecha colaboración de McGuinn e Hillman durante el "Notorius" y, sobre todo, el afianzamiento compositivo e instrumental de un Hillman, que desde "Younger Than Yesterday" (Columbia, 1967) va adquiriendo mayor peso en la formación, nos reafirma en la idea de que todavía quedaba una base compacta dentro del grupo. El plan de McGuinn era entonces el de embarcarse en una aventura que recorriera los hitos más significativos de la historia musical de su país, grabar un disco donde cupieran desde los estilos de los primeros colonos (mayoritariamente de aquellos que se desplazaron hacia el Oeste) hasta un rock más "espacial", más conectado con la nueva aparición de los sintetizadores. Encarga a Hillman buscar un pianista acostumbrado a líneas melódicas más abiertas, más jazzísticas, imaginando entonces que su nueva obra requeriría de instrumentistas con una visión más expansiva.

Hemos culminado el recorrido desde Memphis y nuestro Ford Edsel Corvair del 58 ha entrado a Nashville por la Charlotte Avenue, vía paralela a una interestatal I-40 que actualmente penetra y circunda, junto a otras autopistas, gran parte del perímetro de la ciudad. La nuestra era la ruta tradicional, la que llegaba al mismo centro de la capital del estado, para así introducirse sin pérdida posible en el barrio conocido como Music Row. El itinerario clásico bordearía por el norte la sorprendente réplica del Partenón ateniense del West End Park para, bajando desde la 17th Avenue North hasta la 16th South, encontrarse allí cara a cara con el edificio que albergaba los famosos Columbia Studios, unos antiguos almacenes de material desechado por el Ejército americano. Creado por los hermanos Owen y Harold Bradley en 1953, en sus salas A y B han grabado artistas como Patsi Cline, Loretta Lynn, Buddy Holly, Gene Vincent, Johnny Cash o Simon & Garfunkel. Bob Dylan lo hizo allí en su totalidad con el "Blonde On Blonde" (C, 1966), "John Wesley Harding" (C,1967), "Nashville Skyline" (C,1969) y parcialmente con su (entonces denostado) "Self Portrait" (C,1970). Bautizado por los profesionales del sector como "The Quonset Hut", los estudios son adquiridos por el sello Columbia en 1962 y forman parte del inmenso patrimonio musical conocido como "Nashville Sound". Mientras llega la limusina que transporta a los miembros de The Byrds desde el aeropuerto hasta el estudio, hacemos un alto en el cercano callejón Chet Atkins Place, en cuya parte trasera se encuentra uno de los numerosos garitos musicales de la ciudad, el Losers Bar & Grill. Pedimos a la camarera un par de Hot Chikens Shacks, acompañadas de dos Coronitas Modelo y sendos chupitos de tequila Silver Patron. Son poco más de las 9 de la noche del viernes 8 de marzo de 1968. Llueve.

Chris Hillman y Gram Parsons son dos almas gemelas que, según suele acontecer por capricho del destino, se vuelven a encontrar por entonces (Enero de 1968) en el lugar menos adecuado, en la cola de un banco. Es posible que una de las razones por la cual congeniaron antaño es que ambos se reconocen como hijos de padres suicidas, además de tener una base musical concordante en no pocos aspectos, la variante bluegrass en el caso de Chris y el country, tirando a escuela Bakersfield (sin rechazar a priori la doctrina tradicional), por parte de Gram. Hillman comenta a Parsons las nuevas ideas en las que andan metidos The Byrds; éste ya conoce a la banda desde que su International Submarine Band se trasladara a Los Ángeles (siguiendo el impulso del propio Parsons y el consejo de su mánager Lee Hazelwood), para grabar el que está considerado como primer álbum country-rock de la historia, el "Safe At Home" (LHI Records, 1968). También Gram ha estado presente en varias de las sesiones del "Notorious" y es él el que persuade a Hillman primero, y a McGuinn después, para que dejen a un lado esa idea inicial de un álbum-río-de-la-música-americana y trabajen sobre la base de un disco encaminado hacia un country más alternativo, más modernizado, en la senda del "outlaw" apadrinado por artistas como Buck Owens y Merle Haggard. Algo parecido (pero no exactamente semejante) a lo que ya anticipaba Dylan con su "John Wesley Harding" de un año antes, o a lo que preludiaban los Rising Sons de Taj Mahal y Ry Cooder, esto es, una vuelta a la música de raíces americana aderezada con toques soul, rock temprano (Elvis Presley, Everly Brothers...) y r&b, la conocida posteriormente como "Cosmic American Music".

Señalan algunas crónicas al llegar a este punto (Francis J. McPie, "The Unknown Story Of Underground Nashville", FakePress, 2018) lo siguiente. Estábamos alojados en el último piso del Hotel Indigo Nashville de Union St., y no para de llover. Nos sentimos acorralados en el mismo corazón de la ciudad; el spagetti elevado que recorría la I-40 se extendía de norte a sur hasta llegar a la gran anaconda verdinegra del río Cumberland. Al igual que en muchas ciudades medias americanas, el urbanismo de las calles se dispersa de forma bastante ordenada, invitándonos a explorar sus límites. Los edificios apenas superan los tres pisos de altura y, salvo en las zonas verdes y nuevos centros de negocio, llama nuestra atención observar cómo los cables telefónicos, los semáforos, las lámparas callejeras y las señales aéreas de tráfico parecen colgar debílmente de sus basamentos, balanceándose peligrosamente sobre nuestras cabezas. Esperamos la inminente llegada de un huracán que se llevará todo al traste. Saliendo del hotel, a nuestra izquierda y apenas cinco minutos subiendo por la 4th Avenue N, se encuentra el Musicians Hall of Fame and Museum; no mucho más al norte, el barrio de Germantown con sus innumerables restaurantes (saturados del mejor colesterol americano); a nuestra derecha, bajando en paralelo indistintamente por la 4th ó 5th Avenue N., y antes de cruzar por Broadway para toparnos con sus abundantes honky-tonks, aparece el famoso Ryman Auditorium. Un poco más alejado, hacia el este, cuando el Cumberland va tomando la forma de un caprichoso dragón de papel, se entrevé el nuevo edificio del Grand Ole Opry. Nuestro guía en el Ryman Auditorium es un joven mejicano llamado Sandalio, y en un aparte nos comenta que cobrará un plus de $10,- por responder en español a nuestras preguntas. Todo está plagado de banderas.

El sábado 15 de marzo de 1968 The Byrds se presentan en el Ryman Auditorium para realizar la grabación radiofónica del Grand Ole Opry March Sessions. Conocedores de encontrarse ante un ambiente hostil, han tenido la precaución de arreglarse previamente las melenas y así ofrecer una imagen más aceptable. Otra cosa es la visión del público sobre su sincero acercamiento al country, no tan franco como a una audiencia tan conservadora le gustaría presenciar, porque los temas elegidos son los de un tal Merle Haggard. Un ex-convicto, padrino del Bakersfield Sound, que, a pesar de grabar un año más tarde su "Okie From Muskogee" (Country Music Association Award a la Canción del año 1969), recordemos la letra: "We don´t smoke marijuana in Muskogee / We don´t take our trips on LSD / We don´t burn our draft cards down on Main Street / We don´t let our hair grow long and shaggy / Like the hippies out in San Francisco do / I´m proud to be an Okie from Muskogee...", no las tenía entonces todas consigo. Gram Parsons inicia la actuación con el "Sing Me Back Home" de Haggard y se salta el protocolo acordado interpretando a continuación (previa dedicación a su abuela y a las escuchas conjuntas que con ella hacía de los programas del Grand Ole Opry), su "Hickory Wind". A la sesión del Ryman le sigue la aparición del grupo en el programa nocturno de la WSM, donde un encolerizado Ralph Emery, dj oficial de la emisora, despotrica sin cortarse un pelo contra la banda, negándose incluso a pinchar su reciente single "You Ain´t Going Nowhere". Como posterior venganza contra la borde conducta de Emery, McGuinn y Parsons compondrán su célebre "Drug Store Drivin´ Man", aparecido en su siguiente álbum "Dr. Byrds & Mr. Hyde" (Columbia, 1969). Desde entonces, no volvieron The Byrds a acercarse por la capital del estado de Tennessee.

De vuelta a Los Ángeles, la idea inicial es publicar un doble álbum de 22 temas en total. Varias de las canciones grabadas en los estudios Columbia de Nashville formarían el primer paquete del disco, entre ellas, versiones de Woody Guthrie, "Pretty Boy Foyd", de Dylan, "You Ain´t Going Nowhere" y "Nothing Was Delivered", dos composiciones tradicionales, "I´m a Pilgrim" y "Pretty Polly", una de Tim Hardin, "Reputation", y dos del propio Parsons, "Hickory Wind" y "Lazy Days". La segunda parte quedaría compuesta por una serie de temas que abarcarían desde los estilos bluegrass-hillbilly-appalachian hasta lo que McGuinn llamaba "pura música electrónica" (ya hemos hablado de eso antes). En definitiva, Parsons y McGuinn se repartían sus propias parcelas de poder, sin dejar de lado el segundo, por lo tanto, su anteriormente mencionada idea globalizadora. Columbia, aplicando un estricto criterio comercial, desecha esta doble opción y opta por un álbum convencional, dos caras con un total de 11 temas. Se mantienen las versiones de Dylan y Guthrie, cayendo la versión de Hardin y el tradicional "Pretty Polly". Pierde Parsons el "Lazy Days" (un divertido tema muy en la onda de Chuck Berry) pero recupera su "One Hundred Years From Now" (ganancia indudable para el disco) y se incorporan hasta un total de... ¡cinco!... nuevas versiones. "The Christian Life" de los hermanos Louvin, "You Don´t Miss Your Water", una deliciosa balada soul de William Bell, "You´re Still On My Mind" de Luke McDaniel, "Blue Canadian Rockies" de Cindy Walker (interpretada, todo hay que decirlo, sin mucho brío por Hillman) y "Life In Prison" de Merle Haggard y J. Sanders. Inicialmente, se edita un single de apoyo, conteniendo el "You Ain´t Going Nowhere" y "Artificial Energy" (un tema que ya había aparecido en el "Notorius"), y a verlas venir. Resumiendo, Parsons gana fuerza como compositor y voz principal en 6 de los 11 temas, repartiéndose el dueto McGuinn-Hillman las voces principales en las 5 restantes. La pugna por el control de la banda está servida.

Los dos estilos musicales, el clásico y el nuevo The Byrds, se mezclan a la perfección en el "Sweetheart Of The Rodeo". Hay una anticipación mágica en el "You Ain´t Going Nowhere" inaugural, su eco continuará inspirando el resto de las canciones. Se mantiene la "vieja" vibración byrdsiana pero sin necesidad de utilizar el sonido de la guitarra de 12 cuerdas de McGuinn. Va a primar lo que será la base instrumental en los arreglos posteriores, el empleo destacado de la guitarra acústica y de la pedal steel, la entrada del banjo y la mandolina para reforzar el esqueleto campestre (fortaleciendo, de paso, la aportación de Hillman), el uso del piano para prolongar el aliento de las canciones. Kevin Kelley (primo de Hillman y anterior batería de Rising Sons) toca las baquetas con calculada austeridad. La elección de músicos de acompañamiento, además de la guitarra de un Clarence  J. White que muy pronto será marca y sonido oficial de la banda, incluye a varios elementos que ya acompañaron a Gram en su "Safe At Home". Earl P. Ball al piano, Jon Corneal como batería de apoyo y Jaydee Maness a la segunda pedal steel,  porque la primera es para el indiscutible Lloyd Green, el más reputado músico de estudio de Nashville entonces, el único que acompañó a la banda al subirse al escenario en el Ryman Auditorium aquel 15 de Marzo. John Hartford, el campeón del fiddle y del banjo, hombre muy ligado a Glen Campbell en ese año 1968 y Roy M. Huskey, un portentoso bajista, músico de sesión de Chet Atkins y Johnny Cash, mas consagrado posteriormente por su participación con The Nash Ramblers junto a Emmylou Harris ("At The Ryman", Reprise 1992), completan el elenco.

Pero..., detengámonos un momento, ¿no es aquel joven sentado en el hall principal del Hotel Indigo, el viajero, el supuesto narrador de este recorrido por el Nashville de hace 50 años? Eso parece, conque,... ¡ánimo!, acerquémonos lo suficiente para observarle mejor. Si, se encuentra terminando la lectura del libro de F. J. McPie (la mayor cantidad de hojas en su mano izquierda así lo demuestra). Démosle de nuevo el protagonismo. Bueno, lo de siempre, dos egos enfrentados, estoy esperando a que este holgazán termine de pagar su cuenta en el hotel para irnos juntos al Country Music Hall of Fame. La verdad, aunque me atrae la idea de admirar los trajes Nudie que Gram y Chris llevaban puestos con los Burritos ("The Gilded Palace Of Sin", A&M Records, 1969), el hecho de que Parsons no esté todavía "inducido" como miembro en el más selecto club de músicos de toda la historia country me llena de indignación. Lo que sí haré será escribir una nota recriminatoria en el Libro de Visitas y largarme acto seguido. ¡Ah! si, lo de los egos, Gram cabreado por haber sido sustituida su voz, sin su aprobación, en tres de las canciones del "Sweetheart", culpando a un Roger McGuinn, con la connivencia del productor Gary Usher, celoso por haber perdido gran protagonismo en la obra; éste último hablando de problemas legales entre los sellos de Hazlewood (LHI) y Columbia, Hillman nadando entre dos aguas. La publicación del álbum a inicios del verano, sus escasas ventas, la inmediata gira por Inglaterra, Gram se enrolla con Keith Richards, ahíto éste de profundizar en el conocimiento del country americano, mientras se niega a continuar la gira por Sudáfrica, aduciendo lo del apartheid como excusa. Su salida de The Byrds y la posterior formación de los Flying Burrito Brothers, a la que arrastra a un Hillman mucho más cómodo con ese nuevo estilo.

Mientras mi acompañante goza de su visita en el Country Music Hall of Fame (le he ordenado que no vuelva sin el "The Byrds Box Set" del 90, allí aparecen todas las voces originales de Parsons en las sesiones de los estudios Columbia), me he acercado al Opry Mills, un enorme centro comercial situado en la misma Opryland Drive, afortunadamente medio vacío de turistas. Nunca me han gustado esos nuevos altares al consumo masivo, así que opto por caminar hasta los cercanos muelles del Cumberland y tomar una cerveza en el GenJackson Showboat. El coqueto barco de madera, pintado de blanco y azul, sigue atracado y no hará su primera excursión fluvial hasta dentro de un par de horas, así que extiendo en una mesa cercana mi arrugado mapa de los EEUU, saco de la mochila la escuadra y el cartabón, e intento hacerme una idea de la dirección a seguir. Frente a mí, el río se contornea semejante a un dulce seno materno, pleno el cielo de nubes negras que amenazan lluvia en cualquier momento. Quizás saliendo hacia el este..., me atrae la idea de dejar la I-40 y subir por la estatal 70 hasta Old Hickory, contemplar allí los grandes meandros del Cumberland y decidir entonces nuestro próximo destino. A mi espalda, aparcado en el Opry Mills Drive, nuestro Ford Edsel Corvair del 58 sigue a la espera, sucio e impaciente.

Nota: Esta entrada está dedicada a Gonzalo Aróstegui Lasarte, campeón de la Cosmic American Music, celebrando su décimo aniversario como autor del blog Ragged Glory.